El lunes 21 de febrero la literatura en lengua española perdió a uno de sus más grandes autores: el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (1926-2005), Premio Cervantes 1997, quien murió en un hospital de Londres, ciudad en la que residía desde hacía 40 años. Aunque al autor de Tres tristes tigres no le interesaba saber si sería leído en la posteridad, con motivo de su muerte ofrecemos estas páginas que destejen los secretos de su escritura y confirman por qué a Cabrera Infante se le continuará leyendo.
Antes de comenzar quiero advertirles de los posibles riesgos que corren ustedes hoy. Debo decirles francamente que yo pienso mejor que escribo, escribo mejor que hablo y cuando leo en alta voz como ahora todo puede ocurrir. No sólo una mala lectura puede asustarlos sino que quizás hasta los asalte una mala palabra por pobre pronunciación, claro. Ésa que hace que nulo se me convierta en mulo y quién sabe en qué otra cosa peor. O cosa mejor, que todo depende del oído adverso o perverso. Tengo que anunciarles además que el título de mi charla no tiene nada que ver con mi charla. Está ahí porque yo siempre comienzo a escribir por el título y necesitaba uno ahora que fuera lo suficientemente catchy como para atrapar el ojo y el oído del espectador. ¿Y qué cosa más catchy que un acróbata en el trapecio, cuya vida pende y depende de un catch a tiempo y a veces su acto es puro catch-as-catch-can? Pero ya he empezado a revelar cómo escribo: primero, como en las familias nobles, viene el título. Un escritor francés que no tenía de qué escribir, escribió un libro que se titula Cómo escribí algunos de mis libros. Raymond Roussel se llamaba ese francés y reveló efectivamente cómo había escrito algunos de sus libros. Yo, más inmodesto —es decir más revelador— voy a decirles cómo he escrito todos mis libros. Los escribí sentado sobre una silla, ante una mesa y frente a una máquina de escribir. No es broma. La situación exacta de un escritor es siempre importante. Ustedes dirán: “Pero todos los escritores escriben de la misma manera”. Grave error. Eso sería como decir que todos los escritores escriben igual o, peor, que escriben el mismo libro. Puedo confiarles esta tarde reveladora que si bien es verdad que muchos escritores escriben sentados ante una mesa, Victor Hugo y Hemingway, por ejemplo, escribían de pie por las mismas razones: almorranas. Hemingway, que se hacía llamar a veces el Doctor Hemorroides, padecía de almorranas tan molestas que durante la segunda Guerra Mundial se llegó a llamar él mismo el Ernie Pyle del pobre, aludiendo al gran corresponsal de guerra, Ernie Pyle, a quien Ernest Hemingway detestaba, y por supuesto refiriéndose al hecho de que el nombre Pyle en plural significa almorranas. Pero Pyle no padecía de Hemingway.
Muchos escritores han escrito y escriben en la cama. El caso más extremo es el del compositor Gioachino Rossini, quien no sólo dormía y se pasaba el día entero en la cama sino que no salía de ella para escribir. Hablo de un compositor porque la escritura literaria y la musical son idénticas al escribirse. Es al leerse que suenan distinto. Rossini, escritor encamado, regaba las partituras por toda la cama. Un día una de las hojas cayó al suelo y Rossini, cuya haraganería era ejemplar, en vez de bajarse de la cama y recoger la hoja escrita, tomó una hoja en blanco y enseguida la llenó de nuevos signos, componiendo un aria diferente. Joseph Conrad escribía en todas las posiciones y algunas veces de perfil, otras en su escritorio. ¡En una ocasión llegó a escribir con gran concentración tirado al suelo, bocabajo en un tren que se movía rápido entre Brighton y Londres! Es difícil mejorar esa posición pero William Faulkner escribió una de sus novelas mientras agonizaba en el duro suelo del sótano de una fábrica en la que era fogonero de la caldera de calefacción por las noches. Como escritorio escogió la carretilla de carbón, volcada, su fondo, su mesa de trabajo. No es por gusto que esa novela se titula Mientras agonizo.
Victor Hugo escribía de pie a mano, Hemingway de pie a mano y en máquina luego. Yo más moderno, escribo todo sentado a máquina, de lo contrario no me entero de lo que he escrito. De joven, cuando no tenía para comprar o aun para alquilar una máquina de escribir, escribía a mano y no quieran ustedes saber lo que escribí entonces. Ni siquiera quieran leerlo. Cuando llegué a la era de la mecanización de la escritura (primero con una máquina prestada, luego comprada a plazos, que es como decir alquilada, después, como una novia que se hace mujer, toda mía: esa máquina, quiero recordarlo, era una Smith-Corona, y fiel a las marcas tanto como a las mujeres todavía escribo en una Smith-Corona. No la misma, claro: he escrito en diversas máquinas pero todas de la misma familia con los apellidos ilustres de Smith y de Corona: tanto me gusta ese doble nombre que convertí a mi máquina en una mujer, en una muchacha, en un personaje femenino llamado Vivian Smith-Corona, que alguno de ustedes quizás habrá conocido) alcanzando la máquina de escribir también accedí a la máquina de leer y así pude si no saber lo que estaba haciendo, por lo menos enterarme qué estaba escribiendo. La máquina de escribir ha sido mi piano mecánico y puedo componer y oír al mismo tiempo mis rapsodias para dos manos. Leer fácil hace fácil escribir. En realidad escribir no es difícil, lo difícil es leer. Por ejemplo mi último libro, La Habana para un infante difunto, tiene 711 páginas. Llegar a tan avanzado estado de impresión fue cosa de escribir y cantar (siempre canto cuando escribo, también canto en la ducha pero mi voz es tan mala, tan estridente, tan ofensiva que para no ofender los oídos domésticos y convertirlos en oídos familiares, cierro la puerta del baño y de mi estudio) pero me temo que leer ese tomo mío, capaz de fracturar un dedo si se cae de las manos inadvertidas sobre un pie, no es cosa de entonar y cantar. Así llené mi libro de obscenidades, de pornografía y de escenas eróticas. Esa es una obra que no dejaría leer a mis hijas. De hecho ninguna de mis dos hijas la ha leído, pero no por mi prohibición sino por su dejadez. “¡Papi —dijo una de ellas, asténica—, leer 700 páginas!” Tuve que decirle que leer 700 páginas no era problema, que el problema de mi libro es leer 711 páginas. Así se han alejado ellas solas de la obscenidad, la pornografía y el erotismo que puse en mi libro para divertir a solteronas, deleitar a parejas de ambos sexos y aun de los tres sexos y servir de coartada a masturbadores. “La culpa no es mía, papá —puede aducir el niño sorprendido in fraganti—. Ese libro me tentó.” Que es como decir: “The Devil Made me do it”. (Perdonen mi inglés pero es el único que tengo y quiero conservarlo, nada gasta más a un idioma que pronunciarlo bien. España es un ejemplo. El inglés de Inglaterra, de tan bien pronunciado que está, ha terminado por refugiarse en Oxford. Nadie en Londres habla buen inglés, a menos que sea un locutor de la BBC. Mi mala pronunciación es un encomiable esfuerzo por rescatar al inglés de Oxford y evitar que se refugie en Cambridge. Estoy entre los más esforzados londinenses que luchan por recobrar el inglés de entre las garras de la BBC. Dicen las malas lenguas que las películas americanas, los comediantes cockneys y las óperas de jabón perfumado conseguirán otro tanto en menos tiempo. Ya Robert de Niro, Al Pacino y Sylvester Stallone, con su atroz americano, violan los oídos ortodoxos y abren bocas más grandes que Jaws en las caras académicas. Faces y fauces del inglés correcto como el cockney.)
Vuelta al volumen. La Habana para un infante difunto habrá convencido a fanáticos y tal vez a algún escéptico de que mis libros están compuestos por medio de un único aparato retórico, la parodia. El título de mi último libro (que como siempre me niego a llamar novela) es una parodia del título de una composición de Maurice Ravel, Pavane pour une Infante défunte. El título de Ravel era irónico y levemente humorístico. Mi parodia es decididamente cómica o al menos quiere serlo. El juego entre infante e infanta no sólo envuelve un cambio de género sino que remite a mi último apellido —y digo que es el último porque no tengo más en mi casa—. Aunque al principio el libro inclina a que se tome su título en sentido recto, en realidad mi intención —que es lo que importa y no las interpretaciones de mis lectores aunque sean críticos— era regalar La Habana (una ciudad recobrada por recordada) a quien quisiera tomarla por asalto —como hicieron los ingleses en 1762 al empezar el libro por el título—. El libro es a su vez una parodia de las memorias de juventud en la Edad Media a que nos han acostumbrado no sólo los románticos sino escritores tan remotos como San Agustín. Hay además una parodia de las memorias eróticas. Aunque todas las memorias deben ser eróticas, existen libros como las memorias de Frank Harris y el libro de ese victoriano victorioso que conocemos sólo por el nombre de Walter, que son francamente eróticos.
Tengo que aclarar que no he leído ninguno de estos antecedentes con excepción de My Life and Times de Frank Harris, que leí una vez que hube terminado La Habana... y sólo para ver cómo funcionaba una memoria ficticia. Harris es un evidente mentiroso, yo he sido un fabulador. No pienso que nadie se crea las escenas sexuales que describo y el maratón erótico en que hago participar a mi protagonista, narrador del libro y a la vez su héroe. Si alguno de ustedes piensa que hay un lazo de unión entre mi narrador y yo tengo que desengañarlo y declarar que estoy lejos de ser un atlas erótico. Ni siquiera soy un atleta sexual. Pero creo que esta aclaración la hago demasiado tarde. He recibido cartas escritas con letra femenina en que me piden que les dé, como pedía san Juan de la Cruz, “Vida mía, aquello que me diste el otro día”. Como la esposa del “Cántico espiritual”, casi llegan a decirme “Gocémonos, amado”. Los lectores masculinos han sido más pasivos y se han limitado a comunicarme las veces que se han masturbado con mi tomo. Yo quiero decirles, a unas y a otros, que han leído mal, que el libro es todo pura parodia, que es un tomo para reírse pero ¿quién soy yo para decirle al lector cómo debe leerme? El precio del libro —a veces de veras oneroso: 28 dólares en Caracas, 22 en Miami, 18 en Nueva York y no he preguntado cuánto cuesta en San Juan porque el pasmo público será un espasmo privado, un espanto— autoriza a su comprador (o al lector que pide prestado que es para mí tan enemigo como ese lector que presta) a hacer las lecturas que quiera o que pueda. Porque a veces hay lectores impotentes.
La parodia funciona también al nivel del párrafo, como esa descripción sexual que se interrumpe, coitus interruptus verbal, para contar algo que apenas viene a cuento. Eso se llama digresión y uno de mis maestros, el inglés Laurence Sterne, ya en el siglo XVIII (¿han visto ustedes cómo siempre los escritores declaramos que nuestros maestros se encuentran lo más lejos posible? Ninguno tiene maestros contemporáneos célebres, sólo los más oscuros y sin embargo un escritor siempre busca el aprecio de sus contemporáneos: nadie quiere pasar a la posteridad si está hecha de enemigos, pero el presente tiene que estar lleno de amigos: el éxito, por supuesto, es una forma actual de la posteridad) decía que la digresión era el sol del párrafo —en este caso da luz a la lujuria—. Hay además la parodia de la frase. La Habana... está cundida ¿frases famosas convertidas en frases infames. Por ejemplo, la cita bíblica “Margaritas para los cerdos” se convirtió en “Margarita para los sordos” y esta parodia se hizo una suerte de leitmotiv y así el lector podrá encontrar “Margarita para los cuerdos” en una página y “Margarita para el ser” más tarde. Estas parodias cobran sentido según la página en que aparezcan y son importantes en el contexto porque tuve la suerte de contar con un personaje crucial llamado, como el coctel, Margarita. Los ejemplos abundan hasta el hastío en La Habana... (algunos dicen que hasta la náusea: por supuesto que prefiero el vómito enemigo a la indiferencia) pero ya había hecho su aparición en libro tan lejano como Un oficio del siglo XX (publicado en 1963) y naturalmente en Tres tristes tigres.
Allí por ejemplo tomo el lamento de Cristo al regresar a su pueblo natal y encontrarse con el abuso de confianza, la falta de respeto y, lo que es peor, la desidia que hace decir a Jesús: “Nadie es profeta en su tierra”, para convertir ese descubrimiento en la irreverencia también cierta de que “Nadie es mofeta en su tierra”, queriendo decir además que el olor humano se siente más entre ajenos. Si alguien quiere parodiarme puede decir aquí el dolor humano y devolver la parodia hecha drama, al inicial Nazareno. Pero debo advertir que hay que tener cuidado al parodiar a un parodista. La parodia puede leerse por odio. Ravel, el del título lleno de sonidos sordos y aliteraciones, no estaba parodiando un título específico sino que se burlaba de un cierto romanticismo retardado, como el de su maestro Debussy.
Pero su intención era más que adversa, perversa, pues escondía con su título lo que su pieza debía melódica y rítmicamente a Debussy. Ya que hablamos de músicos franceses quiero decir que cuando me preguntan cuál es mi compositor del siglo XX favorito, siempre escojo uno del siglo XIX. Es ése Erik Satie, a quien rindo homenaje en mi libro al tiempo que me burlo, suave censor de Debussy. Sucede que Debussy en su famosa suite orquestal La Mer tiene divisiones y subtítulos descriptivos que dicen cosas como: “Del alba al mediodía en el mar”. Interrogado Satie en el estreno de La Mer si le había gustado la suite, declaró: “Mucho, sobre todo la parte ésa de las once y quince de la mañana”. Es por eso que Satie es mi músico favorito. No tiene nada qué ver con su música sino con su humor. El título de La Habana para un infante difunto es satiesco y además devuelve a su originador una forma de titular propia del autor de los Tres trozos en forma de pera. Por cierto, ya al final de La Habana... vuelve Satie Satírico y cuando el narrador cae en una vagina enemiga y no sabe dónde está, descubre en seguida que se encuentra (o se pierde) en una pieza en forma de pera.
Otro de los elementos que aparece en todos mis libros (aun en ese detestable Así en la paz como en la guerra inicial) es la aliteración. Como saben ustedes, la aliteración es un recurso retórico que consiste en que dos palabras sucesivas empiecen con el mismo sonido o la misma letra. En La Habana... hice de la aliteración un sistema de composición porque se me ocurrió que el hecho de que dos o más palabras se unan por su comienzo era una forma de cópula, un acto más erótico que retórico. Y que las palabras montan unas sobre otras en vez de separarse por la división de la escritura y de la pronunciación. Es la aliteración que hace recordables ciertas frases como el título de una película reciente, Sangre sabia, mucho menos intrigante que en inglés pero más memorable. Un título de uno de los fragmentos de La Habana..., “la mirada del mirón miope” es efectivo por la aliteración, quebrada y continua. La frase francesa femme fatale es tan peligrosa por su efecto aliterante, no por lo que dice. Este recurso lo utilicé en Un oficio del siglo XX aun en los títulos de las crónicas de cine y así una película de Hitchcock en que un voyeur arriesga la vida por mirar tanto, se tituló Muere, mirón. En La Habana... más que buscar la mujer, rubia falsa o trigueña real hembra, no hay que perder de vista la aliteración, tan abundante pero a veces tan inevitable que no se le ve.
En Tres tristes tigres el elemento retórico esencial es la paronomasia, o mejor como se dice en inglés, el pun, esa palabra que engaña al oído tanto como perturba al ojo. En inglés y en español los retóricos condenan al retruécano por no ser de estilo elevado. Muy bien, ¿y quién quiere un estilo elevado? ¿Quién quiere siquiera un estilo a ras de tierra? ¿Quién quiere en fin el estilo? Dénme ese calembour que es un trompe l’oeil que es también un trompe l’oreille and I won’t die gravely. Con esta piedra Cristo hizo a Pedro la base de su iglesia y con tal recurso se han construido monumentos literarios como los libros de Alicia por Lewis Carroll y el Ulises de Joyce, por no hablar de momentos menores como Zazie dans le metro y los libros de Raymond Roussel. Es precisamente con el fundamento del calembour, del retruécano que Roussel escribió todos sus libros y no algunos como revela en Comment J’ai écrit certains de mes livres. He escrito todos mis libros que se puedan leer como tales, es decir, como literatura, jugando: Pun Means Tun. Mis libros son juguetes y espero que el lector adulto sepa jugar con ellos. Si todavía no sabe, a aquellos de ustedes que leen o siquiera compran mis libros, puedo darles una última clave, llave para abrir los libros, código para descifrarlos, para los que necesitan ser acompañados por la interpretación. La mejor interpretación de un libro es la que puede ofrecer el autor. Muchos de mis libros (excepto por el malhadado Así en la paz como en la guerra, que no vacilo en recomendarles que destruyan en cuanto lo compren) parecen paradojas pero no son más que parodia: parodia como recurso literario, parodia como aproximación a la literatura, parodia como interpretación de la vida. Tal vez las más conocidas de mis parodias sean las que se declaran tales en Tres tristes tigres. No hay como poner un título debajo de una litografía de un tigre para que el espectador crea que es un tigre y, aun peor, sepa que es un tigre. El grabado puede ser de una cebra particularmente feroz, pero siempre el lector de la etiqueta tendrá frente a sí al tigre. Mis mejores parodias no son las que se dejan llamar parodias, pero puedo contarles cómo las parodias de Tres tristes tigres llegaron a serlo. Siempre es divertido ponerle rayas a un burro y decir que es una cebra.
Una de las más mentadas (aunque no una de las mejores parodias en Tres tristes tigres, es la atribuida, fraudulentamente, a José Lezama Lima, ese gran poeta americano. Las parodias todas pretendían ser el relato de la muerte de Trotsky por varios escritores cubanos —años antes o después del asesinato del revolucionario ruso en México. Como se recordará Trotsky fue asesinado por un pretendido discípulo cubano que clavó en su cabeza anciana un picacho o alpenstock. La idea de esta parodia macabra surgió de la irrealidad de la prosa de Lezama, quien al celebrar al compositor Julián Orbón por un premio sinfónico lo asaltó tal éxtasis que escribió: “Me siento como el poseso penetrado por un hacha suave”.
Me encontré el libro en que Lezama extrae esta exaltada frase, La expresión americana, en una biblioteca más fantástica que la de Babel de Borges (era tan reducida que nadie podía haber censado, mucho menos censurado, todos sus tomos) sita en el siniestro sótano de la embajada de Cuba en Bruselas —como quien dice, en un centro antitrotskista—. Volví a leer la línea lezamesca: “Me siento como el poseso penetrado por un hacha suave” y en seguida me asaltó la asociación asesina. Aquella declaración era lo que Lezama habría escrito como frase final dicha por Trotsky después de hendirle su asesino un punzón de acero en el cráneo. Todavía más, la frase era en sí misma pura parodia y puesta en otro contexto resultaba hilarante —al menos para mí y para otros que me han acusado de haberla inventado. Juro que Lezama la escribió. Juro que la he leído. Juro que Julián Orbón la repite. La frase existe. Su comicidad impensada viene de la seriedad con que fue escrita, por esa misma seriedad. Era la absoluta expresión absurda americana. No fue difícil construir una parodia a partir de la frase de Lezama en la que éste fuera un improbable corresponsal político cuando mataron a Trotsky, no en ciudad México sino en “la región más transparente del aire”, como Lezama llamaría a la capital mexicana. Su breve reportaje terminaba con Trotsky expirando con una cita de Lezama en los labios: “Me siento como el poseso penetrado por un hacha suave”. La frase inicial había sido la frase final y la parodia se construyó de arriba abajo con su cima como cimiento.
Fue aun menos difícil concebir las otras parodias. Escribirlas resultó cosa de cazar y contar: una frase verdadera de Virgilio Piñera aquí, un imposible por probable adjetivo de Carpentier allá, uña lamentación
de Mártí más lejos, acullá un verso risible de Nicolás Guillén y su inveterado, veterano estalinismo por otra parte, palabras improbablemente africanas de Lydia Cabrera y citas citables de Lino Novás Calvo en su último extremo. Los títulos frieron a veces más memorables que las mismas parodias: Los hachacitos de rosa, Nuncupatoria de un cruzado y El ocaso están tomados de otros tantos títulos similares de José Martí, Lezama Lima y Alejo Carpentier.
De esta manera pasé de ser periodista a parodista en esa estereotipia de algunos lectores previsibles y críticos de clichés. Así mi nombre llegó a ser sinónimo de parodia y aun mis iniciales, GCI, se leían casi como FBI, donde todavía J. Edgar Hoover era una parodia de un perro bulldog que quiere que vean como perro policía. Afortunadamente no me llamaba Klark Gable Brown o me habrían apodado KGB. Pero yo me había transformado, como en una metamorfosis kafkiana, en un parodista. Nadie podía decir: “Sucedió que una mañana Cabrera Infante se despertó para verse en el espejo convertido en una monstruosa máquina de hacer parodias”. Yo era el mismo escritor que había titulado un cuento temprano (de hecho fue el tercero que escribí poco antes de cumplir veinte años y es para mí de veras inolvidable: por escribirlo fui a dar a la cárcel en Cuba acusado de escribir esa extrañeza que se llama English Profanities), “Balada de plomo y yerro”. En ese título estaban todos los elementos que utilizaría después: el retruécano, el juego de palabras y la parodia. Ahora, con mi último libro, La Habana para un infante difunto (repito tanto el nombre para que se lo aprendan y se lo repitan luego al librero), hay monos sabios que exclamaron: “Ah, el parodista ataca de nuevo”. No saben estos simios nimios que el imperio que ataca otra vez no es el de las imágenes ni el de los sentidos, sino el de la literatura con todos sus recursos retóricos. Pero si me preguntaran cómo definiría yo, en último término, mis recursos retóricos, diría rápido como un reflejo: “Pura parodia”. En épocas clásicas el dote imitaba a la naturaleza. En tiempos decadentes la naturaleza imitaba al arte. Ahora el arte imita el arte. Eso también se llama parodia.
Espero, amigos de Puerto Rico, que esta charla haya aumentado en ustedes la afición por mis libros hasta hacerla hábito, como droga suave o pornografía pura. O haya al menos despertado su curiosidad, como la
de quien ve a alguien empezar a desnudarse y de pronto se apaga la luz. El lector como mirón. Pero si no he conseguido su aprecio, por lo menos concédame su desprecio. O su odio. Todo me es indiferente. Menos, por supuesto, la indiferencia.
O el aburrimiento. Sé sin embargo que no hay nada más cercano a una carcajada que un bostezo —la diferencia consiste en hacer o no hacer ruido al abrir la boca—. Hablando de bocas, gracias por prestar oído a mi lengua. Perdonen, por favor, que haya hablado con la boca llena.
Esta conferencia dictada en Puerto Rico forma parte del libro Infantería, editado por el Fondo de Cultura Económica. La reproducimos aquí con autorización de los editores