Concret A4, 1948, óleo de Lidy Prati, de 84 x 60 cm. (Foto: Archivo).C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- La muestra Yente-Prati que se inauguró en el Malba rescata a dos grandes artistas mujeres de la vanguardia local. Una primera aproximación: el abstraccionismo de Lidy Prati. Una nota de María Amalia García para Página/12:
Lidy Prati participó en la 1ª Exposición de la Asociación Arte Concreto–Invención, en el Salón Peuser, en marzo de 1946. Era la única mujer en un grupo de muchachos artistas y poetas; posteriormente se integraron la artista plástica Nélida Fedullo y la música Matilde Werbin. Prati tenía 25 años, Tomás Maldonado, 24; Raúl Lozza y Edgard Bayley eran varios años mayores. La AACI sobrevino al fraccionamiento del grupo de Arturo, provocado por diferencias teórico-estéticas y disputas personalistas. Dicha fragmentación impuso la urgencia por definir cuál era esa nueva realidad inventiva y por constituir un aparato que sostuviera y extendiera la propuesta. Proliferaron nombres, grupos y asociaciones, manifiestos y panfletos, boletines y revistas. Durante el transcurso de 1946, la AACI realizó muestras donde exhibieron sus marcos recortados y lanzaron dos números de la revista Arte Concreto-Invención, con fotografías de las obras y textos sobre los fundamentos de esa postura artística.
Tomás Maldonado fue el artista teórico del grupo. Si bien tanto él como su hermano, Edgard Bayley, tuvieron –en ese momento– mayor capacidad de conceptualización de las búsquedas, los debates y las investigaciones plásticas en diálogo con dichas teorías fueron producto de la interrelación grupal. En el primer número de Arte Concreto-Invención, Maldonado expuso su propuesta en función del derrotero del arte moderno. Siguiendo la línea ya planteada en textos propios y de Bayley, Maldonado articulaba interpretaciones sobre el discurso modernista y la teoría y el vocabulario marxista, con el objetivo de analizar los desarrollos artísticos iniciados con el cubismo. Allí explicitaba el objetivo: «La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las formas, a promover una nueva práctica estética eximida en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilusorio».
La actividad de la AACI se fue desintegrando hacia 1947; nuevas investigaciones y contactos signaron las búsquedas de varios de los miembros del grupo. En este sentido, la separación de Raúl Lozza implicó un quiebre fuerte en la asociación. A partir de estos momentos registramos una nueva formación dentro de la AACI, integrada por Claudio Girola, Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Maldonado y Prati. Esta fue la agrupación de arte concreto que decantó de las sucesivas búsquedas y asociaciones acontecidas desde 1944. Este quinteto de artistas inició, hacia 1948, un replanteo de las pesquisas realizadas hasta el momento, abrevando en cambios de distinto tipo. Desde el punto de vista estético, el abandono del marco recortado y la vuelta al formato rectangular en pintura fue una de las transformaciones más significativas. Las investigaciones realizadas sobre líneas heterogéneas del arte moderno se homogeneizaron a partir de la concentración en la propuesta del arte concreto. En estos años se cerró la escena del grupo de vanguardia con panfletos y manifiestos. Tanto el alejamiento del PC como el establecimiento de distintas asociaciones con espacios diferentes del circuito cultural dieron cuenta de este nuevo momento.
El viaje que Maldonado realizó a Europa en el primer semestre de 1948 fue por demás significativo. Si estos artistas –que no habían viajado a Europa en su etapa de formación– propusieron un aparato teórico-visual que desafiaba las conquistas de las vanguardias, el viaje abría un momento de confrontación con dichas manifestaciones. En París visitó a Georges Vantongerloo. En Zürich se encontró con Max Bill y con el grupo Allianz, integrado por los artistas concretos Richard Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg. En Italia estableció vinculaciones con Max Huber, Bruno Munari, Gillo Dorfles y Gianni Dova. Allí también fue testigo de los debates acontecidos en el seno del PC italiano.
De estos nuevos contactos, el vínculo con Bill resultó el más significativo; tuvieron una intensa relación creativa que perduró hasta mediados de los ’50. Luego del primer contacto con Maldonado, otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el suizo: Jorge Romero Brest lo conoció a fines de 1948; Ignacio Pirovano proyectó la compra de una obra y Hlito, Prati y Girola entablaron también una valorada relación.
Max Bill consideraba que la producción plástica del grupo argentino era de los escasos ejemplos de «verdadero» arte concreto en el panorama internacional. A través de fotografías de obras que Maldonado le enviaba, Bill confirmaba la potencia que adquirían las búsquedas concretistas del otro lado del Atlántico: «Las fotos me dieron mucho gusto, sobre todo las obras de su mujer [Lidy Prati], suyas y las de Hlito, pero también la construcción de Iommi. Creo que todos ustedes tuvieron un buen progreso. Y yo estoy feliz de saber que existe un movimiento tan claro allí».
Ahora bien, si no se sabe exactamente a qué obras se estaba refiriendo Bill, sí resulta claro que no eran los marcos recortados que circularon en Buenos Aires en 1946 sino producciones como Ritmos cromáticos III (1949) de Alfredo Hlito, o Concret A4 (1948, ver foto) y Composición serial (1948) de Lidy Prati. En este momento de tantos replanteos, la resolución que aportaba el marco recortado y los coplanares –en tanto concretización del espacio y las formas– también era sometida a prueba. El marco recortado llevaba a una exaltación del muro arquitectónico que provocaba la lectura perceptiva en tanto fondo; se reincidía de este modo en el meollo de la cuestión. Por ende, Hlito, Maldonado y Prati volvieron al estudio de la problemática de figura versus fondo sobre una superficie.
Un conjunto importante de las obras de Prati trabaja a partir de la organización de elementos de una misma cualidad formal y diversidad cromática: el eje de su planteo parece ser la puesta en tensión de nuestras modalidades perceptivas. La reflexión opera sobre el juego visual entre el «sobresalir» de las configuraciones visuales y la búsqueda por la exaltación de la superficie. En este sentido, las investigaciones en torno de la Teoría de la Gestalt fueron fuertes improntas en la búsqueda creadora del arte concreto. Richard Lhose, artista del grupo suizo Allianz y fundamentalmente los artistas concretos paulistas, como Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto y Waldemar Cordeiro, fueron algunos de los que más trabajaron esta fructífera línea. En Brasil, la introducción de dichas teorías se dio a través del crítico Mário Pedrosa, quien había entrado en contacto con algunos psicólogos gestálticos durante su estadía en Berlín en la década del ’20. En el archivo Prati se conserva Forma e personalidade, el libro de Pedrosa obsequiado al matrimonio Maldonado-Prati cuando, en enero de 1951, viajaron a Brasil para participar en los cursos internacionales de enseñanza musical y artística organizados por Hans-Joachim Koellreutter en Teresópolis. En esta oportunidad, la pareja de artistas argentinos estableció contacto con los actores centrales del concretismo brasileño.
Respecto de la circulación de estas teorías de la percepción en el ámbito porteño, es preciso recordar que Pellegrini publicó Psicología de la forma, de W. Köhler, en su editorial –Argonauta–, en 1949. Esto es resaltable, ya que en el archivo de Prati se encuentra abundante material de estudio, tanto sobre la Teoría de la Gestalt como sobre las teorías del color. El trabajo de Prati, que se concentra en tensionar nuestros esquemas de percepción visual, se orienta en dos direcciones. Por un lado, sobre la búsqueda de perturbar la lectura figura-fondo, exaltando el soporte. Eso ocurre en Vibración al infinito, donde la sucesión de cuadrados –que se proyecta por fuera del soporte– se interrumpe casi en el centro del cuadro, obligándonos a reparar en la acción de la superficie. Por otro lado, Prati busca desestabilizar cromáticamente la regularidad propuesta desde lo formal. La indagación por la desestabilización perceptiva se da a través del color (Malba, Figueroa Alcorta 3415, hasta el 5 de octubre).
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