Rancho Las Voces: 06/01/2009 - 07/01/2009

Radio / U2: «Breathe»




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En RADIO Rancho Las Voces... U2... interpreta... Breathe... en RADIO Rancho Las Voces... These days are better than that...

Breathe
Lyrics

16th of June, nine 0 five, door bell rings
Man at the door says if I want to stay alive a bit longer
There’s a few things I need you to know. Three

Coming from a long line of travelling sales people on my mother’s side
I wasn’t gonna buy just anyone’s cockatoo
So why would I invite a complete stranger into my home?
Would you ?

These days are better than that
These days are better than that

Every day I die again, and again I’m reborn
Every day I have to find the courage
To walk out into the street
With arms out
Got a love you can’t defeat
Neither down or out
There’s nothing you have that I need
I can breathe
Breathe now

16th of June, Chinese stocks are going up
And I’m coming down with some new Asian virus
Ju Ju man, Ju Ju nab
Doc says you’re fine, or dying
Please
Nine 0 nine, St John Divine, on the line, my pulse is fine
But I’m running down the road like loose electricity
While the band in my head plays a striptease

The roar that lies on the other side of silence
The forest fire that is fear so deny it

Walk out into the street
Sing you hear out
The people we meet
Will not be drowned out
There’s nothing you have that I need
I can breathe
Breathe now
Yeah, yeah

We are people borne of sound
The songs are in our eyes
Gonna wear them like a crown

Walk out, into the sunburst street
Sing you hear out, sing you hear out
I’ve found grace inside a sound
I found grace, it’s all that I find
And I can breathe
Breathe now


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Radio / The Supremes: «I Hear a Symphony»




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En RADIO Rancho Las Voces...The Supremes... interpretan.. I Hear a Symphony... en RADIO Rancho Las Voces... Then suddenly, I hear a symphony...

I Hear a Symphony
Lyrics

You've given me a true love
and every day I thank you love
For a feeling that's so new
So inviting, so exciting

Whenever you're near
I hear a symphony
A tender melody
Pulling me closer
Closer to your arms

Then suddenly, I hear a symphony
Ooh, your lips are touching mine
A feeling so divine
'Till I leave the past behind
I'm lost in a world
Made for you and me

Whenever you're near
I hear a symphony
Play sweet and tenderly
Every time your lips meet mine now baby

Baby, baby
You bring much joy within
Don't let this feeling end
Let it go on and on and on
Now baby, baby
Those tears that fill my eyes
I cry not for myself
But for those who never felt the joy we felt

Whenever you're near
I hear a symphony
Each time you speak to me
I hear a tender rapsody of love now

Baby, baby
As you stand holding me
Whispering how much you care
A thousand violins fill the air

Now baby, baby
Don't let this moment end
Keep standing close to me
Ooh, so close to me, baby, baby
Baby, baby
I hear a symphony
A tender melody


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Artes Plásticas / España: Judit apuñala a Holofernes en el Thyssen

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La obra Judit y Holofernes. (Foto: Museo Thyssen)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).- El célebre cuadro de Artemisia Gentileschi llega a la pinacoteca madrileña. Una nota de Europa Press:

El Museo Thyssen recibió ayer el cuadro Judit y Holofernes de Artemisia Gentileschi, una de las artistas italianas más famosas de la primera mitad del siglo XVII. El lienzo será presentado hoy en el Thyssen junto con la biografía novelada de Artemisia, escrita por la autora francesa Anna Banti y traducida por la eurodiputada Carmen Romero.

El cuadro Judit y Holofernes, realizado entre 1612-1613, es una de las obras más importantes de la artista y podrá verse en las salas del Museo Thyssen-Bornemisza hasta el próximo 2 de agosto. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid retoma así este verano su programa de Intercambios con una obra de la pintora italiana Artemisia Gentileschi: Judit y Holofernes (1612-1613). Procedente del Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles (Italia) el cuadro se ha instalado junto a los lienzos del barroco italiano que forman parte de la Colección Permanente del Museo, en la Galería Villahermsa.

Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, 1652/53) se inició en la pintura gracias a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi, y desarrolló un estilo propio, marcado por la precisión de los detalles y la calidad de la materia. La obra expuesta ahora en el Museo Thyssen-Bornemisza se ha fechado en su etapa de juventud, hacia 1612-1613, una época turbulenta que marcó el resto de su vida.

Artemisia se valió entonces de la pintura para plasmar sus emociones y sentimientos, representando heroicas mujeres, como la Judit de este lienzo, con solidez y fortaleza. Judit y Holofernes ilustra un pasaje del Antiguo Testamento, Judith 13,7-8, en el momento de mayor crueldad y dramatismo de la historia, cuando Judith, con firmeza y determinación, hunde en la garganta del general asirio Holofernes la hoja de su propia espada. Artemisia, además, refuerza la violenta acción sin escatimar referencias, como la sábana ensangrentada o la mirada agónica del asirio.


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Música / España: El escenario de U2

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Imagen del original escenario que utilizará U2 en su gira. (Foto: El Cultural)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).-El grupo irlandés estrenará en el Camp Nou su nuevo escenario de 360 grados. Una nota de EFE:

Un monumental escenario inspirado en las naves espaciales de La Guerra de los Mundos y en Gaudí, unos músicos que llevan dos semanas ensayando y 90.000 personas con sus entradas preparadas. Todo está a punto para que empiece mañana en el Camp Nou 360º tour, la gira mundial de los irlandeses de U2.

La banda liderada por Bono ha escogido Barcelona para iniciar por primera vez una gira mundial en Europa y presentar su nuevo trabajo, No Line On The Horizon, con el que el grupo se ha aupado por décima vez al número uno de la lista de discos más vendidos en el Reino Unido, igualando a Rolling Stones y a Madonna.

Cuando, el pasado mes de marzo, los promotores del concierto, Doctor Music y Live Nation, anunciaron que los U2 estarían en junio en la capital catalana, se vendieron 90.000 entradas en apenas 54 minutos, lo que llevó a organizar un nuevo concierto para el día 2 de julio, para el que en tres horas se vendieron otras 69.000 entradas.

El productor de la gira, Arthur Fogel, explicó el pasado viernes, día 27, que «iniciar por primera vez una gira mundial en Europa es un cambio interesante para U2, y Barcelona es una ciudad bonita, con un estadio genial para el concierto».

Está previsto que cada una de estas actuaciones dure entre 2 horas y 2 horas y cuarto, en un escenario en forma de nave espacial, con una estructura arácnida de cuatro patas, que posee una aguja central que se eleva hasta casi 50 metros de altura y da cobijo a una plataforma circular giratoria sobre la que se situará el cuarteto irlandés.

En el escenario, que ocupa una cuarta parte del césped del Camp Nou, también hay una pantalla circular en la que durante el acto se proyectará un audiovisual.

El grupo dispone de tres escenarios idénticos para asegurar una transición rápida entre las diferentes ciudades, estando ya montado otro en Milán, ciudad en la que actuarán los U2 después de Barcelona.

Precisamente, la productora Live Nation ha informado de que durante la primera fase de presentación de su último disco, U2 ofrecerá un total de 44 conciertos en Europa y Norteamérica (Estados Unidos y Canadá).

En cuanto al apartado musical del evento, ha trascendido que la banda tocará seis o siete canciones de su nuevo disco, así como temas clásicos de su amplio repertorio, hasta un total de 22-23 canciones, entre las que seguro no faltarán With or Without You, One, o Sunday Bloody Sunday.

La gira proseguirá en Milán y también recalará, antes de hacerlo en los Estados Unidos, en varias ciudades europeas como Amsterdam, París, Niza, Dublín, Londres o Cardiff.

El escenario



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Literatura / Entrevista al escritor chileno Carlos Franz

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«La vida te va desilusionando en la misma medida que te va haciendo más sabio», sostiene Franz. (Foto: Pablo Piovano)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).- En su novela Almuerzo de vampiros, el autor propone una lectura del «éxito» contemporáneo en su reverso melancólico. Apelando a múltiples paralelismos literarios y cinematográficos, Franz contrasta provocativamente «pasado utópico» con «presente pragmático». Una entrevista de Silvina Friera para Página/12:

Dos amigos se reúnen en la terraza de un glamoroso restaurante de moda de Santiago de Chile. Tienen más de cincuenta años y hace veinte que no se ven. Rodeados por la flor y nata del presente chileno, políticos y artistas exitosos y optimistas, ceden sin proponérselo a una nostalgia privada. Ahora echan de menos los años ’70, en que fueron jóvenes. Pero entonces los odiaban. El contraste entre un pasado poblado de utopías y el pragmatismo desolador que se respira en esa terraza es un cuchillo que afila aún más las transformaciones feroces que la madurez impone sobre los ideales de la juventud. De pronto, la noticia de que un viejo profesor, muerto hace treinta años, podría estar vivo –alguien lo vio caminando por las calles como si el tiempo no hubiera pasado– dispara los recuerdos del narrador, que evoca su propio periplo a lo Taxi Driver por la ciudad, cuando tenía veinte años y manejaba un taxi en las horas del toque de queda. Entonces colaboraba con un grupo mafioso que pretendía producir una película, La gran talla de Chile, que aspiraba a convertirse en emblema de la comicidad. El encargado de protagonizar y redactar el guión sería el «maestrito», un doble vulgar de ese noble profesor. En Almuerzo de vampiros (Alfaguara), Carlos Franz propone una lectura del «éxito» contemporáneo en su reverso melancólico. Apelando a múltiples paralelismos literarios y cinematográficos, el escritor chileno bucea en el péndulo de la experiencia vital que conduce de la ilusión al desencanto.

Franz maneja un menú de gestos morosos y reconcentrados como un caracol. Su acento discreto apenas deja entrever que hace cinco años que vive en Madrid y que antes ha estado en Berlín y en Cambridge. «Cuando uno vive mucho tiempo afuera, ve la realidad en instantáneas. Si tú comparas esa instantánea con la de diez o quince años atrás, te parece que ha cambiado de la noche al día, del invierno al verano, que es uno de los juegos que se hace en la novela», dice Franz a Página/12.

¿Por qué un personaje de Almuerzo de vampiros dice que «contra Pinochet vivíamos mejor»?

Es una paráfrasis explícita de una frase que acuñó Vázquez Montalbán en España. El dijo, muy provocativamente, «contra Franco vivíamos mejor». La sensación que acompaña a las generaciones que crecieron bajo una dictadura es que aunque la vida era una mierda en ese momento era más intensa y más real que esta vida un tanto más blanda y menos difícil. Esta es una gran paradoja y pensando en eso me puse a investigar y encontré que es un síndrome más bien conocido, el del ex combatiente o ex convicto que echa de menos el campo de batalla o la cárcel porque aunque fuera horroroso era intenso y se vivía a fondo. Era emocionante, ésa es la palabra que empleo en la novela.

¿Generó polémica esta afirmación que se hace en la novela?

Cuando se publicó, primero en Chile, luego en España, esperaba que hubiera reacciones de gente indignada que dijera «cómo se puede echar de menos una época tan nauseabunda», porque justamente es una de las cosas provocadoras de la novela, que el narrador y su amigo echan de menos esos tiempos, los miran con cierta nostalgia enternecida, entre otras cosas porque era una época que nadie echaba de menos. Parece una época indefensa, que de alguna manera habría que cuidar un poco, sin olvidar lo que fue. Es la época de la juventud para estos personajes y cualquier juventud es maravillosa, simplemente por el hecho de haberla vivido, aunque haya sido asquerosa.

Franz tenía 14 años cuando Pinochet dio el golpe de gracia a la democracia chilena. A la generación del escritor le tocó descubrir la política «desde el revés, desde lo oscuro», sin muchas guías. «Sólo podías estar en contra de la dictadura, pero eso era muy grueso», aclara el autor de El desierto, Santiago Cero y El lugar donde estuvo el paraíso. Almuerzo de vampiros es una novela que tiene que ver con una experiencia vital, «con algo que nos puede ocurrir a todos en cualquier sitio». «La vida te va desilusionando en la misma medida que te va haciendo más sabio. En este proceso tú transas inocencia a cambio de experiencia, y no creo que nadie pueda resolver qué prefiere. Si prefiere seguir siendo inocente y no tener experiencia o si prefiere tener experiencia y perder toda inocencia. El profesor Polli lo dice con una frase: ‘La madurez es la muerte de la sensibilidad a manos de la experiencia’. Es algo que venía sintiendo y que quise expresar en este libro. Los golpes que te da la vida te van insensibilizando al mismo tiempo que te enseñan».

¿Cómo interviene en esta paradoja la figura del vampiro?

El vampiro es inmortal, es pura experiencia y está vaciado de ideales. Ha vivido tanto que ésa es la tragedia del vampiro, por eso me gustó ese símbolo, para usarlo en este contexto.

Este ser pura experiencia y vacío de ideales, ¿es una de las características de su generación?

No, creo que a cualquier generación le pasa esto; es un proceso natural, un proceso de vida, y resulta bastante ridículo cuando a una generación no le ocurre, como esos hippies sesenteros que siguen siendo hippies y se ven altamente ridículos. Así como hay una crítica a ese proceso, porque a mí no me gustan las novelas ni las ideas maniqueas, hay una crítica al estado permanente de juventud, que es la aspiración contemporánea.

¿Hubo en su vida un profesor como el de la novela?

No, es un personaje completamente inventado. Es un personaje doble y nunca se sabe en la novela, yo tampoco lo sé, si son la misma persona el profesor y el «maestrito». Quise dejarlo abierto porque así es como debe ser el cambio interno, espiritual, que se expresa en el cambio de lenguaje tan noble del profesor al lenguaje tan degradado del maestrito. Lo que me gusta es que esa lengua del profesor es la lengua en la que enseñaba los ideales, una lengua noble, bella, pero inútil en la vida práctica que vendría en este mundo de intereses y no de ideales. En ese mundo es mucho más eficiente el lenguaje del crimen grosero y grotesco del maestrito. Pero el alumno, que es el narrador, aprende de ambos. El profesor enseña un modo noble de vivir, el maestrito enseña a sobrevivir, que es fundamental también porque el que no sobrevive no puede vivir. El profesor es alguien que permanece inocente hasta el último minuto, aunque el narrador intuye que el profesor ha terminado delatando a sus propios alumnos porque es alguien incapaz de soportar la idea misma de la tortura.

¿Por qué cree que la delación bajo tortura está tan cuestionada y sigue siendo «una mancha negra»?

Es un fenómeno apasionante, como los son todos estos temas en que el ser humano se enfrenta a los límites. Tú tienes una alta imagen de tus ideales que luego te ves obligado a traicionar bajo tortura. ¿Por qué es una mancha? Porque esos ideales eran inhumanos, son ideales que le exigen al ser humano hacer cosas o pensar en cosas que no son humanas y que cuando son puestas contra la pared de la realidad solamente unos pocos, que son los héroes, sobreviven a esa prueba. Los demás se comportan como seres humanos reales. Y claro que van a hablar bajo tortura. Y va a haber muchas otras formas de claudicación y de traición. De manera que yo miro esa época sin ninguna nostalgia y con mucha crítica.

¿Qué aportes respecto del trauma que ha generado la desaparición de personas se propuso hacer desde la ficción?

En todas las entrevistas que me hicieron en Chile y en España no apareció la pregunta por los desaparecidos. Ustedes los argentinos están más conscientes, más afectados por el tema de los desaparecidos que nosotros o los españoles. No intenté tratar el tema de los desaparecidos y voy a ser franco hasta lo agresivo. Me parece que es un tema sobre el que se ha dicho tanto que no me interesa. Pero claro, es una lectura legítima, no digo que no, sólo que a mí me gustó mucho más el hecho de asociarlo a un símbolo literario y cinematográfico, como es el del vampiro, porque es otra forma de desaparecido, aquel que sobrevivió pero que está muerto por dentro. En ese grupo enorme de desaparecidos es donde se inscriben el profesor, el maestrito, el narrador y a lo mejor cualquier persona que haya tenido en el proceso de su vida que renunciar a sus ideales y adaptarse a los intereses de su época. ¿Quién se salva? ¿Quién puede tirar la primera piedra y decir «yo no he desaparecido»? Toda sobrevivencia se paga al precio de algo de la vivencia; sobrevives matando algo de ti mismo.

¿Cómo es su relación con Chile ahora que lleva más de diez años viviendo fuera de su país?

Voy a Chile una vez al año por lo menos. No quiero sentirme obligado a vivir en ninguna parte. No creo que uno esté obligado a vivir en el país del que tiene pasaporte y ésa es una de las grandes ventajas que te ofrece este mundo contemporáneo, aunque a cambio te quita tantas otras cosas. Para un escritor en español, estar en España es como para un actor estar en Hollywood. Es en España donde se juegan muchas cosas, te guste o no.

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Danza / Apuntes para una entrevista a Pina Bausch

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La coreógrafa. (Foto: Katalin Sandor)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Pina Bausch (Solingen, Alemania, 1940) comenzó sus estudios de danza a los quince años en Essen, con quien ella llama Papa Jooss, el coreógrafo alemán más influyente. Los continuó en Nueva York, en la Juilliard, y allí trabajó en el American Ballet y en el Metropolitan Opera. En 1962 volvió a su país para integrarse en el Folkwang Ballet, donde creó sus primeras y controvertidas piezas. Desde 1973 dirige el Tanztheater Wuppertaler, donde ha desarrollado un particular estilo de danza-teatro. Su forma de crear le lleva a recorrer el mundo con su compañía y desarrollar piezas inspiradas en las ciudades que visitan. Una nota de Laura Kumin publicada en El Cultural:

Mi primer encuentro con Pina Bausch en 1986 fue impactante. Estaba trabajando de coordinadora en el Festival de Otoño de Madrid y debía atender al Dance Theater of Harlem, compañía de ballet neoclásico y contemporáneo estadounidense. Coincidían sus fechas con la presentación de Café Möller de Bausch en el Teatro de la Zarzuela y aprovechando una actuación especial de las seis de la tarde para hacer frente a la gran demanda de entradas, hice una escapada para verla. En un ambiente inspirado en el café que regentaban sus padres durante su infancia, Pina Bausch, sonámbula en un camisón blanco, bailaba en un aislamiento total mientras los bailarines a su alrededor se esforzaban en establecer una relación verdadera sin ninguna posibilidad de conseguirlo. Imágenes poderosas combinadas con una entrega total por parte de los intérpretes. Jamás había visto una visión tan desgarradora en escena. Me parecía una declaración abierta de la absoluta imposibilidad de lograr una verdadera comunicación entre hombres y mujeres, entre seres humanos. Salí llorando del teatro, seguía a lágrima viva mientras el taxi subía la Castellana y me costó un buen rato tranquilizarme.

En persona la coreógrafa es también inolvidable. Pina Bausch tiene un aspecto de esteta. Alta y delgada, su pálido rostro ovalado está dominado por unos penetrantes ojos azules marcados por profundas ojeras. Sus manos largas y finas están rara vez sin un cigarro encendido. Bausch empezó a bailar a la edad de quince años. En una entrevista explicó su atracción inicial hacia la danza: «Me encantaba bailar porque tenía miedo a hablar. Pero cuando me movía, podía sentir».Tremendamente trabajadora y tímida, no es fácil acceder a Pina Bausch si lo que se pretende es una entrevista rápida. Pero Nazareth Panadero, una de las bailarinas españolas de su compañía, da algunas claves de la artista.

Una sensibilidad especial

«Pina es muy, muy inteligente. Es terriblemente honesta y concentrada en su trabajo, y tiene una tremenda capacidad de observación, un gran conocimiento del ser humano y una sensibilidad grandísima a todos los niveles», reseña Panadero, que aún recuerda su audición para la compañía en 1979. «Mira muy bien a la gente porque cuando decide trabajar con alguien es para toda la vida. Todos sus bailarines son personas con una gran necesidad de expresarse, en general son tímidos, tienen algo de tristeza y un gran sentido del humor. Pina busca personas que sean además bailarines. Con ella, cada creación es un infinito proceso de descubrimiento de uno mismo como persona. No hay un día igual que otro. Es un trabajo muy interior que tiene muchas consecuencias en todos los aspectos de tu vida. Para mí ha supuesto una gran liberación», dice la bailarina.

Panadero confirma un cambio anímico paulatino en las creaciones de Bausch. «Pina, como otros artistas, ha pasado por distintos colores. Las piezas de antes eran más oscuras. Las de ahora son claroscuros. Ahora hay más de una generación en la compañía y eso se nota. En 1973 tenía unas tremendas ganas de expresarse y mucha incertidumbre en cuanto a la situación de la compañía. Ella ha tenido que luchar mucho en Wuppertal. Ahora es más mayor, tiene la tranquilidad de la artista que ha conseguido expresarse».

Las noches flamencas de Madrid

Tanzabend II (Madrid), Nur Du (Los Ángeles), Palermo, Palermo, Masurca Fogo (Lisboa), o Der Fensterputzer (Hong Kong) son algunas de una larga serie de piezas marcadas por las experiencias de la compañía en cada ciudad. «Cada pieza tiene un aire del lugar donde lo creamos,» señala Panadero. «De nuestra estancia en Madrid nos marcó sobre todo el inicio de la guerra del Golfo», recuerda. «Fue una situación muy difícil y sentíamos mucho más cercana la guerra en España que en Alemania. Se palpaba incluso en la calle. Fue la influencia más fuerte de la pieza. También nos sorprendió el frío que hacía en Madrid en invierno».

Su estancia en la capital, en 1991, que culminó en la creación de Tanzabend II, también supuso el encuentro de Pina Bausch con el flamenco, introducida inicialmente por Isabel González, su agente en España. Pasó horas con la bailaora Carmen Cortés, quien le explicaba las raíces y reglas del baile flamenco y del compás. «Vino a la academia de la calle de Amor de Dios de Madrid y le interesó mi forma de bailar, que combina el baile racial del flamenco pero que tiene también una proyección en la danza contemporánea y la danza española. Creo que ella encontró en el flamenco una forma muy similar a su forma de ver la danza y de experimentarla: es muy exigente en el conocimiento del baile pero deja lugar a la improvisación y a que cada bailarín exprese sus vivencias. Pina es una gran artista porque es también una gran persona. Por eso se distinguen los grandes. Silenciosa y tranquila, te transmite mucha paz».

El equipo de producción que atendía a la compañía llegaba arrastrándose ojeroso cada mañana después de otra noche con la coreógrafa que ansiosa por empaparse al máximo de todos los aspectos de la ciudad, quería conocer desde barrios marginales como La Celsa, a la calle Almirante poblada entonces de chaperos, o las misas gitanas evangélicas, para terminar de madrugada en «Candela», el célebre local de los artistas flamencos en el barrio de Lavapiés. «Venía aquí con Juan Verdú o José Manuel Gamboa, y se quedaban hasta que cerrábamos, a las cinco de la madrugada. Le encanta el flamenco y cada vez que venía abríamos la sala de abajo y había fiesta. Nos dedicó un cuadro suyo y cuando presentó su obra en Madrid reservó veinte entradas para la gente de Candela, que creo que pagó de su propio bolsillo,» dice José María Aguilera, hermano de Miguel, dueño del bar.

«Estuvimos muchísimo en “Candela”. El flamenco estaba muy presente. Es también algo muy interior, como el trabajo de Pina. No hay un solo paso o sonido que no venga de las tripas, por eso estábamos tan sensibilizados con el tema». Pina conoció entonces a Pedro Almodóvar, que se quedó encantado con el trabajo de la coreógrafa. «En Hable con ella utiliza los extractos del trabajo de Pina muy bien. Se produjo una de esas relaciones privilegiadas que suceden de vez en cuando en la vida. El rodaje con Almodóvar fue muy bello. No imaginaba el cine así. Hubo un respeto, una tranquilidad, una gran intimidad en medio de tantas cámaras. Ha tratado las piezas de Pina con todos los honores, con gran ternura. Realmente es extraordinario que hayan quedado así. No hay mucha documentación de las creaciones de Pina».

Con el aura de los elegidos

La admiración que ambos se profesan quedó demostrada el año pasado, cuando la coreógrafa le dedicó al cineasta el Festival Wuppertal . La compañía del bailaor y coreógrafo Joaquín Grilo inauguró el festival compartiendo programa con la bailaora Eva Yerbabuena. «Había una sesión de películas de Pedro Almodóvar en unos multicines con todo el suelo cubierto de pétalos», explica Grilo. «Hicimos una fiesta flamenca hasta las siete de la mañana. Cada vez que parábamos ella nos decía: ¡Otra! Si dirigiera algo con artistas flamencos sería magnífico. Es una maestra, una creadora muy completa en todos los sentidos», dice Grilo de Bausch. «Y como persona es increíble. Es una de esas mujeres especiales que parecen estar tocadas con una varita mágica. La ves en la calle y aunque no la conoces, tiene una carisma especial que te obliga a mirarla. Es como si la protegiera un aura. Paco de Lucía tiene el mismo toque mágico. Pina está dentro de ese grupo de los elegidos».

VER OBITUARIO

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Obituario / Vicente Vila

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El artista plástico. (Foto: Archivo)


C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Vicente Vila, 'Wila', el último cartelista de la Guerra Civil. Creó la obra más emblemática de la República. Una nota de Lila Pérez Gil para El País:

«Cuando más he disfrutado ha sido cuando he visto mis carteles por las calles de Valencia», dijo el pintor Vicente Vila Gimeno cuando le ofrecieron visitar la inauguración de la exposición Art i propaganda, cartells de la Universitat de València, organizada en 2003 por UGT y dicha Universidad de Valencia. «Tenía ya más de 90 años y estaba muy mal de las piernas, dijo que se cansaba y no quería ir», explicó ayer su hija, Amparo Vila. El pintor, que firmaba casi siempre como Wila, falleció en Madrid, a los 101 años, el pasado domingo, 28 de junio.

Junto a otro grupo de artistas gráficos, se ocupó durante la Guerra Civil de dibujar los carteles de propaganda republicana que animaron a los valencianos a mantener la moral.

El más famoso, sin duda, es el titulado Soldado instrúyete. «Fue emblemático del espíritu de la República, que quería extender la formación y la cultura a todos los estratos sociales, incluso durante la guerra: a través de un periódico que se publicaba y se llevaba al frente, o con bibliotecas populares que se mantenían abiertas», continuó su hija. Esta obra fue el cartel anunciador de la exposición antes mencionada, que visitó durante meses muchas ciudades españolas. Ha sido reproducido en multitud de libros, exposiciones, eventos y películas, «como Ay, Carmela; fue la imagen del momento».

Vila Gimeno colaboró en aquel taller de cartelistas con creadores como el famoso Josep Renau. «Éste fue más conocido, porque se tuvo que exiliar en México y allí fue un gran muralista; luego vivió en Alemania, donde, a su muerte, su hija montó una fundación, gracias a la cual la obra de su padre se conoce en todo el mundo». Entre otros artistas estaban también Eleuterio Bauset, Arturo Ballester o Rafael Raga, «este último fue un gran amigo suyo». «Que sepamos, todos han muerto, creemos que mi padre era el último que quedaba», aseguró Amparo. Las obras de todos ellos se recogieron en Art i propaganda.

Escondidos en un estudio

Vicente Vila nació en Valencia el 30 de abril de 1908 «casi con un lápiz en la mano, dibujaba todo el rato desde muy pequeño». Estudió Bellas Artes en la Escuela de San Carlos, donde obtuvo el premio extraordinario de fin de carrera. «Los carteles de la Guerra Civil los fue escondiendo en un estudio de Valencia y años después recuperó todos los rollos».

Gracias a esto, su obra está catalogada en la Universidad de Valencia, la de Barcelona, la Fundación Pablo Iglesias, o el Archivo Histórico de Salamanca, entre otros centros de arte y cultura.

«Como no tenía adscripción política, cuando acabó la Guerra Civil pudo salir de Valencia y nos fuimos a Madrid». Allí trabajó en los estudios de decoración y publicidad de productoras cinematográficas como Cifesa y Samuel Bronston: «Pintaba los carteles que anunciaban las películas en los cines y trabajó en los decorados de 55 días en Pekín». También era ilustrador de libros: «Algunos aparecen en la película El florido pensil, porque las portadas de los libros con los que estudiábamos entonces, sobre todo las de la editorial SM, las hacía él».

Pero «seguía sintiéndose cartelista y se presentaba a casi todos los concursos», muchos de los cuales ganó, como los de Fallas de 1941, 1942, 1943 y 1944; los de la Feria de Julio valenciana en 1941 y 1951, o los de la Corrida de la Beneficencia de Madrid en 1975 y 1978.

«Fue menos conocido porque sólo le preocupaba mantener a su familia, y pintar y pintar», opinó ayer su hija. Con sus óleos, retratos y paisajes del natural en acuarela participó también en numerosas exposiciones y certámenes. Hasta su jubilación fue además profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. «A pesar de su edad, hasta el último día mantuvo la mente lúcida y la afición a la pintura».


El cartel Soldado instrúyete.

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Fotografía / Alemania: El Muro de Berlín según Häusser

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Una de las 23 fotografías de Robert Häusser de la muestra. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Inauguran exposición para conmemorar 20 años de la caída de esa construcción. Durante tres días, en 1983, retrató ventanas y puertas amuralladas de la «franja de la muerte». El multipremiado artista es considerado el pionero de la fotografía contemporánea alemana. Una nota de Eva Usi publicada en La Jornada:

Berlín. Con motivo del vigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín, el Foro Internacional de Fotografía de los Museos Reiss-Engelhorn de Mannheim muestra por primera vez una serie de imágenes tomadas en 1983 por el fotógrafo alemán Robert Häusser, las cuales documentan gráficamente lo que aquel muro significó para Berlín y la población alemana.

Durante tres días el artista fotografió el muro desde la parte occidental y capturó la tensión de la guerra fría, retrató ventanas y puertas amuralladas, alambres de púas, torres de control y letreros de advertencia en la llamada «franja de la muerte».

Las 23 fotografías en blanco y negro, de gran formato, son un testimonio de tono melancólico sobre la división alemana y del continente en dos sistemas e ideologías irreconciliables.

En una de las imágenes se ve la Puerta de Brandeburgo, que sobresale como un gigante detrás del muro que la ha aprisionado, mientras un grupo de personas observan la escena desde un andamio.

Tiempos de opresión

El Muro de Berlín, construido de la noche a la mañana el 13 de agosto de 1961 para contener la creciente migración de ciudadanos germanorientales hacia la parte occidental de la ciudad, fue justificado por la propaganda del régimen de la República Democrática Alemana (RDA) como «un muro de protección antifacista», y durante 28 años fue parte de las fronteras interalemanas, que se extendieron a lo largo de más de 167 kilómetros. No existe cifra oficial, pero se estima que más de 200 personas perdieron la vida en el intento por cruzar a la parte occidental hasta el 9 de noviembre de 1989, cuando cayó el muro.

Desde joven, Häusser, nacido en 1924, vivió represalias en un Estado totalitario, primero durante el nazismo y luego en la RDA. Su padre, acusado por los nazis de conspiración, fue enviado al campo de concentración de Dachau, en Baviera, para prisioneros políticos.

«Durante el nazismo nos fue muy mal, pasamos hambre, fueron tiempos de opresión», recuerda. Häusser fue obligado a ingresar a las juventudes hitlerianas, luego entró al ejército y fue prisionero de las fuerzas estadunidenses hasta 1946.

Posteriormente vivió siete años en lo que se llamó primero «zona soviética» y, a partir de 1949, la RDA. Su renuencia a afiliarse al partido Socialista Unificado Alemán (SED), así como sus contactos con Occidente, lo hicieron sospechoso a ojos del régimen, que lo vigilaba e interceptaba su correspondencia, hasta que optó por emigrar en 1952.

En Mannheim, en la parte occidental de Alemania, rehizo su vida. Aquel viaje a Berlín, 31 años después, fue para el artista un viaje hacia el pasado.

«Fui un hombre libre apenas cuando cumplí 28 años, y al ver aquellas imágenes del muro vi mi vida como en una película y me quedé pensando qué habría pasado si hubiera tenido que quedarme del otro lado», explica Häusser a La Jornada.

En una de las imágenes en exhibición se ve el armazón de metal de una cuna que ha quedado atrapada en una enredadera de alambre de púas. Paralela al Muro corría una valla electrificada de 127 kilómetros.

Las fotografías de la muestra están acompañadas de citas de políticos, artistas e intelectuales famosos, entre ellos John F. Kennedy, Willy Brandt, Ronald Reagan, Martin Luther King y Mstislav Rostropovich.

Manejo brillante del claroscuro

El escritor Günter Grass, quien interpretó la división alemana como un justo castigo por las barbaridades cometidas por el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial, escribió en 1961 una carta abierta dirigida a la Asociación de Escritores Alemanes de Berlín Oriental. «Los alambres de púas, las metralletas y los tanques no son los medios de un Estado para hacer soportable la situación a sus ciudadanos. Sólo un Estado que no tiene seguro el apoyo de su población intenta salvarse por esos medios», señaló.

Häusser comenzó a fotografiar a los ocho años con una cámara infantil y hoy día es considerado el pionero de la fotografía contemporánea alemana. Sus imágenes recurren a la abstracción mediante un manejo brillante del claroscuro. «Trato de reducir la imagen a lo imprescindible y a un objetivo muy preciso que deje a un lado todo lo demás. El color tiene un significado, eso lo sabe todo pintor, y no quiero un color que no me sirve para expresar lo que quiero», afirma.

El fotógrafo ha recibido numerosos galardones, entre ellos el Premio Hasselblad, considerado el Nobel de la fotografía. Una de las imágenes más emblemáticas es un automóvil de carreras empacado de Jochen Rindt, corredor de Fórmula Uno.


Otra de las 23 fotos de la exposición

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Obituario / Pina Bausch

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La coreógrafa alemana. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de junio 2009. (RanchoNEWS).-Hace cinco días, se le había diagnosticado un cáncer, aunque no se ha informado sobre las circunstancias de su fallecimiento. Una nota de EFE:

La coreógrafa alemana Pina Bausch, considerada como la gran renovadora de la danza moderna, murió hoy a los 68 años de edad, informó el Wuppertaler Tanztheater, donde desarrolló buena parte de su carrera.

Bausch creó en los años setenta nuevas formas y estilos en el teatro-danza, que diez años después llegó a tener en Alemania la misma importancia que el teatro hablado.

Hace cinco días, según el Wuppertal Tanztheater, a Pina Bausch se le había diagnosticado un cáncer que ha resultado fulminante, aunque no se ha informado sobre las circunstancias de su fallecimiento.

Pocos días antes, Bausch había estado trabajando sobre el escenario con su equipo habitual en la Opera de Wuppertal.

Pina Bausch nació en Solingen (oeste de Alemania) el 27 de julio de 1940 y empezó a formarse como bailarina en 1955 en la recién fundada Folkwangschule de Essen, creada y dirigida por Kurt Joos.

En 1959 se marchó a Estados Unidos, donde pasó tres años disfrutando de varias becas.

Al regresar a Alemania, en 1962, empezó una carrera fulgurante que supondría una revolución del teatro-danza.

Su última producción se había estrenado hace escasas dos semanas en Wuppertal y buscaba una introspección en el pasado de Chile a través de un baile lento y una música melancólica.

La obra es una co-producción de Pina Bausch con el Teatro Santiago a Mil y el Instituto Goethe.

La pieza había sido muy bien recibida por la crítica alemana que había visto en ella un resurgir de la potencia creativa de Bausch, a quien en los últimos años se le había acusado de caer en un efectismo fácil.

Entre las obras más conocidas de Bausch se cuentan Adagio –cinco canciones de Gustav Mahler (1974) , Los siete pecados capitales (1976) , coreografía basada en música de Kurt Weil y textos de Bertolt Brecht, Komm, tanz mit mir (Ven, Danza conmigo, 1977) y Danzón (1995) .

La obra de Bausch combina muchos tipos de música, que van desde éxitos populares a música clásica, y combina además la danza propiamente dicha con otros recursos dramáticos.


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Artes Plásticas / España: La exposición «¿Olvidar a Rodin? - escultura en París 1905-1914»

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Aspecto de la muestra en la Fundacion Mapfre. (Foto: Carlos Alba)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- La exposición rastrea la obra de los escultures que pusieron en entredicho al artífice de El pensador. Una nota de EFE:

La escultura vuelve a Madrid y de nuevo lo hace de la mano de la Fundación Mapfre, que en ¿Olvidar a Rodin?. escultura en París 1905-1914 propone un novedoso estudio sobre el inicio de la escultura moderna a través de obras de los más destacados artistas de los inicios del siglo XX.

La muestra llega tras su exhibición en el Museo D'Orsay y se ha organizado en colaboración con este museo, la Fundación Mapfre y el Museo Internacional de Escultura de Duisburgo.

Obras de grandes artistas como Maillol, Bernard, Bourdelle, Brancusi, Epstein, Duchamp-Villon, Zadkine, Julio González, Picasso, Wilhelm Lehmbruck o Archipenko, junto a las del propio Rodin, muestran cómo se construye un nuevo lenguaje de la modernidad tomando como punto de referencia al escultor francés.

Además, se pone en valor y contextualiza la obra de grandes escultores españoles del momento, como Manolo Hugué, Gargallo, Casanovas o Clarà que, junto a González y Picasso, estaban establecidos en París.

Dos obras marcan el periodo, Mediterránea (1905) de Aristide Maillol, escultura emblemática cuya influencia en la concepción del mediterraneísmo catalanista es fundamental y que por primera vez sale del Museo D'Orsay para viajar a España, y Mujer sentada (1914), de Gaudier-Brzeska.

A través del estudio de los años que cubren la exposición se pretende prescindir de posturas establecidas por los historiadores de arte que lo situaban en la tradición o buceaban en la vanguardia.

«Este carácter disociado de análisis siempre me ha parecido falso, artificial. Por ello he querido abrazarlo todo, mostrando toda la producción de escultura del momento. Hay que superar las categorías para dejar aflorar otras visiones», ha comentado Catherine Chevillot, conservadora-jefe de Escultura del Museo D' Orsay.

El deseo de la comisaria es también que la exposición permita redescubrir a una serie de escultores que son poco conocidos o que han caído en el olvido y «volver a ponerlos juntos en una perspectiva europea».

En el periodo estudiado, París era un crisol, un lugar indispensable para la escultura, «desde 1905 a 1914, son unos años en que todo el mundo se daba cita allí, las ideas se intercambian y se mezclan» y surge una floración, una experimentación que llevan a cabo todos juntos y que supone un desafío para las categorías preestablecidas.

La emoción más allá de la estética

Buscan la forma, movida por la preocupación arquitectónica, y desprovista de estética ya que, según ellos, cuando la escultura está sobrecargada de emoción, arrastra con ella la desaparición de cualquier significación de forma y de visión.

«Se oponen a todo lo hecho por Rodin y buscan una nueva manera de trabajar, volviendo a la esencia», según la comisaria, y pieza fundamental en la percepción del inicio de ese cambio es Mediterránea.

El recorrido muestra obras del numeroso grupo de jóvenes como Maillol, Bernard, Hoetger, Lehmbruck, Zadkine, Archipenko, Nadelman, Brancusi, Gargallo, González o Picasso, procedentes de toda Europa que, atraídos por el carisma de Rodin, comparten una serie de preocupaciones formales que abrirán la puerta de la escultura moderna.

Otros como Bourdelle, Brancusi o Josep Clarà se convierten en ayudantes de Rodin.

Las formas se vuelven cada vez más simples, se ordenan en esquemas de mayor sencillez. Las figuras en pie se van reduciendo cada vez más al cilindro, al cono y a la esfera. Los rostros se simplifican, limitando al máximo rasgos y expresión.

Ante los acontecimientos bélicos, algunos artistas adoptan un fuerte expresionismo desprovisto de sentimiento, como Bourdelle en Francia o Lehmbruck en Alemania, escultor que sirve de hilo conductor en la exposición.

La muestra finaliza con dos obras fundamentales de este periodo El hombre sentado, de Lehmbruck, que se exhibe junto a El pensador, de Rodin. La comparación entre ambas figuras pone de manifiesto cómo, sin embargo, la influencia de Rodin sigue presente. Parecía imposible olvidar a Rodin.


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Noticias / México: Bellas Artes distingue a José Emilio Pacheco

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En la imagen, atrás, Elena Poniatowska, Margo Glantz, Vicente Quirarte, quien moderó el acto, y Carlos Monsiváis; al frente, el poeta Enrique González Rojo; Consuelo Sáizar, presidenta del CNCA; el titular de la SEP, Alonso Lujambio, y José Emilio Pacheco, quien muestra al público el diploma que recibió. (Foto María Luisa Severiano)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- El titular de la SEP entregó la medalla del instituto al escritor, por su 70 aniversario. «El mérito no es mío, sino de los lectores y lo que encuentran en mis libros», dijo el poeta. Una nota de Merry MacMasters para La Jornada:

Los festejos por los 70 años de José Emilio Pacheco –los cumplirá el martes 30– vivieron ayer una de sus más emotivas jornadas con un par de actividades, entre ellas un acto en donde el poeta, narrador, ensayista, periodista, guionista y traductor recibió la medalla Bellas Artes de manos del titular de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Alonso Lujambio, en presencia de Consuelo Sáizar, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), y Teresa Vicencio, titular del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Cuando se anunció la presencia de Lujambio se oyó una leve protesta en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Al tomar la palabra, el funcionario dijo: «si los jóvenes alemanes tenían a Herman Hesse, los jóvenes mexicanos teníamos a José Emilio Pacheco para iniciarnos en la lectura de la novela». En su caso personal, dijo, de adolescente, un amigo le prestó el libro de poemas No me preguntes cómo pasa el tiempo, del homenajeado.

En referencia a los honores recibidos, Pacheco llamó una «gran paradoja» que «en estas semanas de violencia y odio haya habido un despliegue de generosidad como nunca había visto en México». Insistió, no obstante, que «el mérito no es de mi persona, sino de los libros y lo que sus lectoras y lectores han visto en ellos, muchas veces para asombro de su autor. A veces, uno olvida que todo esto es posible gracias a que los libros existen en una materialidad que los sustenta. En mi caso, estoy aquí gracias a Editorial Era, que durante casi medio siglo me ha permitido seguir existiendo en la página impresa».

Amigos, colegas y admiradores

Para el acto al mediodía, el público empezó a formarse afuera del Palacio de Bellas Artes antes de que abriera sus puertas, a las 11. Era de imaginar que la Sala Manuel M. Ponce se vería rebasada en su cupo, de modo que en el primer piso se instaló una pantalla grande y sillas. El homenaje también se transmitió por el sistema electrónico permanente del recinto.

Fue un público de amigos, colegas y admiradores: Vicente Rojo, Bárbara Jacobs, Eduardo Lizaldi, Fernando González Gortázar, José de la Colina, Marie José Paz, Enrique González Rojo y Federico Campbell, entre otros. Carlos Monsiváis, inclusive, comenzó su intervención con un saludo enviado por Sergio Pitol, quien «está en favor de los homenajes a nuestra generación. Dice: ‘que nos despidan bien’. Espero que falte para esta despedida».

Éste, dijo Monsiváis, «es un homenaje a un escritor que sin protagonismos, aunque no sin personaje poético, ha sostenido por más de medio siglo su compromiso con la literatura». Al referirse a la relación de Pacheco con las tradiciones: «la nacional, las internacionales, los variantes, los cambios de la nacional y de las internacionales, y su decisión que sea también la ruptura, como insistió Octavio Paz, otra tradición», y el placer por la memoria, al recitar «versos, poemas y fragmentos».

Monsiváis relató el día que conoció a Pacheco, que «fue notable por la cantidad de versos que emitimos, desde luego los aprendidos en educación primaria, que supongo ya no circulan. La educación primaria, sí, esos versos, no, señor secretario».

Cuando Monsiváis dijo «no he conocido a nadie que tenga esta retentiva», Pacheco lo interrumpió: «¿la mía?» Su colega le recordó: «Éste es un homenaje, no una sesión de autocrítica». Para entonces las risas estaban a flor de boca, se había roto la solemnidad del acto.

De acuerdo con Monsiváis, la devoción por la poesía «luego entró ya en cierta desesperanza, al ver primero cómo se extinguía la memorización en las escuelas. El licenciado Echeverría decidió que en lugar de la memorización que estupidizaba, procedía la gramática transformacional, que no he llegado a entender todavía, pero que supongo los maestros y los alumnos de esa etapa habrán gozado y les permitirá su actitud binaria ante la política».

La periodista y narradora Elena Poniatowska habló de lo que significa el homenajeado para la juventud: «Los jóvenes se arrodillan ante José Emilio Pacheco». Los jóvenes lo quieren porque «es uno de ellos: es la voz de la tribu. Es asombroso que un hombre que no sale, que no hace vida social, que rechaza figurar, tenga esta respuesta multitudinaria». También, porque «no está satisfecho, no se cree», al referirse al afán de Pacheco por rescribir sus textos, ya que «no puede dejarlos como están».

Humildad legítima

Los jóvenes lo quieren porque es «un poeta con vocación de servicio». Después de conocerlo desde hace 50 años «he comprobado que su humildad y modestia son verdaderos. Desde el fondo del alma, José Emilio es un niño bueno», expresó Poniatowska.

Margo Glantz hizo votos por que se haga una edición de la columna Simpatías y diferencias de Pacheco, publicada en la Revista de la Universidad, «que José Emilio no les vuelva a meter mano», y que se la entreguen en este mismo Palacio de Bellas Artes dentro de cinco años en que «gloriosamente cumplirá sus 75, él o los volúmenes editados, junto con otra medalla de oro».

La estudiosa española Francisca Noguerol, quien tiene a su cuidado hacer una antología de la poesía de Pacheco para la entrega del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, explicó por qué tardó tanto en recibirlo si estaba postulado por lo menos desde hace 12 años: «Era demasiado joven y sigue siendo de los autores más jóvenes que lo han recibido, porque es un premio a la trayectoria de toda una vida».

Al terminar el acto, varios de los presentes le cantaron Las Mañanitas.


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Poesía / Argentina: La obra de Ernesto Cardenal, reunida en tres tomos revisados por el autor

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El nicaragüense obtuvo recientemente el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2009. (Foto: Gonzalo Martínez)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Personaje insoslayable de la cultura latinoamericana del siglo XX, ex ministro del gobierno sandinista, el escritor nicaragüense rastreó en su obra la vida concreta de los postergados. La completa y oportuna edición local da cuenta de su evolución artística. Una nota de Silvina Friera para Página/12:

Escribir una poesía que se entienda, pulir el poema hasta que quede sólo el hueso. Este ha sido el proyecto del nicaragüense Ernesto Cardenal, uno de los poetas de habla hispana más importantes del siglo XX, reciente ganador del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2009 en reconocimiento a su larga trayectoria y obra poética. No habría que confundir este empeño simplemente con el sencillismo. La edición de su Poesía completa (publicada por Editora Patria Grande en tres tomos que fueron revisados por el autor) quizá sea el señuelo que permita leer su obra poética, sin resistencias, como el corpus de uno de los grandes místicos de la humanidad, como propone, desde el prólogo, el poeta venezolano Luis Angulo. «La poesía ha sido mi vida. Soy poeta, sacerdote y revolucionario, pero la primera vocación con la que nací fue con la poesía. Si algún impacto tiene mi obra es por razones extraliterarias. Yo no soy grande como escritor, pero es grande la causa que inspira mi poesía: la causa de los pobres y de la liberación», ha dicho Cardenal, nacido el 20 de enero de 1925 en Granada (Nicaragua). El primer tomo recoge los «Epigramas», emblemática recreación del universo latino de la mano de Cátulo, pero también junto a Propercio y Marcial («Yo he repartido papeletas clandestinas,/ gritado: ¡Viva la libertad! en plena calle/ desafiando a los guardias armados. Yo participé en la rebelión de abril:/ pero palidezco cuando paso por tu casa/ y tu sola mirada me hace temblar/»); los poemas de «Hora cero» (relato de la guerra del héroe nacional, Augusto César Sandino contra el Ejército de Estados Unidos), «Gethsemnani, ky», los bellos e inquietantes «Salmos», «Poemas documentales», su legendaria «Oración por Marilyn Monroe», un puñado de poemas sueltos no recopilados en libros, «El estrecho dudoso» y «Los ovnis de oro». Este abanico, de apariencia tan disímil, permite recorrer la frescura y modernidad inicial de su poesía –influida por Rubén Darío, Pablo Neruda, Rafael Alberti y Federico García Lorca– y las sucesivas transformaciones del poeta lírico y subjetivista, en sus comienzos, al poeta solar, diáfano y de tono épico que impera en buena parte del conjunto de su obra.

Una influencia capital para este sacerdote y monje trapense comprometido con la liberación de los pueblos, sin duda, ha sido el descubrimiento de la poesía norteamericana y en particular el hallazgo de la obra de Ezra Pound, a quien Cardenal tradujo al español, después de su permanencia en Nueva York, entre 1948 y 1949, como estudiante de la Universidad de Columbia. Del autor de los Cantos, según Pablo Antonio Cuadra, Cardenal tomó un recurso que «consiste más que en un collage, más que en la cita de un trozo de rango poético, en una sabia redistribución de la prosa del historiador o del viajero hasta que alcance un nivel lírico o épico. Sus poemas son así, bellos y vastos documentos ajenos cuya gracia está en los cortes y en las junturas». El propio poeta, en una conversación con Mario Benedetti, admitía la influencia de Pound, que le hizo ver que «no existen temas o elementos que sean propios de la prosa, y otros que sean propios de la poesía». «Todo lo que se puede decir en un cuento, o en un ensayo, o en una novela, puede también decirse en un poema. En un poema caben datos estadísticos, fragmentos de cartas, editoriales de un periódico, noticias periodísticas, crónicas de historia, documentos, chistes, anécdotas, cosas que antes eran consideradas como elementos propios de la prosa y no de la poesía».

Nunca una obra deja de estar puntuada por la gramática y la sintaxis de una vida, pero en el caso de Cardenal conviene repasar algunos acontecimientos que han impactado en su escritura. Después de su inmersión en la poesía norteamericana, viajó por París, España e Italia hasta que en 1950 regresó a Nicaragua y empezó a escribir sus poemas, ésos que por su tono pausado inauguró lo que la crítica denominó «tendencia neorromántica». Su maestro, el poeta nicaragüense José Coronel Urtecho, le enseñó «las técnicas de una poesía de periodista, escrita con imágenes no con metáforas, directa y concreta de cosas reales y la vida ordinaria», según lo ha expresado Cardenal. En 1954 participó del movimiento conocido como la «Rebelión de Abril», que intentó acabar con la dictadura de Anastasio Somoza. Pero el intento fracasó y terminó con la muerte de muchos de sus compañeros y amigos. El poeta decidió ingresar al Monasterio de Our Lady of Gethsemani, en Kentucky (Estados Unidos) en 1957, donde Thomas Merton fue su maestro de novicios y mentor espiritual, aunque por problemas de salud, Cardenal se fue del monasterio y continuó sus estudios religiosos en el Monasterio Benedictino de Cuernavaca, México. «Su trabajo poético –recordaba Merton– estuvo bastante restringido en el noviciado. Escribió tan sólo las notas más sencillas y prosaicas de su experiencia, y no las desarrolló en forma de ‘poemas’ conscientes. El resultado fue una serie de sketches con toda la pureza y el refinamiento que encontramos en los maestros chinos de la dinastía Tang. Jamás la experiencia de la vida de noviciado en un monasterio cisterciense había sido dada con tanta fidelidad y, al mismo tiempo, con tanta reserva. Él calla, como debía, los aspectos más íntimos y personales de su experiencia contemplativa y, sin embargo, ésta se revela más claramente en la absoluta sencillez y objetividad con que anota los detalles exteriores y ordinarios de esta vida. Ninguna retórica del misticismo, por muy abundante que fuera, podría haber jamás presentado tan exactamente la espiritualidad sin pretensiones de esta existencia monástica tan sumamente llana».

Un ejemplo de lo que precisaba Merton se encuentra en «Gethsemnani, ky», escrito en Cuernavaca: «Hay un rumor de tractores en los prados./Los ciruelos rosados están en flor./ Mira: están en flor los manzanos./ Amado, ésta es la estación del amor/. Los estorninos cantan el sicomoro./ Las carreteras huelen a asfalto recién regado/ y los carros pasan con risas de muchachas./ Mira: la estación del amor ha llegado./ Todo pájaro vuela perseguido por otro./». Sin embargo, a pesar de esta «transparencia», Cardenal, como lo ha subrayado Paul W. Borgeson J., «provoca y reta a cuantos lo leen, pues se escapa de las categorías poéticas, teológicas y políticas normativas, para difundir sus propias ideas y múltiples actividades públicas en una sola obra vital, innovadora y renovadora». Ordenado sacerdote en Managua, en 1965, Cardenal enlaza e integra escritura y militancia religiosa-política. En 1966, junto a Merton, fundó una pequeña comunidad contemplativa en una isla del archipiélago de Solentiname, donde se fomentó el desarrollo de cooperativas, se creó una escuela de pintura primitiva y un movimiento poético entre los campesinos, además del trabajo de concientización sobre la base del Evangelio interpretado, claro, revolucionariamente. En la década del ’70 publicaría los extensos poemas «Canto Nacional» y «Oráculo sobre Managua», que integran el segundo tomo de su Poesía completa; tomo que incluye, además, las célebres «Coplas a la muerte de Merton» (en las que el místico humanista dialoga con su difunto maestro y guía espiritual), «Pasajero de tránsito», «2 epístolas», «Versos del pluriverso» y «Telescopio en la noche oscura», poema místico en el que cifra su vocación religiosa: «El que amó más de todos sus compañeros,/el que amó más en toda su generación, /amando ahora un tal ser trascendente,/como decir un tipo no existente./ En qué has venido a parar, Ernesto».

Considerado por la crítica como representante del «exteriorismo», corriente que prioriza lo concreto a la abstracción de la metáfora, para Cardenal el exteriorismo es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica. «El exteriorismo es la poesía creada por las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía –explica el poeta–. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y datos exactos y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura». Jaime Quezada plantea que «todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor», desde los poetas latinos y las poéticas indígenas precolombinas; el sentimiento bíblico de los Salmos y el Cantar de los cantares, unidos por momentos a la visión oriental de la poesía china y japonesa, hasta los grandes cantos de la India. Este eclecticismo es la antesala de la rotunda presencia mestiza del nuevo mundo desplegándose universalmente en su poesía.

Cardenal, un luchador imbatible contra la dictadura de Somoza, colaboró estrechamente con el Frente Sandinista de Liberación Nacional. El 19 de julio de 1979, el día de la victoria de la Revolución Nicaragüense, fue nombrado ministro de Cultura del nuevo gobierno del FSLN, cargo que ocupó hasta 1987, año en el que se cerró el ministerio por razones económicas. En 1983, cuando Juan Pablo II visitó oficialmente Nicaragua, el pontífice –frente a cámaras de televisión que transmitían a todo el mundo– amonestó e increpó severamente al poeta y sacerdote, arrodillado ante él en la misma pista del aeropuerto, por propagar doctrinas apóstatas según la fe católica y por formar parte del gobierno sandinista. Cardenal rompió definitivamente con el FSLN en 1994, en protesta contra la dirección autoritaria de Daniel Ortega, y denunció la corrupción y apropiación de bienes del Estado por parte de los líderes de la ex guerrilla. Posteriormente, manifestó su apoyo moral al MRS o Movimiento Renovador Sandinista, fundado por el escritor Sergio Ramírez. «Como marxista, Cardenal es hereje; y como sacerdote católico, está al filo de otra herejía, pues rechaza la noción de la incompatibilidad de fe cristiana y política socialista –subrayó Bergeson–. En poética, también discrepa con circunscripciones tradicionalistas, en su rechazo de la metáfora y su inclusión de lo común y corriente dentro del arte verbal. Creer y crear, política y fe en Dios no están reñidos para Cardenal: contrariamente, insiste en que el uno lleva definitivamente a lo otro. Así, estas vertientes marcan su obra definitiva».

El tercer tomo cierra con una de las apuestas estéticas más ambiciosas de este pacífico luchador convencido del poder de la poesía para cambiar al mundo: «Cántico cósmico», un largo poema, compuesto en 43 «cantigas», como las denomina el poeta, donde indaga sobre las razones del Ser y el destino humano. «En el principio no había, naturalmente, ni leyes físicas/Salimos según parece de una amalgama de caos./De electrones y núcleos nacieron átomos,/y después galaxias, estrellas, diamantes./Como la física nuclear descubrió/los elementos transmutables./¡Hiroshima! ¿Era ése el sueño de los alquimistas?», se lee en la Cantiga 30, titulada «La danza de los astros».


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela

Pino mal apuntado


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- La lluvia de anoche dejó varios espejos en el parque Chamizal, uno de ellos es el de este pino.


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela

Alto invertido


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- En el parque Chamizal ésta señal detuvo mi camino y pude apreciar el olor a pino mojado.


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela,

La cisterna y el centro


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Una cisterna perdida en el desierto y al fondo los edificios del centro de El Paso.


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela

La sierra y el centro


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- El centro de la ciudad vista desde el Río Bravo, y atrás la sierra de Juárez.


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela

Montaña después de la lluvia


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Toma matutina de una las montañas Franklin, vista desde el parque Chamizal. La noche anterior llovió.


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Visor Fronterizo / Jaime Moreno Valenzuela

Pavimento con nubes


Ciudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio 2009. (RanchoNEWS).- En mi camino al parque Chamizal me encontré este charco que me hizo regresar a captar la imagen de un cielo de verano.


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Festival Internacional Chihuahua / Garifuna, fragmento VI (vídeo)

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Don Justiniano / Etimología de la palabra Pentecostés

Boletín Informativo 079 / Lunes 29 de junio 2009


Declarada patrimonio de la humanidad


TORRE DE HÉRCULES


Artes Plásticas / México: Cildo Meireles hará su única parada latinoamericana en el MuAC

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El artista plástico. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de junio 2009. (RanchoNEWS).- La muestra antológica del artista brasileño pasó antes por Londres y Barcelona. En entrevista, reconoce que su «influencia más fuerte» siempre ha sido el arte español. Una nota de Merry MacMasters para La Jornada:

La diversidad y no lo hegemónico caracteriza al arte contemporáneo de Brasil, expresa el escultor y artista conceptual Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), de quien el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC) presentará una exposición antológica a partir del 4 de julio. Cildo Meireles, organizada por la Tate Modern, de Londres, después itineró al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, antes de venir a México, su única parada latinoamericana.

El año pasado, Meireles obtuvo el Premio Velázquez de Artes Plásticas, concedido por el Ministerio de Cultura de España, que lleva aparejada una exposición en el Museo Reina Sofía en Madrid.

El arte español siempre fue «la influencia más fuerte», expresa el artista en entrevista con La Jornada. Cuando tenía 12 o 13 años su padre le regaló un libro con grabados de Goya: «Es decir, me gustó mucho la producción de arte español, más que los flamencos o los franceses», acota.

Contrario a los países latinoamericanos que tuvieron a España, Brasil «tuvo que inventar su historia» en lo artístico, porque «Portugal no tenía una tradición tan fuerte en esta área. Sobre todo a partir de finales de los años 50 del siglo pasado; con los neoconcretistas se abrió un campo muy rico de posibilidades. Eso fue relevante para la creación de una identidad, una singularidad que caminaba, primero, hacia una especie de esqueleto, la búsqueda de una estructura detrás de la lógica, la matemática, pero también hacia una caracterización de la producción artística, como una cuestión de artes plásticas, más que de artes visuales. Es decir, que la cuestión plástica tiene que estar al lado de los dos».

El cineasta que no pudo ser

Vicente Todoli, director de la Tate Modern, y curador de la exposición, fue el primero en hacer una muestra del artista brasileño en un museo importante de Europa: en 1995, para el Instituto Valenciano de Arte Moderno. En 1999 el New Museum of Contemporary Art de Nueva York presentó una retrospectiva de Meireles, organizada por Dan Cameron y Gerardo Mosquera.

Montada en cuatro salas del MuAC, la muestra empieza con su obra dibujística, ya que Meireles comenzó esa práctica a partir de «una magnífica exposición de arte africano que pasó por Brasil cuando él tenía 15 años de edad».

En sus comienzos quiso hacer cine, pero el golpe militar de 1964 acabó con ese sueño. El artista siempre dice que el mayo de 68 en Brasil empezó desde el 23 de marzo, cuando fue asesinado un estudiante, hecho que provocó confrontaciones y después se generalizó. Puntualiza: «Como artista joven participaba en las reuniones», pero «decidí limpiar la cabeza y concentrarme en cuestiones formales, en lo que era mi trabajo en aquel momento».

El entrevistado se remonta a la cancelación abrupta y violenta de una exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, a finales de los años 60: «Me sentí impedido de dar una respuesta, no sólo como individuo, sino en mi trabajo». Aunque Meireles rechaza el arte político o panfletario, empezó a hacer trabajos con «una lectura más inmediatamente política, como respuesta a estas circunstancias».

Ante la imposibilidad de viajar a México su instalación Misión/Misiones (Cómo construir catedrales), de 1987, el artista considera la posibilidad de ejecutar algunos de los proyectos que estaban sólo en papel en la Tate y en Barcelona.

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Fotoperiodismo / Christopher Furlong «Fructus (L) and Corpus»

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WAKEFIELD, ENGLAND - JUNE 26: Sculptor Peter Randall-Page poses next to Fructus (L) and Corpus, two of his works which adorn Yorkshire Sculpture Park as part of its Summer exhibition on June 26, 2009 in Wakefield, England. The exhibition opens to the public tomorrow and includes two never seen before works weighing over thirteen tons. (GETTY IMAGES)

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Galería / Laurie Lambrecht

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Roy with Reflections on the Prom, 1990

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Galería / Adam Panczuk

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From the series Actors, 2005–2006

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Textos / Jorge Ruffinelli: «Cuando Onetti...»

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Juan Carlos Onetti. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de junio 2009. (RanchoNEWS).- Doloroso y tierno, nocturno, pesimista y trasgresor, Juan Carlos Onetti (1909-1994) hubiese cumplido el próximo miércoles cien años de escepticismo y literatura. Considerado el primer novelista moderno de nuestra lengua por Vargas Llosa, hay quien dice que entrar en su mundo tal vez no sea tarea fácil, pero que salir es imposible. Ensombrecido por la fama de los García Márquez, Rulfo, Borges o Cortázar, que le admiraron rabiosamente, hoy su obra conquista lugares de privilegio, quizá porque, como apunta uno de sus mejores amigos, Jorge Ruffinelli, profesor de la Universidad de Stanford, «escribía por la pura necesidad de hacerlo».

Cuando Onetti emigró a España en 1975, venía de padecer el trauma más doloroso de su vida: la cárcel y el internamiento siquiático durante algunos meses, por la única «culpa» de haber sido jurado en un concurso de cuentos.

Madrid debió ser un oasis, no alucinado sino verdadero. Se aposentó junto con su mujer Dolly en un departamento de la Avenida de América y rara vez salió de él. Parecía un ermitaño, y si bien le hicieron interminables entrevistas, que él contestaba casi con monosílabos, prefería vivir en su cuarto y en su cama, rodeado por sus libros, escuchando los ensayos de violín de Dolly y los ladridos de su perrita Bice. Una vez –por necesidad– emergió de sus hábitos solitarios y ensimismados, para recibir el Premio Cervantes entregado por el Rey Juan Carlos.

¿Quién había sido Onetti antes de venir a España?

Nacido en Montevideo en 1909, era más bien un ciudadano del Río de la Plata, porque vivió por períodos biográficos importantes también en Buenos Aires. La oscilación emocional de Onetti entre su ciudad natal y Buenos Aires llegó al límite de inventar, para su ficción, una ciudad imaginaria, Santa María, que no es argentina ni uruguaya sino una combinación de las dos idiosincrasias y los modismos de las dos vertientes locales de la lengua española. No había cumplido treinta años cuando escribió su primera novela, El pozo, pero extravió los originales y tuvo que escribirla nuevamente. Se publicó en 1939 y quedó en los estantes, editada en papel de estraza y con un falso Picasso en la carátula, durante más de veinte años.

Onetti se volvió paulatinamente un escritor-de-escritores, admirado silenciosamente como uno de los mejores de América Latina. Anterior al llamado «boom» de los años 70, sin embargo esa irrupción de extraordinarias novelas –La ciudad y los perros de Vargas Llosa, Rayuela de Cortázar, o Cien años de soledad de García Márquez, todas y varias más aparecidas en la década de los 70– atrajeron a la luz los libros anteriores de Onetti, quien desde entonces fue considerado uno de los Maestros, con mayúsculas.

¿Cuál era su mérito?

De manera negativa: no escribir para tener éxito de ventas, ni para la posteridad. De manera positiva: escribir por la absoluta necesidad de hacerlo. Y lo hacía en cuadernos escolares, con letra grande y casi sin corregir. Es que ya había «corregido» su escritura en numerosas noches y días de insomnio.

Así, entre 1959 y 1973, una sucesión de novelas, Para una tumba sin nombre (1959), La cara de la desgracia (1960), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), La muerte y la niña (1973), la aparición de sus Cuentos completos (1967 y 1968) y de sus incompletas Obras completas (1970) en Aguilar, confirmaron el enorme talento narrativo del escritor y la fidelidad a un mundo propio.

Ese «mundo» había comenzado a tomar forma años antes, en Buenos Aires, con Tierra de nadie (1941), Para esta noche (1943) y La vida breve (1950), ante todo esta última que es la piedra angular de una realidad a la que le hace falta otra realidad. Aunque hasta ahora a nadie se le ha ocurrido identificar a Onetti con el «realismo mágico», hay que advertir que en La vida breve sus personajes «realistas», cuando se sienten perseguidos, se refugian en Santa María, una ciudad imaginaria.

Santa María se volvió la ciudad de Onetti, como Yoknapatawpha había sido el condado de Faulkner y Comala el pueblo de Rulfo, y Macondo el de García Márquez. Hoy el turista universal puede viajar por una América imaginaria gracias a todos estos escritores.

Gradual pero firmemente, Onetti se impuso como uno de los grandes escritores de todos los tiempos en lengua castellana. Era dueño de una escritura única, de una sintaxis inimitable, así como de un imaginario ingenioso para tramar historias, que lo acercaba al universo de Jorge Luis Borges, del mismo modo que su realismo sombrío lo aproximaba a otro escritor argentino: Roberto Arlt.

Actualmente la presencia de Onetti en la literatura no debe medirse únicamente por la eventual o virtual «influencia» de sus historias, ambientes y personajes, sino por su condición de modelo de escritor auténtico que jamás se sometió a requisitos de mercado y tuvo una fidelidad única: a la literatura. Ni siquiera a sus lectores ideales. De ahí, la poderosa admiración que por Onetti han sentido escritores como Juan Rulfo, García Márquez, y Julio Cortázar. A veces esa admiración es tan poderosa que sólo puede conjurarse escribiendo un libro, y ésos son los casos de Mario Vargas Llosa con El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti (2008), y de Antonio Muñoz Molina, quien desde hace tiempo –ha dicho– se encuentra escribiendo un libro sobre Onetti, y quien ha señalado como supremo elogio: «Onetti te exige una lectura muy intensa, de los cinco sentidos». Dolly Muhr señaló que Onetti a su vez admiraba a Muñoz Molina: «Son tan faulknerianos que se admiraban mutuamente».

La influencia de Onetti comenzó en Uruguay, donde un escritor joven, Hugo Giovanetti, escribía «a la manera» de Onetti; siguió en México, con Fernando Curiel y varios otros jóvenes. A quince años de la muerte del escritor, su presencia en la literatura es más fuerte que nunca. Aunque nunca gozó de estar en listas de best-sellers, en una encuesta reciente entre 64 escritores latinoamericanos nacidos después de 1960 (Los escritores del Milenio, Stanford, 2008), 20 citan a Onetti (junto a 43 que lo hacen con Borges, 25 con Cortázar, 18 con García Márquez y 9 con Roberto Bolaño). El mapa de las lecturas es fenómeno cambiante, pero como acaba de decir Vargas Llosa en una entrevista: «Estoy convencido de que es uno de esos escritores que va a pasar ese examen definitivo que es la prueba del tiempo».

Aunque entre los personajes principales de Onetti haya un proxeneta –Larsen, llamado «Juntacadáveres» por contratar a prostitutas envejecidas–, un burdel que escandaliza a la buena sociedad sanmariana, astilleros en desuso que van liquidándose por la venta de sus piezas, mujeres que envían fotos de sus andanzas sexuales por el mundo a su antiguo amante, a pesar de todo esto, Onetti como escritor fue uno de los más pudorosos. Jamás se encontrará una palabra cruda y gruesa en sus cuentos, novelas y ensayos. La sexualidad carece de descripciones en su literatura. Por ello, cuando dictaminó en 1973, como parte de un jurado, que el mejor cuento del concurso «Marcha» de Montevideo era El guardaespaldas de Nelson Marra, incluyó en el acta su inconformidad con el lenguaje crudo del cuento. Ironía máxima porque a raíz de la publicación de este relato Onetti fue detenido (con otros) y pasó amargas semanas recluido por la dictadura.

En España, y ya devuelto el Uruguay a la democracia, un presidente le ofreció un regreso apoteótico al país. Onetti se negó. No por rencor sino porque su realidad estaba aposentada en su refugio de Avenida de América. Allí podía seguir soñando con sus personajes, con Santa María, en sus noches de insomnio mientras escribía Dejemos hablar al viento (1979), Cuando entonces (1987), Cuando ya no importe (1993).

Lo importante era seguir siendo fiel a sí mismo, a su imaginación, a los seres que lo rodeaban –Dolly y los amigos que lo visitábamos casi a diario–, no la hoguera de las vanidades, no los honores públicos, no el elogio falaz o verdadero. Onetti quería seguir siendo, en su intimidad, el joven montevideano que soñó con conquistar la gran metrópoli –Buenos Aires–, y era tan alto, guapo y galán, como una vez me dijo, que al verlo a las mujeres «se les caían las medias».

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