El pianista en imagen que ilustra la portada del libro Cartas escogidas, perteneciente a Time Life Pictures, Getty Images. (Foto: Gordon Parks)C iudad Juárez, Chihuahua, 2 de julio 2011.(RanchoNEWS).- Madrid, 1º de julio. Glenn Gould, el pianista que se volvió mito por su interpretación de las Variaciones Goldberg, de Bach, era un hombre dedicado y meticuloso, que dudaba incluso de sus supuestas mayores certezas –como la de primar el estudio de grabación a los conciertos con público– y que reflexionaba sobre la esencia misma de la música. Una nota de Armando G. Tejeda para La Jornada:
«Creo que si me obligaran a pasar el resto de mi vida en una isla desierta y a escuchar o tocar música de un compositor durante todo ese tiempo, ese compositor sería, casi con toda seguridad, Bach», confesaba en una carta inédita hasta hoy, casi 30 años después de su muerte.
La estela de Gould a su muerte persiste hasta nuestros días, convertido en un personaje venerado hasta el punto de que sus más devotos hacen viajes iniciáticos a su tumba, en Toronto, Canadá, como si se tratara de James Dean o Kurt Cobain.
Gould es venerado por las excentricidades de su personalidad, como su hipocondria crónica, su aparente asexualismo (sólo se sabe de una carta a una desconocida con algo parecido a una relación sentimental) o por su precocidad: fue autodidacta desde los 19 años y era capaz, cuando tan sólo era un estudiante, de tocar de memoria la tetralogía de Wagner.
Detalles de la vida cotidiana
Ahora se puede conocer más de la personalidad de Gould gracias a que se publica una selección de 148 misivas reunidas en el libro Glenn Gould: cartas escogidas, publicado por Globalrhythm. El pianista solía dictar las epístolas a sus taquígrafos en sus ratos libres o en los descansos, siempre breves, entre las largas jornadas de estudio o de grabación.
Allí se muestra a un hombre dedicado en cuerpo y alma a la música, al descubrimiento de nuevos horizontes sonoros, a los debates tautológicos de obras clásicas, a sus encuentros fortuitos o planeados con otros genios contemporáneos, como Leopold Stokovski, John Cage o Leonard Bernstein.
En las cartas también están los detalles de su vida diaria, como las respuestas tardías pero siempre escritas a sus admiradores o amigos, o los detalles de los medicamentos que le ayudaban a controlar su hipocondria o los accidentes de sus pianos y el dolor que le provocaba la destrucción del sonido natural de su instrumento o sus disquisiciones para conseguir la silla adecuada y sentarse al piano.
Gould, quien murió a los 50 años en 1982, se sentaba al piano usando una silla de madera paticorta y rompió el clasicismo de las grabaciones o los conciertos con un comportamiento inusitado, como la gesticulación vehemente o la exclamación sonora durante la interpretación.
Pero los giros o las interpretaciones que hacía Gould no eran caprichos ni simples excentricidades. Esto escribía en una misiva del 15 de febrero de 1957 y dirigida a John Roberts, productor musical: «Con respecto a las sonatas de Beethoven, como bien sabes han recibido unos elogios desmesurados y unas críticas furibundas. Solamente puedo decir que los cambios en las indicaciones dinámicas o de tempo que me he permitido no obedecen a un capricho, sino que son fruto de un estudio minucioso de las partituras y sostienen, cuando menos hasta el momento, una convicción optimista».
Sobre el mismo asunto, añade, en otra carta: «En cuanto a la interpretación y la fidelidad, o la falta de fidelidad, hacia el artista, yo siempre he adoptado un enfoque más bien laxo en las licencias que uno se puede permitir cuando se enfrenta a esas épocas del repertorio en las que el ejecutante adoptaba, al menos parcialmente, un papel de creador. Por otro lado, muchas de las licencias que me he permitido con el K.330 de Mozart solamente son defendibles a partir de criterios meramente instintivos. Aun así, cuando arbitrariamente altero el acento en una frase o en una indicación dinámica, intento integrarlas en el concepto global de la obra en lugar de convertirla, simple y exclusivamente, en el resultado de ese momento y en algo totalmente desconectado del concepto global» (16 de diciembre de 1959. A Christian Geelhaar).
O, en otra carta, cuando alguien le pregunta sobre un curso que dio en una universidad explica: «Empecé interpretando la nueva sonata de Alban Berg que había incluido en uno de los programas normales y que, en cierto sentido, está en el umbral de la música contemporánea, o cuando menos en el umbral de la música atonal. La compuso en 1908 y me brindó un maravilloso punto de partida para comentar con aquel público los aspectos más importantes de la música dodecafónica» (8 de julio de 1958. A Yousuf Karsh).
Tras decidir, en 1964, dejar los escenarios muchas de las preguntas que se hacía eran en torno a esta cuestión y afirmaba, a un interlocutor: «Tengo la sensación de que la música grabada es una experiencia mucho más convincente y satisfactoria que el concierto público. Evidentemente, no pretendía insinuar que mi grabación de una fuga determinada de Bach, cuestión a la que dediqué varios minutos, fuera ni mucho menos la interpretación de esa obra en concreto. No obstante, creo que, en lo que se refiere a mi conocimiento de Bach en un periodo concreto de mi vida, sí fue la interpretación. Y no creo que la deuda que contraje con esa interpretación a la vista de los recursos del medio en el que se produjo la grabación comprometa o invalide en modo alguna esa aseveración» (24 de abril de 1967. A una admiradora, Ilse Thompson).
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