C iudad Juárez, Chihuahua. X de junio de 2013. (RanchoNEWS).- La entrevista que acontinuación reproducimos fue publicada el primero de diciembre de 2011 en el blog de Ediciones Corregidor en Buenos Aires
Como ya anunciáramos, está próxima a salir la nueva novela de Eduardo Lalo, Simone. Mientras la aguardamos, vamos conociendo a su autor. Reproducimos a continuación una entrevista que le realizara la profesora Ana María Marsan de la Universidad de California en Irving para Katatay, revista crítica de literatura latinoamericana, a comienzos de 2008, como parte de un dossier dedicado a la literatura puertorriqueña reciente.
Este dossier se enfoca en la generación de narradores puertorriqueños de las últimas dos décadas y en los cortes que supone con sus antecesores. Tú has hecho reiteradas menciones a la literatura «blanda» puertorriqueña, a una literatura «fofa». ¿Podrías trazar tu «mapa» de la narrativa contemporánea en Puerto Rico? ¿Cómo te incluyes en ella? ¿Qué cortes significativos reconoces con las generaciones anteriores?
Pienso que muchas veces la impresión fundamental que deja la literatura puertorriqueña (y no sólo ésta en el ámbito latinoamericano) es la de haber llegado tarde. Al menos dos factores se encuentran aquí implicados. En primer término, el aislamiento y la debilidad del modesto público lector del país (no hay que olvidar que el escritor es antes que todo un lector) y, en segundo lugar, el efecto pernicioso de la literatura española, que durante generaciones, de las primeras letras a los estudios doctorales, se propuso como modelo de lo que se podía hacer con la palabra.
A partir de la invasión norteamericana de 1898, Puerto Rico cae en una situación singular en el contexto latinoamericano. Es comprensible que ante la violencia de un nuevo colonialismo, muchos intelectuales y artistas optaran por defender la propia cultura sobrevalorando lo hispánico. Es preciso anotar que, con determinantes históricos menos amenazantes, esta situación se repetía en la mayor parte de las repúblicas latinoamericanas. A comienzos del siglo XX, el México revolucionario vendría a ser una excepción y su influencia se dejaría sentir por esto mismo. Sin embargo, en la década de los cincuenta las cosas cambian y lo que antes se había dado en la poesía, se manifiesta ahora plenamente en la narrativa.
Carpentier o Borges, escritores pertenecientes a los extremos geográficos y quizá a las dos grandes literaturas nacionales del continente, publican obras fundamentales en las que el telón de fondo hispánico parece haberse esfumado. Este proceso será incontenible y Onetti o Arguedas, de maneras muy diferentes, al igual que posteriormente los escritores del boom y muchos de los que han surgido después, han ratificado esta suerte de definitivo post-hispanismo de América Latina.
Puerto Rico participa plenamente de estos desarrollos, pero parecería hacerlo con retraso, que por ligero, no dejó de ser en ocasiones incapacitante. Inmerso (¿cabría decir fosilizado?) en su excentricidad política, los escritores del país optaron por construir una obra que muchas veces fue un libro tanto como un alegato metatextual de la escritura de ese libro. ¿Cómo producir una palabra fuerte cuando la existencia misma de esa palabra se percibía (la historia mostraría que un tanto paranoicamente) como amenazada? Se escribió mucho en Puerto Rico para defender una causa y poco para crear un universo literario. Nada de esto debe extrañar a muchos latinoamericanos. La influencia de movimientos políticos a partir de la década del sesenta, creó a todo lo largo del continente ingentes cantidades de literatura «fofa» o «blanda». Son incontables los autores o las obras olvidadas, los premios concedidos a mala literatura heroica y guerrillera. Esa blandura no es atribuible únicamente a autores sin trascendencia. Julio Cortázar, por ejemplo, responsable de notabilísimas obras de palabra fuerte, fue además autor de ciertos debilísimos textos que, como todos sabemos y resulta patente en nuestra vida diaria, impidieron que el imperialismo arrollara y ayudaron a construir una sociedad más justa.
La particularidad puertorriqueña en este proceso, es que vivimos el desarrollo de nuestra literatura con unos fotogramas de desfase. De ahí que, por ejemplo, la narrativa de la llamada generación del 70 (con sus excepciones, por supuesto, en especial Manuel Ramos Otero) parezca la versión cuentística de lo que los autores del boom vertieron en novelas. Así el barroco, lo real-maravilloso, la literatura fantástica, etc. se manifestaron en Puerto Rico con el sabor rancio de una tienda de ultramarinos. Por ello, para mí, esos textos no cuajaban ni entusiasmaban del todo, pues no los veía surgir de las calles que pisaba. No poseían muchas veces ni siquiera la frescura de la parodia; eran el homenaje ingenuo a las vacas sagradas que no se interesarían nunca por leer a estos autores.
Para que una literatura tenga fuerza, para que su palabra no sea «fofa», deberá no sólo perder a sus padres sino que tendrá además que inventarlos y éstos ni siquiera tendrán que ser autores admirados, pudiendo ser también lo que no se aprecia o, incluso, lo que se detesta. En mi caso, la literatura española posterior a la década de 1610 me ha interesado poco, al igual que ciertas grandilocuencias latinoamericanocentristas que proponen una lista de lecturas algo escueta. Lo mismo me ha sucedido con mucha literatura puertorriqueña. Mis influencias (y creo que si mi escritura tiene alguna fuerza se debe en gran parte a éstas) son también eso que percibo como un camino errado.
Hoy ciertos escritores puertorriqueños producen textos que se validan por su propia escritura. No parece existir en ellos un desfase, no sólo en lo concerniente al resto de América Latina, como tampoco ante el mundo. Para crear una palabra fuerte hay que escribir en tiempo real en relación a cualquier otro lugar. No se trata por supuesto de «estar al día» (¿habría que preguntar respecto a qué o quién?) sino de escribir sin ser víctima de un complejo. Escribo en Puerto Rico, país invisible. Sé que bien mirado, esta tara, me concede un dolor y una perspectiva inigualables.
En La inutilidad el protagonista dice: «Me ubicaba en el lugar del desarraigado, del vencido, y hacía, en lo posible, grato y pertinente, este espacio». Esta definición y este vínculo con el fracaso o la derrota se encuentra en tu narrativa y también en muchos autores latinoamericanos contemporáneos. ¿La consideras una postura estética y política que podría definir una cierta mirada sobre el presente compartida generacionalmente?
Antes que «una postura estética y política» es un estado dado. El mundo unipolar, la globalización, el empobrecimiento creciente de enormes mayorías, dan pie para pocas esperanzas. Otros autores latinoamericanos contemporáneos perciben también este aire de los tiempos. Pienso que las consecuencias de la desaparición de cualquier proyecto social otro que el capitalismo totalitario, se dan por igual en los extremos del espectro político. Durante la Guerra Fría, Cuba y Puerto Rico fueron dos imágenes que se oponían propagandísticamente. Buena parte de la pasada prosperidad puertorriqueña se dio por la inversión masiva de capital para generar artificialmente una sociedad «próspera» que oponerle, en la órbita caribeña y latinoamericana, al modelo revolucionario. Para muchos puertorriqueños conscientes, ésta fue una de sus secretas vergüenzas. En otras palabras, la sociedad cubana debía ser y hasta cierto punto continúa siendo nuestro negativo. Sin embargo, en la literatura cubana reciente encuentro a autores con los que anímicamente me puedo sentir cercano. Su mundo de carestías no es comparable al mío, pero ambos parecemos saber lo que significa vivir en un mundo que se desploma o en una sociedad en la que el discurso oficial es el de la mentira y la explotación. Puedo, por tanto, entender a Abilio Estévez o Antonio José Ponte por San Juan, sin tener que haber puesto un pie en La Habana. Algo similar me ocurre, aunque en este caso exista cierto desfase generacional y también conceptual, con Roberto Bolaño.
La organización espacial binaria (Europa/América) de La inutilidad se ha venido repitiendo en otras novelas latinoamericanas, Rayuela sería un caso paradigmático. Más allá de las diferencias específicas, ¿encuentras que este esquema obedece a un cierto imaginario en el que se entrecruzan prácticas culturales, modos de pensar lo latinoamericano, etc.? ¿Sientes que formas parte de esta tradición?
Indudablemente. Escribir La inutilidad fue patentizar esta pertenencia. Más que con Europa en su conjunto, las relaciones de América son fundamentalmente con París, en tanto ciudad productora de literatura, arte y pensamiento. En el momento en que escribo, probablemente asistimos, con el triunfo electoral de Sarkozy, al final de ese paradigma que fue, simultáneamente, real y mítico.
Para un latinoamericano, París fue la puerta de entrada a la modernidad. No podía llegar a ella en su lengua, la propia literatura no bastaba y España era inutilizable. Luego París ha sido muchas cosas: exilio político, años locos para herederos de grandes fortunas y en tiempos recientes, otra ciudad globalizada. Pero lo que contó fue lo primero. Allí se pudo creer que la cultura moderna tenía una pertinencia máxima.
Deseo, no obstante, aclarar que no he visitado Francia en casi veinte años. Mi relación con esta cultura se da únicamente a través de los libros.
En el Burger King de la Calle San Francisco se abre con un epígrafe de El entenado de Juan José Saer. ¿Estableces alguna relación especial con la obra de Saer? ¿Con qué otros latinoamericanos te sientes «en diálogo»? ¿Cuáles son las estéticas del presente –o del pasado– en las que te reconoces o con las que sientes afinidad?
Por desgracia, he leído poco a Juan José Saer. El entenado me fascinó y a raíz de esta pregunta lo he comenzado a releer y aparte de esta novela sólo conozco Nadie, nada, nunca. Por muchos años sus libros fueron difíciles de encontrar. Cuando finalmente Seix Barral republicó su obra, no estuve en posición de comprarla.
Mis «afinidades» son difíciles de precisar. Me gustan textos específicos más que autores, gestos de escritura más que grandes movimientos, el brillo de la tinta que sale de la punta de una de mis plumas a muchas bibliotecas. En este sentido podría mencionar Austerlitz de W.G. Sebald, la escritura de fragmentos (Nietzsche, Cioran, Bataille, etc.) y una Mont Blanc que tiene conmigo más de veinte años.
Cuando leí donde tuve la sensación de recuperar el placer del texto, ese goce del que hablaba Barthes; algo que ya parece perdido y olvidado (al menos por la crítica académica en USA y también por muchos escritores). El placer de reconocer el trabajo de la escritura, su textura, lo encuentro en donde. Pero ese placer está atravesado por diversas formas de política, políticas de la escritura pero también política en su sentido más obvio. Me parece leer un proyecto de recuperación, de encuentro de ambas cosas, de considerarlas naturalmente unidas. ¿Coincides con esto? ¿Representa donde un momento clave de tu práctica de escritor?
donde fue la primera puesta en práctica «total» de un proyecto y una concepción de la escritura y el pensamiento. Es un ensayo y a la vez un ensayo fotográfico y ambos se complementan sin que uno esté subordinado al otro. Por otra parte, en donde se articula un enfrentamiento con Occidente. Varias personas han escrito con profundidad sobre este libro, pero me ha llamado la atención cómo no se detienen mucho en este asunto, cómo apenas se comenta el ensayo «La escritura rayada». Allí se toca algo que produce vértigo: la posibilidad de un más allá de Occidente y acaso, por ende, sino un fin, al menos una inoperabilidad de la escritura, que no necesariamente signifique una mudez o un silencio, sino un estado X que sin ser escriturable puede formar parte de un libro.
Por otra parte, pienso que la Conquista no ha terminado, porque todo acto (y ni se diga uno de tal magnitud destructiva) tiene casi infinitas reverberaciones y éstas aún llegan a nosotros. Lo indígena, incluso lo indígena «extinto» o lo que pudiéramos llamar postetnocida, como es nuestro caso en el Caribe, es crucial porque es la grieta por la que surge un no-Occidente y, a la vez, la consecuencia totalitaria e ineludible de lo que significan ciertas fuerzas y estructuras sobre las que Occidente se ha construido. Hubo un largo camino para llegar a escribir este libro. Lo que he venido trabajando después y que espero publicar en el próximo año parte de las sombras de donde y pretende ser su desarrollo.
No hay duda que existe en esto una política de la escritura y una postura política ante las tradicionales propuestas políticas en un mundo en el que solamente parecería que la derecha continúa articulándose con eficiencia. Acaso lo político en donde sea una forma de sobrevivir a esta situación que se vive como un desierto. Un escritor debe enfrentarse a las formas diversas del totalitarismo pero quizá hoy solo pueda hacerlo ante el totalitarismo del canon.
donde resulta un texto muy original en su uso de imágenes y citas; aunque insista en que se trata de una novela, es evidente que borra las diferencias genéricas y fusiona diversas formas. Esto puede verse ya desde tus primeros textos, una ausencia de interés por sujetarte a formas dadas o cánones más o menos convencionales. ¿Esta borradura forma parte de un proyecto inicial que has ido explorando a lo largo de los años?
Mis libros son difíciles de clasificar. Desde joven pretendí ser un novelista en su acepción tradicional, cuentera. Pero no pude o no quise. Creo que la escritura es un género en sí misma y su fragmentación en distintas formas convencionales bastante arbitraria. Las novelas que publican hoy las grandes editoriales responden a una estructura preestablecida por el mercado del libro. Poco queda de estos éxitos o fracasos de temporada que muchas veces no son más que libros-televisión. Es decir, escrituras formateadas para el sano o, según los casos, insano entretenimiento.
Éste es el contexto mayor en el que escribo y hasta cierto punto mi transgeneridad es una reacción al empobrecimiento de la novela. Paralelamente, pretendo mostrar también el potencial expresivo y conceptual de lo que se está perdiendo. ¿Por qué un poema no puede ser parte, sin transición alguna, de un ensayo como Los pies de San Juan? ¿Por qué donde no puede pensarse como una novela, es decir, como el recuento de la aventura de la sobrevivencia?
donde se cierra con un «pequeño manifiesto» que, en principio, no tiene relación directa con la literatura, a su vez el libro entero podría pensarse como un manifiesto, una toma de posición sobre qué es hacer literatura para ti. ¿Lo consideras así? ¿Sigues reconociéndote en ese «manifiesto»?
Ese «Pequeño manifiesto» es un buen resumen de mis intenciones pero además es una propuesta no solamente de lo transgenérico sino de lo transdisciplinario. La escritura es el hilo que ata esta trama. En esta medida se expresa un concepto del acto de pensar y de decir, del cual el libro entero sería una muestra. Y esto se formula desde un lugar (que en este caso es San Juan, pero que podría ser cualquier otro del planeta, aun sus centros de poder y cultura) cuya visión no atraviesa la mácula del canon occidental. «Lugar del donde en donde digo el lío del digo». Es una autocita sin reconocer. El verso procede de una colección inédita, titulada Poemas de Juan Olvido, que determinó un vuelco en mi escritura.
La fotografía como forma de anclaje en un espacio específico resulta fundamental en donde y acentúa la importancia de cierta idea del espacio dominante en todos tus textos. Te cito: «¿en lugar de una literatura de lo dado, del espacio incuestionado, puede crearse una literatura del donde, del espacio espeso?»¿Podrías extenderte en este concepto?
No todo lugar es el mismo. La sociedad espectacular ha empañado nuestros ojos y un Burger King parecería ser el mismo en San Juan o Buenos Aires, en Madrid o en Hong Kong. El «espacio espeso» es aquel que ha sido atravesado por la mirada. Ésta crea una «narración» (que puede también ser teórica) que impide que el lugar sea solamente lo que se nos ha impuesto. El espacio espeso es un arma contra la claustrofobia; es un decir, un añadir cuando se habían sentado las condiciones para el silencio. En este sentido constituye una forma de rebelión y una estrategia operativa del dolor. Éste se convierte, aunque sea brevemente, en el gozo del superviviente. Escribo quizá para consolar a otro, intentando duplicar el consuelo que hallé en los libros de aquellos que escribieron espesamente.
La fotografía opera de forma similar, crea su propia historia, su «viaje» sin recurrir a las palabras. Tendemos a no ver y mi función como fotógrafo es hacer que se vea.
Otra vez el espacio pero desde otra perspectiva. Dúchense señala en el artículo que se incluye en este dossier refiriéndose a donde: «Es un ‘donde’ que no es ‘dondequiera’, pues se inscribe en el destino y la fatalidad del lugar». Y en tu texto se lee «es imposible dejar a San Juan porque no es una ciudad sino una condición. No tiene salida porque no hay salida». Esta tensión espacial, muy presente también en La inutilidad, ¿puede pensarse como el lugar de cruce entre literatura y política en tus textos? ¿Pensar la isla es para ti pensar una práctica literaria y una política? ¿Cómo entiendes lo político en nuestro presente y en el caso específico de Puerto Rico? ¿»No hay salida»? ¿la «inutilidad» está ligada a algunas formas de pensar lo político?
He vivido casi toda mi vida en un país invisible. Si desde ciertas perspectivas, América Latina no cuenta para el mundo, Puerto Rico lo hace mucho menos. Es el país más pequeño del continente y el único de lengua española al que le queda por definir su destino, lo que en la práctica significa que es una nación subordinada a otra. Históricamente esto ha creado múltiples prácticas de autonegación y autoodio. Puerto Rico es mi país en el sentido metafísico de que es un lugar del que nunca me podré ir aunque lo intentara. Incluso, más que de Puerto Rico se trata de una ciudad, San Juan, que es la única mía en el mundo. Viví con intensidad en otras: Nueva York, París, Madrid, Valencia. Pude llegar a ser legalmente, en distintos momentos de mi vida, cubano, estadounidense, español o francés, pero opté por la pertenencia afectiva y concreta a una ciudad que no cuenta, que ni siquiera, a veces, sus propios habitantes se reconocen en ella. Soy sanjuanero, es decir, nadie. Pero nadie no es nada, sino otra identidad posible. La reciente historia muestra que gran parte del mundo se acerca a mi condición, que por ello resulta cada vez más pertinente. Mi propósito ha sido cuestionar las hegemonías de la visibilidad y demostrar que lo que no reluce puede también ser oro. Ésta ha sido y continúa siendo mi lucha con el silencio que el Gran Otro me reserva. Por eso donde no es dondequiera. Por eso San Juan, además de una ciudad, es una condición: una cadena llevada por siglos, el olor de la luz ciertas tardes y una liberación imposible.
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