C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de enero de 2016. (RanchoNEWS).- A Gabriel Orozco (Xalapa, 1962) le interesa cada día más convertirse en un intelectual que pueda ejercer una voz de autoridad dentro de la escena cultural mexicana, escribe Édgar Alejandro Hernández para Excélsior desde la Ciudad de México.
En los últimos años no sólo se ha dedicado a publicar libros que revisan su pensamiento en términos «filosóficos y literarios», de forma mucho más enfática que a su discurso plástico, sino que cada que tiene oportunidad aprovecha los medios para promover la creación de un gran museo de arte contemporáneo que, dice, le hace falta al país.
En entrevista con Excélsior a propósito de la publicación de sus libros Materia escrita, de editorial Era y Textos sobre la obra de Gabriel Orozco de editorial Turner, el artista mexicano reflexiona sobre su propia producción y afirma que su trabajo «cambió la idea del arte en México».
De cierta manera modificó algunas nociones de belleza en el país en relación a lo que tradicionalmente se consideraba como trabajo artístico. Desde un principio, aunque estaba exponiendo en otros países, la obra llegaba y se discutía en México», dice Orozco, quien el próximo 6 de febrero inaugura junto a Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Dr. Lakra y Gabriel Kuri la exposición XYLAÑYNU. Taller de los Viernes, en la galería Kurimanzutto.
El artista mexicano, quien actualmente radica en Tokio, se ve cada vez más vinculado con la literatura, tal vez por ello ha acudido sin falta a las últimas tres ediciones de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.
Es verdad que estos dos libros, y la manera en la que pienso últimamente, tienen mas conexión con la literatura. En general, la literatura ha sido siempre muy importante para mí. Hay muchas cosas que tiene mi trabajo de filosófico o literario, del hábito de la lectura y de la escritura. En mis cuadernos casi todos son textos, notas por día, no hay casi dibujos», comentó
Para Orozco es trascendental que el público mexicano conozca de primera mano y en español todo el trabajo crítico que se ha generado en el extranjero sobre su obra en las últimas dos décadas, por ello se dio a la tarea de actualizar, en un voluminoso tomo de 800 páginas, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco.
Empecemos por Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Como lector puedo decir que es un libro que se agradece, porque recopila muchos textos que originalmente fueron publicados en libros muy caros.
Me da gusto recopilar todos estos textos que, efectivamente, estaban originalmente en libros y catálogos caros, que además fueron escritos en otros idiomas. Hay textos desde 1993 que aparecen en un primer volumen de diez años de textos, que publicamos en 2005, y ésta es la continuación, diez años después. Por la extensión se tuvo que imprimir en papel biblia para que fuera muy delgado y accesible de leer. Espero que sea útil, comentó Orozco.
¿Cuáles fueron los criterios de selección para esta edición ampliada? Llama la atención que se suman textos de los años 90 que no aparecían en la primera edición publicada en 2005.
Cuando publicamos la primera edición, los textos de Gabriel Kuri y Abraham Cruzvillegas ya estaban en español en el catálogo de mi exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, que vino en el año 2000 al Museo Tamayo. No se incluyeron en un principio porque ya estaban en un libro editado en México. Salvo esos dos casos, todo lo demás se mantuvo igual de la primera edición.
En realidad, el libro no es una selección, sino una recopilación de casi todo lo que se ha escrito en libros y catálogos de mi obra. No se incluyó nada de textos de revistas y periódico. Ese seria otro libro posible, de críticos de arte en México, que han escrito mucho y han dicho unas barbaridades increíbles.
Al hacer la recopilación de 20 años, ¿qué percepción tienes ahora de todos estos textos?
Todos son buenos escritores, además muy activos. Algunos han escrito varias veces sobre mi trabajo, entonces, también ellos han evolucionado en su manera de ver mi obra. En cuanto a estilos, a mí personalmente me gustan críticos como Benjamin Buchloh, quien es complicado y difícil de leer. Es un alemán que escribe en un inglés muy raro, pero siempre son buenos textos cuando te detienes a leer con atención.
Es un filósofo de orientación marxista y creo que el desarrollo de sus ideas, su análisis y el contexto histórico y político que le imprime, hace que sean textos muy fuertes. Es un historiador de arte muy importante. Su obra, leída con tiempo, es muy solida y finalmente se ha convertido en un clásico junto con la obra.
¿Cómo nació tu relación con Buchloh? Es el autor de referencia en casi todos los textos sobre tu obra.
Buchloh fue el primer crítico de arte de ese nivel que entendió mi trabajo, se interesó muchísimo y empezó a escribir, cosa que no pasaba en México, por eso me empecé a ir. Nos conocimos en Bélgica, vio mi obra y se presentó conmigo. Unos meses después fui a Nueva York, nos vimos, participó en el catálogo de una de mis exposiciones y se involucró mucho con mi trabajo.
Creo que en ese momento estaba en una época de crisis en relación al arte de los 80 que se había acabado. Para él mi obra fue una motivación, un poco de aire fresco, una manera diferente de ver el arte. Él habló con Marian Goodman para que viera mi trabajo y luego pudiera entrar a su galería. A través de sus textos la gente empezó a leer mi trabajo, él le dio un contexto histórico y político.
¿Los textos de Buchloh influyeron en tu obra?
No siento que hayan impactado sus textos en mi trabajo. En realidad, lo que sucede cuando uno trabaja y conversa con amigos, colegas o historiadores es que se dan nociones generales, ideas, opiniones políticas que se vuelven información que sí influye en los intereses de uno, eso sí. Pero lo que él encuentra de interés en mi trabajo, lo que le gusta, son ideas que yo había desarrollado desde antes en México.
La primera obra que le gustó mucho fue «Naturaleza recuperada» (1991), que hice antes de conocerlo. Otra que le interesó fue «Mis manos son mi corazón», y también es previa. Creo que hay algo ahí de la utilización del cuerpo, de la vulnerabilidad y el reciclado de materiales que, sumado a la síntesis del trabajo y el proceso intelectual que llega a una cierta simpleza, que le pareció contundente, una nueva manera de hacer escultura.
Por ejemplo, la reflexión sobre la identidad nacional es un tema en el que Buchloh está interesado. Como alemán, le interesa cómo se modifica y se representa esta noción en el arte. Mi trabajo le ha sido útil porque toca ese tema. Es decir, si lo que hacía era arte mexicano o no, lo cual generó muchos conflictos en México.
A lo mejor mi trabajo cambió la idea del arte en México. De cierta manera modificó algunas nociones de belleza en el país en relación a lo que tradicionalmente se consideraba como trabajo artístico. Desde un principio, aunque estaba exponiendo en otros países, la obra llegaba y se discutía en México.
Lo único malo es que muchos textos sobre mi trabajo no estaban en español, entonces muchos críticos o estudiantes de arte no podían tener acceso a textos de historiadores, ensayistas o críticos que escribían en Estados Unidos o Europa, hasta por ahí del año 2000, que empezaron a llegar algunas traducciones.
Recuerda que entonces los periodistas eran los que transmitían esa información al publico mexicano. Cuando se hizo la exposición en el Museo Tamayo querían que en el catálogo se incluyeran textos de autores mexicanos, pero la verdad es que no había ninguno que tuviera el conocimiento o los elementos para hablar de mi trabajo.
Al final, Abraham Cruzvillegas, que en ese entonces colaboraba en la columna «El Ojo Breve», fue quien escribió un texto narrativo sobre hechos concretos, un trabajo muy histórico. En su momento fue ampliamente criticado, porque decían que supuestamente había un conflicto de intereses, porque era mi amigo, pero el tema es que en el año 2000 no había en el país un crítico de arte que pudiera hacer un análisis serio de mi trabajo.
El otro que también escribió fue Gabriel Kuri, que sí tenía los elementos, las herramientas y la información para hacer un buen trabajo. La crítica de arte en general y los historiadores en México han ido muy atrás en relación a mi trabajo, les costó trabajo.
Los dos títulos que acabas de publicar son extraños, no parecen hechos por un artista. «Materia escrita» (Era) parece un libro de literatura y «Textos sobre la obra de Gabriel Orozco» es una compilación similar a las «Obras Completas» de autores como Octavio Paz.
Es verdad que estos dos libros y la manera en la que pienso últimamente tienen mas conexión con la literatura. En general la literatura ha sido siempre muy importante para mí. Hay muchas cosas que tiene mi trabajo de filosófico o literario, del hábito de la lectura y de la escritura.
En mis cuadernos casi todos son textos, notas por día, no hay casi dibujos. Me di cuenta al editar «Materia escrita» que de repente se habían acumulado páginas de textos interesantes.
Al margen de que fuera un cuaderno bonito y artístico, pensé que el contenido hacía una narrativa interesante si se lograba editar bien, sin quitarle el carácter de que eran notas. No me interesaba hacer un libro en prosa clásico.
Primero fotocopié mis cuadernos y luego los transcribí en la computadora, todo el material eran más de mil 500 páginas de textos, sobretodo porque pedí que se transcribiera en el mismo formato, ya que en un momento dado pensaba hacerlo como facsímil, pero al final esa idea no me convenció.
La transcripción duró tres años y la edición otros tres años. Empecé a comprimir y depurar para hacer un libro de texto, y de ahí a pasarlo al libro. El objetivo era tener un acercamiento a un flujo de pensamiento constante que estaba ahí y que además era cronológico de 1992 hasta ahora. Es un diario de trabajo, nada personal.
Era un poco hacer una escultura con el texto. La materia prima eran mis cuadernos y yo los esculpí para dejar una obra entre literatura y arte, entre poesía y prosa, entre diario personal y ensayo filosófico. Es un híbrido para que se pudiera transmitir esa información, casi desde mi propio cerebro al del lector.
«Textos sobre la obra de Gabriel Orozco» ya es un libro más clásico, eran 900 páginas, tuvimos que buscar un formato accesible, usamos papel biblia para que fuera más delgado, lo cuidamos para que no fuera un mamotreto y fuera fácil de manipular.
Fue coincidencia que estos dos libros salieran al mismo tiempo, pero estoy contento, porque están más en el mundo de la literatura o la filosofía, no parecen libros de arte, porque en realidad son de teoría, de ensayo, incluso de literatura.
En México aun hay quien dice: «El arte no hay que explicarlo», pero es absurdo. La cultura de leer sobre arte es importante. Ha sido parte de mi proceso en México, difundir la información y conocimiento, lo cual te da la capacidad para trabajar en el arte y ser más eficaz y consciente de la historia. También el público debe asumir su parte y no quedarse a la expectativa, sino que debe investigar, debe aprender para ver las cosas.
Sólo se ve lo que se comprende. Mucha de la reacciones que hubo al principio en contra de mi trabajo era porque planteaba ideas nuevas, las cuales había que estudiar y, con el tiempo, darle seguimiento para ver qué resultados daba y cómo transformaba el arte y a la sociedad. Ahora, 20 años después de la «Caja de zapatos vacía» o la bola de plastilina («Piedra que cede»), creo que es interesante ver los textos que se escribieron y ver lo que la gente opina ahora. No es que ya le guste a todo mundo, porque mi trabajo sigue siendo polémico.
Tu producción va a la par de lo que podemos llamar la institucionalización del arte contemporáneo en México. Hace 20 años este tipo de obra no entraba a los museos, pero actualmente está más que presente. En este contexto, ¿por qué has dicho que hace falta un gran museo de arte contemporáneo?
Yo creo que lo que ha sido un fenómeno interesante es haber creado una infraestructura en México para el arte contemporáneo, que no teníamos antes. Mi labor, al fundar la galería Kurimanzutto, al trabajar con curadores, al traer gente de fuera, al empezar a formar toda una nueva generación, fue armar todo un circuito posible para que se desarrolle el arte mexicano.
Las artes plásticas en particular han surgido en México gracias a su impacto internacional, pero, además, está atrayendo a gente al país, se están abriendo más galerías. Ahora bien, si te pones a pensar qué tanto los museos están mostrando el arte contemporáneo mexicano, si tu vez el programa de exposiciones, es muy poco, es mínimo.
Contrario al Estado, los coleccionistas mexicanos poco a poco empezaron a coleccionarnos y al final fueron los más importantes, porque el gobierno realmente no apoyó al arte contemporáneo, no tiene nuestro trabajo en sus colecciones. Entonces, ¿cómo va a ser la difusión de arte mexicano en el futuro, sólo coleccioncitas privadas? ¿Vamos a tener un Museo Jumex, un Museo Coppel…, todo va a ser de esa forma?
¿Por qué no se toma en cuenta la gran cantidad de turismo cultural que llega especialmente para ver arte contemporáneo? ¿Cuánta gente está empezando a venir a la feria de arte contemporáneo?
Eso también es de mi generación, realmente nosotros la construimos para poder fomentar un mercado, para poder crecer y tener más espacios. Al final, y no es que sólo yo lo crea, la gente en general lo sabe, no hay en México un museo del nivel que tiene los museos importantes de aquellos países que son punta del arte contemporáneo.
Nosotros no tenemos ese museo, a pesar de que como país tenemos toda una nueva generación de artistas que son protagonistas del arte contemporáneo y estamos en las colecciones de los museos más importantes del mundo. Aquí, dime tú, si quieres ir a ver una obra mía, o a hacer una visita no tenemos ese museo, no existe ese museo.
No se está capitalizando que el arte contemporáneo mexicano se puso de moda, que empezó a haber un boom y un gran interés dentro y fuera del país. Creo que la polémica que generó mi trabajo en México empezó a generar mucha atención, empezó a haber mucha inquietud y de repente todos los museos, incluyendo el de Antropología, se pusieron a mostrar arte contemporáneo, porque realmente no hay un museo de arte contemporáneo.
Acuérdate, en el 2000, el Museo Tamayo no era un museo de arte contemporáneo, era un museo de pintura de la colección de Tamayo para una época muy específica. Lo mismo el Museo de Arte Moderno, que también se enfoca en una época muy específica vinculado a la generación de la Ruptura. El Museo Carrillo Gil era para una colección.
Ahora, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) tiene un programa muy parecido al que tuvo Helen Escobedo en los años 70, es prácticamente el mismo tipo de arte que se exhibía en el Museo Universitario de Ciencias Artes (MUCA) de los 70. Y es que es un museo universitario y ese es el objetivo y la ideología de ese museo, está muy clara.
Ahora el Museo Jumex es el museo de una colección, igual que en su época fue el Carrillo Gil y qué pasa, por ejemplo, con los muralistas. ¿Tenemos un museo del muralismo? No. ¿Te parece suficiente ir a ver los murales a Palacio Nacional, a San Ildefonso o al Polyforum?
Yo creo que sería muy importante que hubiera un museo del muralismo mexicano, donde se exhiba la obra de caballete, donde se pudieran ver los buenos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, además de toda la generación del muralismo y de la que vino después. Poder ir a ver su obra, sus dibujos, sus documentos, ese museo no existe.
Al Museo de Arte Moderno se le podría dar una manita de gato, le vendría bien, que tuviera una colección más visible.
Pero volviendo al tema, todos los museos se pusieron las pilas porque era más popular, atraía más gente, y lo sigue haciendo, el arte contemporáneo. Ve lo que pasó con Yayoi Kusama, la cantidad de gente que convocó es uno de los fenómenos posibles del arte contemporáneo.
Cuando hablo de un museo de arte contemporáneo es ese. Que va a estar intercambiando exposiciones, que va a tener una colección y que va a tener el apoyo de los coleccionistas privados para generar una institución que cumpla ese papel.
Por ejemplo, cuando yo empecé a regresar a México, no tenía galería, por eso hice Kurimanzutto. Fundé una galería con otras personas y un grupo de artistas mexicanos porque necesitaba un lugar dónde exponer, necesitaba alguien que estuviera manejando mi trabajo en México, por eso fundé esa galería.
¿Qué pasó con Kurimanzutto? Es la mejor galería del país. Además, una de las mejores del mundo, por lo menos de Latinoamérica, sin lugar a dudas. Es igualito con un museo, imagínate lo mismo, pero a gran escala. Obviamente con el apoyo de todos los que han comprado la obra, en todo el mundo, el tener un lugar donde ponerla, dónde enseñarla, la idea es totalmente rentable, autosustentable.
No es que esté diciendo que sea un museo sólo del Estado, es algo que se tiene que planear como se planean las cosas últimamente. Como se planeó la Tate de Londres, que no es un museo nada más del Estado. En el mundo contemporáneo la realidad de hacer museos es muy diferente a la forma como se hizo el Museo de Arte Moderno. Y eso es lo que hay que aprender a hacer. Porque ahora qué, ¿los museos nuevos van a ser sólo de los coleccionistas privados? ¿Ese es el futuro, eso es lo que va a hacer más público del arte contemporáneo en México? Yo creo que no.
Si actualmente hay una gran actividad vinculada al arte contemporáneo en México, ya que ocurren muchas cosas interesante, tal vez no tanto en los museos, sino en las galerías y en otros espacios, ¿por qué insistir en otro gran museo?
Estoy de acuerdo contigo, lo más interesante en México pasa en las galerías y no en los museos. Mucha gente se da cuenta de eso. Nada más hay que ver la cantidad de público que tiene una galería como Kurimanzutto o darse cuenta que los nuevos historiadores, los críticos o los artistas donde quieren realmente empezar a trabajar como internos, a hacer investigación, es en las galerías.
Una buena galería, como Marian Goodman, en Nueva York, o Kurimanzutto, en la Ciudad de México, todo el tiempo tienen estudiantes en la biblioteca, todo el tiempo están dando información y ofreciendo un servicio al público especializado, incluso para hacer nuevas publicaciones. La galería contemporánea no es nada más un changarro, para nada, y la cantidad de público que recibe es comparable a la de algunos museos. Yo estoy de acuerdo en que lo más interesante está en las galerías y no tanto en los museos, sobre todo en lo que es el arte actual mexicano, porque también los museos no lo están cubriendo en México.
Artistas que tienen exposiciones en museos como la Tate, el Pompidou y en museos de Europa en general luego no vienen al país, es un trabajo que nadie está haciendo. Evidentemente tiene implicaciones culturales y políticas el hecho de pensar en un museo de esas dimensiones, implica toda una reestructuración de lo que sería la función de cada museo, revisar para qué fueron originalmente concebidos cada uno de ellos y darles de nuevo su vocación original, regresarlos a sus raíces. Pero un gran museo de arte contemporáneo es un buen negocio, en el sentido amplio de la palabra. Sería un proyecto perfectamente sustentable y exitoso si se logra armar una sociedad entre los coleccionistas, los artistas y el Estado, seguramente se podría hacer un buen museo.
Más allá del debate sobre un nuevo museo, quisiera volver al tema de las galerías. ¿Qué opinas de que las principales galerías en México están exhibiendo a jóvenes?
Es parte de lo mismo que hemos hablado. Finalmente lo que más llama la atención y lo que los jóvenes les gusta ver está en las galerías, porque ahí es donde se está cocinando lo nuevo, ahí es donde hay riesgos y, por otro lado, en los museos no hay presupuesto o a lo mejor no todos los curadores tienen tan buenas ideas.
En general la parte institucional de la cultura suele ser la menos actualizada, siempre están revisando lo que pasó en los 70. Eso no es sólo un problema del Estado, sino también de la universidad, de los investigadores de los diferentes institutos. Hay que preguntarles en qué están pensando, en qué están trabajando.
A lo mejor para un artista joven es mucho más atractivo, más importante y más significativo tener éxito en una exposición de galería, que en un museo.
Pero eso pasa en todo el mundo, porque las galerías tienen una ligereza, una rapidez de trabajo, porque no cargan con tanto lastre burocrático o presupuestal como ciertos museos. Muchas veces los museos cuando tratan de exhibir arte demasiado joven, demasiado nuevo, se enfrentan a una gran posibilidad de equivocarse y han pagado el precio.
El MoMA ha tenido exposiciones de jóvenes que no le han funcionado tan bien, porque no eran tan buenos como parecían serlo. Es difícil para un museo universitario, del Estado o privado, meterse en ese tipo de riesgos institucionales. En cambio una galería sí puede tomarse esos riesgos y no pasa nada.
Bueno, obviamente si no tiene éxito muy seguido se hunde, pero lo bueno es que si sí funciona sale ganando todo mundo. La misma feria de arte, hay muchas cosas que uno puede pensar que no son tan interesantes dentro del mercado del arte, pero es un hecho que mucha gente prefiere ir a una feria donde hay muchas galerías, que ir a una colectiva de arte contemporáneo del Guggenheim.
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