Rancho Las Voces: 07/01/2016 - 08/01/2016

Textos / «Tarkovsky y Solaris» por Akira Kurosawa

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Akira Kurosawa y Andrei Tarkovsky. (Foto: ARCHIVO)

C iudad Juárez, Chihuahua. 31 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- El siguiente artículo fue escrito por el realizador japonés, Akira Kurosawa, quien compartió su experiencia de ver Solaris (1972) en compañía del director ruso, Andrei Tarkovsky. El texto fue publicado originalmente en el periódico Asahi Shinbun el 13 de mayo de 1977. También apareció en Nihonkai Eigasha, en junio de 1978. Enfilme lo reproduce el 27 de enero de 2015 de donde lo tomamos para compartirlo con nuestros lectores.

Conocí a Tarkovsky, por primera vez, cuando asistí a mi almuerzo de bienvenida en el Mosfilm durante mi primera visita a la Rusia soviética. Él era pequeño y delgado, parecía un poco frágil, y al mismo tiempo excepcionalmente inteligente y extraordinariamente sagaz y sensible. Pensé que de alguna manera se parecía a Toru Takemitsu, pero yo no sé por qué. Luego se disculpó diciendo: «Todavía tengo trabajo que hacer», y desapareció, y después de un rato oí una gran explosión que ocasionó que todas las ventanas de cristal del comedor temblaran. Al verme sorprendido, el jefe de la Mosfilm dijo con una sonrisa significativa: «¿Sabes? Otra guerra mundial no se llevará a cabo. Tarkovsky acaba de lanzar un cohete. Este trabajo con Tarkovsky, sin embargo, ha demostrado ser una gran guerra para mí.» Esa fue la manera en que descubrí que Tarkovsky estaba filmando Solaris.

Después de la fiesta almuerzo, visité el set de Solaris. Allí estaba. Vi un cohete quemado, estaba allí, en la esquina del conjunto de la estación espacial. Lo siento; me olvidé de preguntarle cómo había filmado el lanzamiento del cohete en el set. El conjunto de la base del satélite estaba muy bien hecho, y seguro con un costo enorme, porque todo su espesor estaba fabricado de duraluminio.

Brillaba ese frío y metálico plateado, y me encontré con los rayos de luz de color rojo, azul o verde que delicadamente guiñaban desde las bombillas eléctricas colocadas sobre los equipos alineados. Y por encima del techo del pasillo había dos carriles de duraluminio de los cuales colgaron una pequeña rueda de una cámara que podría moverse libremente dentro de la base de satélite.

Tarkovsky me guió por el set, explicándomelo todo tan alegremente como lo haría un niño al que se le da la oportunidad de oro para mostrarle a alguien su caja de juguetes favoritos. Bondarchuk, que vino conmigo, le preguntó sobre el costo del conjunto, y quedó con sus ojos bien abiertos cuando Tarkovsky le contestó. El costo era tan enorme: alrededor de 600 millones de yenes. Bondarchuk, que dirigió ese gran espectáculo llamado Guerra y Paz, se quedó asombrado.

Ahora me doy cuenta de por qué el jefe de la Mosfilm dijo: «Era una gran guerra para mí». Pero se necesita un enorme talento y esfuerzo para aceptar el enorme costo. «Esta es una tremenda tarea». Yo miré de cerca a su espalda cuando él me estaba llevando por todo el set con mucho entusiasmo.

Respecto a Solaris me encuentro con mucha gente quejándose de que es un filme demasiado largo, pero yo no lo creo. Ellos encuentran demasiado larga la descripción de la naturaleza en las escenas introductorias, pero estas capas de la memoria de despedida a la naturaleza terrenal los sumerge profundamente debajo de la parte inferior de la historia después de que el personaje principal ha sido enviado en un cohete a la base de la estación de satélite en el universo, y casi se tortura el alma del espectador como una especie de irresistible nostalgia hacia la naturaleza de la madre tierra, que se asemeja a la nostalgia. Sin la presencia de secuencias hermosas de la naturaleza de la tierra como una larga introducción, no se podía hacer que el público conciba directamente el sentido de ‘no tener camino’ albergado por el pueblo «encarcelado» dentro de la base satelital.

Vi esta película a altas horas de la noche en una sala de visualización previa en Moscú por primera vez, y pronto sentí que mi corazón estaba adolorido y sumido en agonía con el deseo de regresar a la tierra lo más rápido posible. Maravilloso progreso en la ciencia que han podido disfrutar, pero ¿dónde va a conducir a la humanidad después de todo? Esa emoción temerosa es la que la película logra evocar en nuestra alma. Sin ella, una película de ciencia ficción no sería nada más que una pequeña fantasía.

Estos pensamientos iban y venían mientras yo estaba mirando la pantalla.

Tarkovsky estaba junto a mí entonces. Él estaba en la esquina del estudio. Cuando la película terminó, se puso de pie, mirándome como si se sintiera tímido. Yo le dije: «Muy bien. Me hace sentir miedo de verdad». Tarkovsky sonrió con timidez, pero felizmente. Y brindamos con vodka en el restaurante del Instituto de Cine. Tarkovsky, que no bebía normalmente, bebió mucho vodka, y fue tan lejos como para apagar el altavoz desde el que la música había flotado en el restaurante, y comenzó a cantar el tema del samurái que aparece en Seven Samurai con toda su voz.

Me le uní.

Porque yo estaba en ese momento muy feliz de encontrarme a mí mismo viviendo en la Tierra.

Solaris hace que el espectador sienta eso, e incluso este único hecho nos muestra que Solaris no es ninguna película ordinaria de ciencia ficción. De alguna manera provoca terror puro en nuestras almas. Y es bajo el dominio total de las intuiciones profundas de Tarkovsky.

Debe haber muchas, muchas cosas todavía desconocidas para la humanidad en este mundo: el abismo del cosmos que un hombre tenía que mirar, los extraños visitantes en la base de satélites, el tiempo corriendo en sentido inverso, de la muerte a la vida, el sentido extrañamente conmovedor de la levitación, el hogar que está en la mente del personaje principal. Me parece que el sudor y las lágrimas se deben a su agonía desgarradora que padece todo su ser. Y lo que nos hace temblar es el plano que muestra la ubicación de Akasakamitsuke, Tokio, Japón. Con un hábil uso de espejos, flujos de faros y luces de coches, amplificó la imagen de la futura ciudad. Cada plano de Solaris es testigo de los deslumbrantes e inherentes talentos de Tarkovsky.

Muchas personas se quejan de que las películas de Tarkovsky son difíciles, pero yo no lo creo. Sus películas sólo muestran cuán extraordinariamente sensible es Tarkovsky. Después de Solaris, él hizo una película titulada El espejo. Éste filme entra en diálogo con los preciados recuerdos de su infancia, y mucha gente dice de nuevo que es inquietantemente difícil. Sí, a primera vista, parecería no tener un desarrollo racional de su narración. Pero tenemos que recordar: es imposible que, en el alma de nuestros recuerdos de la infancia, deban ordenarse en una secuencia lógica y estática.

Un tren extraño de fragmentos de imágenes de la memoria, destrozados y rotos pueden causar la poesía en nuestra infancia. Una vez que estás convencido de su veracidad, puedes encontrar que El espejo es una película fácil de entender. Pero Tarkovsky permanece en silencio, sin decir cosas así en absoluto. Su misma actitud me hace creer que tiene posibilidades maravillosas en su futuro.

No puede haber un futuro brillante para los que están dispuestos a explicar todo acerca de su propia película.


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Fotografía / Estados Unidos: El Metropolitan de Nueva York reinicia la leyenda de Diane Arbus

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La obra Lady on a bus, tomada por la fotógrafa en Nueva York en 1957. . (Foto: DIANE ARBUS)

C iudad Juárez, Chihuahua. 31 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- El museo expone decenas de imágenes inéditas de los primeros siete años de la carrera de la fotógrafa, una artista perturbadora que se quitó la vida a los 48. Mateo Sancho Cardiel reporta desde Nueva York para El País.

Hace nueve años que Doon y Amy, las hijas de la fotógrafa Diane Arbus (Nueva York, 1923 — Nueva York, 1971), cedieron el archivo de su madre —que se quitó la vida en 1971— al museo Metropolitano de Nueva York. Lo habían encontrado en cajas en el sótano de la casa del Greenwich Village, donde fue hallado su cuerpo sin vida 48 horas después de dar su último latido, y en ellas había miles de documentos: fotografías inéditas, cuadernos de notas y correspondencia.

«La explicación de la foto siempre es más interesante, o al menos más compleja, que la foto en sí», decía la retratista del anonimato más extraordinario. Una fotógrafa que llegó demasiado tarde (a los 33 años) y se fue demasiado pronto (a los 48), casi sin dar tiempo al mundo para descubrir su talento. Ahora, en 2016, todavía queda tanto por explicar que en el Met, tras años ordenando su legado, han decidido empezar simplemente por el principio con la exposición Diane Arbus: In the Beginning, que desde el 12 de julio hasta el 27 de noviembre estará abierta en el edificio Breuer de la calle Madison.

Son más de 100 fotos, dos tercios de las cuales jamás se habían publicado ni exhibido. Todas ellas de entre 1956 y 1962, y muchas reveladas e impresas por ella misma. Arbus consideró su debut como fotógrafa en ese 1956, aunque no era una neófita. Su marido, Allan Arbus, le había regalado una cámara en 1934 y había trabajado para revistas de moda como Vogue y Harper's Bazaar. Pero ella sabía que era otra cosa, por eso el recorrido empieza en el momento en el que pintó un #1 en uno de sus carretes. «Esta exposición es una representación de cómo un artista se convierte en lo que realmente quiere ser», explica a EL PAÍS el comisario de la muestra y encargado del departamento de fotografía del Met, Jeff Rosenheim.


The Backwards Man in his hotel room, tomada en Nueva York en 1961. DIANE ARBUS

Entonces Diane Arbus hizo la metamorfosis hacia sí misma. Salió a buscar a la calle los lugares nuevos en los lugares comunes, a separar a los individuos de sus rutinas y captarlos en ese mismo instante. No a sorprenderlos, sino a mirarlos fijamente hasta dejar todas sus capas y sus colores condensados en las dos dimensiones y en la escala de grises. «La cámara, de alguna manera, los arregla», decía sobre sus criaturas hermosamente desgarradoras, y esta exposición está llamada, según los organizadores, a «reflexionar sobre el papel de una cámara en nuestra sociedad».

En un mundo obsesionado con embellecer, que filtra compulsivamente en Instagram, ella echaba un manto de humanidad sobre sus fotografiados. Un flash que en realidad no iluminaba, sino que escuchaba. Disparaba sentimiento contra esa anciana en un hospital, pero no compasión. Dejaba al natural a un bañista de Coney Island o no dejaba escapar esa curiosidad en la mirada de niños desarrapados del Lower East Side. También captaba la evasión de los momentos de cultura popular, como un beso de la película Baby Doll, de Elia Kazan, o unos artistas de circo. Quizá una morgue donde un cuerpo abierto espera con cierta impaciencia a que llegue un forense. Hasta los retratos de las señoras con pieles de la Quinta Avenida tenían un eco de empatía. Hasta la hipocresía parece ante sus ojos más auténtica, aunque ella misma siempre dijo que la realidad le llegaba en el revelado por sorpresa. «La foto nunca es lo que había pensado. Siempre es o mejor o peor», aseguraba. Ella acabó hartándose, precisamente, de fluctuar también en su ánimo en ese peor y ese mejor y se acabó llenando la boca de barbitúricos.


Female impersonator holding long gloves, tomada en Nueva York en 1959. DIANE ARBUS

En la selección que ha hecho el Met de sus fotografías iniciales (siete años que, en realidad, suponen la mitad de su trayectoria) priman las realizadas en 35 milímetros, aunque los comisarios no pueden resistirse a dejar para el final algunas de sus imágenes más icónicas. Eso sí, han preparado la exposición de manera audaz: al salir del ascensor de la segunda planta de la antigua sede del Whitney Museum, el visitante se topa con un bosque de pilares, cada uno de los cuales tiene su propia foto. Como si fueran las calles de esa ciudad por la que Arbus vagaba de barrio en barrio. Como si cada fotografía quisiera dar esquinazo a todas las demás. Cada retrato busca desnudar su alma de manera íntima en el formato por definición exhibicionista que supone un gran museo. Y el visitante puede intercambiar susurros con la imagen.

«Es como una ciudad con todos sus individuos luchando por una identidad, buscando su futuro. Es como si salieras de un portal y te encontraras con esta gente. Cuando sales de tu casa en una ciudad, ahí están. ¿Quiénes son? ¿Cómo llegaron hasta aquí?», concluye Rosenheim. Como si se recreara esa sensación de encuentro fortuito que buscaba Arbus, quien decía: «Nada es tal y como me habían contado. Lo único que reconozco es lo que no conozco».


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Cine / Entrevista a Don Cheadle

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Don Cheadle, el hombre orquesta de Miles Ahead. (Foto: ARCHIVO)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- Largamente anunciada, es una de las biografías cinematográficas que más se ha hecho esperar, la del genio del jazz, el trompetisa irrepetible y volcánico que fue Miles Davis. Hablamos con Don Cheadle, que interpreta, produce, dirige y coescribe Miles Ahead. Cheadle parte de los años de silencio del músico en este biopic nada convencional. Begoña Donat lo entrevista para El Cultural.

Miles Davis ingresó de manera póstuma en el Rock and Roll Hall of Fame de Estados Unidos en el año 2006. En la ceremonia, su sobrino, el productor musical Vince Wilburn, declaró ante los medios que Don Cheadle iba a interpretar a su tío en una película. Un extremo que el intérprete desconocía. Abrumado por la presión de mucha voces que le instaban a recoger el guante, el actor asumió el reto. Una década después, ha hecho las veces de protagonista, realizador, coproductor y coguionista (junto a Steven Baigelman), de Miles Ahead, que hoy llega a nuestras pantallas.

El devenido hombre orquesta ya tenía experiencia en un buen surtido de películas biográficas: El clan Sinatra (Rob Cohen, 1998), sobre el Rat Pack, donde daba vida a Sammy Davis Jr.; Talk to Me (Kasi Lemmons, 2007), acerca del locutor de radio y activista afroamericano Peter Green Jr., y Hotel Rwanda (Terry George, 2004), que reproducía el genocidio sufrido en 1994 por la sociedad civil en Ruanda. Cheadle no quería algo así. Su aspiración era huir de las propuestas estándar que repasan hitos vitales. Su objetivo era firmar un antibiopic. Bajo su parecer, así lo hubiera querido el prodigioso trompetista de jazz, que se sentó a hablar con El Cultural en el pasasdo Festival de Berlín: «Hablé con la familia y les pregunté: ‘¿Queréis que ruede una película como muchas de las que ya se han hecho o que filme un proyecto en el que a él le hubiera gustado participar?'. El resultado es más una expresión impresionista, una pieza de improvisación que suena a Miles Davis».

Miles Ahead es un thriller y una bronca película de gánsteres, una apuesta por la experiencia vitalista del genio, por su carácter volcánico, y no tanto por el talante documental. Es un estreno que destila realidad de la ficción, un derroche de actitud.

¿Por qué de toda la sustanciosa existencia de Miles Davis eligió, precisamente, el periodo en el que desapareció de la escena? 

Escogí este periodo de su vida como anclaje, porque era el que me resultaba más interesante. ¿Cómo pasó de ser tan enormemente prolífico a dejarlo todo durante cinco años? Por supuesto, me fascinan todas sus permutaciones como artista: cuando conoció a Charlie Parker y a Dizzy Gillespie, su etapa en la Juilliard, sus colaboraciones orquestales con Gil Evans, la incorporación de instrumentos eléctricos a su música... Pero desde un punto de vista narrativo, me motivaba más explorar qué sucedió durante esa etapa improductiva.

Miles hizo un cameo en un episodio de Miami Vice en el que interpretaba al dueño de un prostíbulo, ¿te inspiraste en ese capítulo para tu despliegue de drogas, peleas y coches a la carrera?

Lo he visto, pero no me inspiré en él, sino que la vida de Miles era así. Le dispararon en la puerta de su casa, grabó un disco en una sesión secreta que fue robada... En esta película hay tantos hechos reales como en un biopic, pero la diferencia es que no oculto que estamos siendo totalmente creativos.

La película no sólo incide en su excelsa creatividad, sino también en su egoísmo. ¿Cómo evitó juzgarlo?

No creo que Miles fuera muy distinto de muchos de los artistas geniales que conocemos. Todos transitaron la misma senda. En un lado están las drogas, las experiencias extremas, su trato con la gente, y en el otro, el disco, la fotografía, la pintura, la pieza de danza... Puedes llamarlo demonios, pero si pusieras a Miles en el sofá de un psiquiatra moderno para psicoanalizarlo, le diagnosticarían un desequilibrio químico, bipolaridad, quién sabe. Esta no es una nueva historia de cómo los artistas son consumidos por las sustancias que consumen.

Divertido, cálido y volcánico

 ¿Piensa que los demonios pueden ser de ayuda en los procesos creativos?

Joni Mitchell dijo en un documental sobre Miles que su conducta fue un infortunio para la gente que le rodeaba, pero esa travesía personal nos brindó composiciones como So What. Y eso trae a colación la pregunta filosófica de si puedes divorciar al hombre de sus acciones. Miles era muy humano, muy divertido, sincero y cálido, al tiempo que volcánico y violento.

¿Considera, como así lo afirma en la película su mujer, Frances Taylor, que nunca tocó tan bien como cuando ella estuvo a su lado?

Es indiscutible. Durante la década que compartieron, Miles compuso la que el público considera su obra maestra, Kind of Blue, que tocaba con Cannonball Adderley, John Coltrane y Winter Kelly. Después interpretó esas mismas canciones con Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams y Wayne Shorter, pero las tomó y las tocó con los tempos más rápidos posibles, los solos eran largos y prolongados, la música, atonal y loca... Llevó esa música lo más lejos que pudo y cuando ella se marchó, no volvió a interpretarla.

¿Qué vínculo personal mantiene con su música?

Su música ha formado parte de mi vida desde los 10 años, porque eran los discos que escuchaban mis padres en casa. Toco el saxofón desde el instituto, y era uno de esos chicos que al llegar a casa se ponía los discos de 33 a 78 revoluciones para ralentizarlos. Después los transcribía, especialmente los solos de Cannonball, y me imaginaba cómo tocarlos. Fui un estudiante de su música durante largo tiempo y cuando empecé en la Universidad les robé muchos de esos álbumes a mis padres.

¿A qué responde la incorporación a la trama del personaje del periodista de la Rolling Stone?

Queríamos tener un testigo, porque siempre hay otra voz en las películas de gánsteres. Y a la película le ayudaba la presencia de un personaje que piensa únicamente en sí mismo, artero, como muchos periodistas de aquel periodo que iban bien en busca de un obituario, bien en busca de un regreso.

En plena controversia de los Oscar por la escasa presencia de la comunidad afroamericana en las candidaturas, Don Cheadle avivó la llama al reconocer que el fichaje de McGregor para interpretar al periodista musical respondía a la presión recibida por la productora para poder comercializar internacionalmente el filme. El escocés interpreta a un personaje de ficción que se convierte en camarada del músico de jazz en su cruzada a sangre y fuego por recuperar una sesión hurtada. «La realidad es que para vender fuera de EE.UU. una película como ésta, que puede verse únicamente como jazz o como una película de negros, nos hacía falta un actor blanco para el póster», acaba admitiendo Cheadle.

Razas, voces y géneros

Pero ¿es cierto que no hay roles para la diversidad de etnias presentes en EE.UU. o es que los Oscar no reflejan la realidad cinematográfica?

Es una multiplicidad de cosas. Esta polémica empezó cuando Spike Lee señaló a los jefes de los estudios como los responsables de que Hollywood no refleje la diáspora. Yo no creo que en las productoras haya tipos retorciéndose el mostacho y diciendo: 'Vamos a dejar fuera a los mexicanos, a los asiáticos y a los negros', sino que están apostando por sus iguales. El director de El demonio viste de azul, Carl Franklin, me comentó que si de él dependiera dar el visto bueno a las películas, el cine se parecería a él, «porque el cine es sobre fantasías, y en mis fantasías, yo mato a los dragones, yo beso a la chica... Soy el héroe y quiero que el héroe se parezca a mí». Así que la solución pasa por contemplar todas las razas, voces y géneros como protagonistas de las historias.

¿Qué le gustaría cambiar en el sistema de Hollywood?

Lograr una mayor representatividad. Que la gente no se diga: «Esto no se va a vender», y que le dé una oportunidad. Y si no, calentarse un poco más la cabeza y en lugar de gastar 200 millones de dólares en una película, gastar 20 en 10. Gracias a Dios existe la esfera independiente, pero necesitas a inversores irracionales que quieran saltarse la línea de base.

¿Cómo influye la aspiración de vender las películas en el extranjero?

Como has de tener un producto que funcione en todas partes, hay un intento de reducirlo todo al máximo común denominador para hacer el mayor dinero posible. Las películas forman parte de un gran portafolio que contiene la oferta de las grandes multinacionales. Los cabezas de estudio van a lo seguro y caen entonces en la realización de películas espejo, repiten la fórmula que funcionó la última vez. Por eso vemos 15 secuelas. Y yo estoy en tres de ellas actuando sobre un fondo verde.

¿Le gustaría que alguien rodase un biopic sobre usted?

Sí y que lo protagonizara Jamie Foxx.

¿Una jodida película de horror?

Por Carlos Reviriego

Miles Davis en sus desenfadadas y viscerales memorias (Miles. La autobiografía, 1989): «Todo se reducía a deambular a la deriva, arriba y abajo. Éramos cuatro personas, porque siendo Géminis yo ya soy dos. Dos personas sin la coca y dos más con la coca. Yo era cuatro personas diferentes [...]. Miraba al espejo y veía una película completa, una jodida película de horror.» Pertenece este fragmento al episodio en el que, por primera vez, el compositor y trompetista hablaba de sus cinco años de silencio, de 1975 a 1980, en los que se recluyó en su mansión neoyorquina para entregarse al exceso hedonista del sexo y las drogas porque con la trompeta «ya no tenía nada más que decir». Aquel paréntesis musical es el que toma como punto de partida Don Cheadle para Miles Ahead. Pero Cheadle no ha hecho «una jodida película de horror», sino más bien una de cine negro, poniendo el foco en el carácter chulesco y aventurero del artista, quien en un relato ficticio se embarca junto a un no menos ficticio periodista de Rolling Stone en una peripecia de persecuciones, chantajes y tiroteos para recuperar una cinta con la única grabación de sus años de silencio. El entramado de esta extraña, itinerante, enérgica ficción, puntuada por diversos flashbacks a algunos momentos decisivos de su vida, le permite abordar sus complicadas relaciones con las drogas, las discográficas, el racismo y las mujeres (con especial atención a su primera esposa, la bailarina Francis Taylor), con la superficialidad propia de los biopics, pero en todo caso rozando el alma y el genio del artista que «cambió el destino de la música cuatro o cinco veces».


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Danza / México: Presentan «Vasijas de ruinas» de Taketeru Kudo

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Taketeru Kudo ofrecerá su función el 2 de agosto en el Teatro de la Danza del Centro Cultural del Bosque. (Foto: ARCHIVO)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- Las ruinas son la metáfora del mundo moderno y las vasijas vacías son la analogía del cuerpo humano separado de sus raíces, señala en entrevista el japonés Taketeru Kudo (Tokio, 1967), uno de los más importantes coreógrafos de danza butoh, quien visitará por primera vez el país para presentar su propuesta escénica Vasijas de ruinas, el próximo martes 2 de agosto en el Teatro de la Danza del Centro Cultural del Bosque. Reyna Paz Avendaño informa para Crónica.

«Mi obra coreográfica ha estado constantemente relacionada con las ruinas por ser una metáfora del mundo moderno, no sólo en su paisaje, sino en su raíz espiritual, en su cuerpo y sus palabras. Vasija de ruinas es el sueño de un instante que habla del origen, de la evolución, de la situación humana, de la muerte y la resurrección; todo sucede en la vasija vacía: en el cuerpo humano», expresa.

El también bailarín y ganador de la Japanese Dance Critic Association y el Golden Mask en Rusia por su interpretación en el papel principal de Full Moon en 2011 presentará la obra que en 2010 estrenó en el Zatsuyu Space de Tokio, Japón, con una gran aceptación por los temas de identidad que aborda.

«La gente se ha separado de su origen, ha perdido sus raíces y tradiciones en todo el mundo. ¿Esto ha ocurrido por la invasión de alguna gran potencia? Sospecho que estas personas no pueden representar nada original, nunca más. Pero todavía somos seres humanos frente a la gran naturaleza. Tenemos cuerpo. El reto es construir una nueva cultura desde las ruinas de la modernidad», indica.

Sobre cuáles son los elementos que despiertan su inspiración para crear, Taketeru Kudo comenta que su danza está fuertemente influenciada por el Butoh; sin embargo, su inspiración primordial proviene de las imágenes guardadas en su memoria. «Nací en Tohoku, la región noreste de Japón, lugar emblemático donde nació también Tatsumi Hijikata, así como muchos importantes butohkas».

«Busco que mi danza sea universal, una danza de ‘aquí y de todos lados’. Gracias a la gestión de la compañía mexicana Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual que dirige Eugenia Vargas, tengo la oportunidad de compartir por vez primera en México mi trabajo como solista. Estoy muy contento y emocionado porque también podré impartir dos talleres intensivos y un laboratorio de movimiento en México, así como otro taller en la Facultad de Danza de la Universidad de Xalapa, y bailaré otra de mis obras llamada “I”, en el Salón de Danza de la UNAM y en Xalapa», agrega.

¿Cuál es su expectativa del público mexicano?, se le pregunta. «No tengo claro cómo el pueblo mexicano mantiene viva su cultura original. Intuyo que se han separado de sus raíces hace mucho tiempo. Vasija en ruinas es una invitación para que la gente se reúna y recupere su vida original, aunque dure tan sólo el sueño de una noche. Será un placer enorme recibirlos en el Teatro de la Danza, compartir la danza y a través de ella mirar nuestras coincidencias como humanos», responde.

Las más 30 obras como solista que conforma la trayectoria de Kudo, se han presentado en Japón, Estados Unidos, Canadá, Israel y Rusia, así como en los festivales como el CanAsian International Dance Festival, Vancouver International Dance Festival y Souterrain Porte: International Body Art Festival.

La dirección, coreografía e interpretación de Vasija de ruinas está a cargo de Taketeru Kudo, diseño de iluminación de Nobuyuki Tanaka-Jésica Elizondo, diseño sonoro de Masaru Soga y diseño de vestuario de Konomi Shibata

Vasija de ruinas se presentará el martes 2 de agosto a las 20:00 en el Teatro de la Danza del Centro Cultural del Bosque.


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Obituario / Einojuhani Rautavaara

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El maestro en un paisaje nórdico. (Foto: National Public Radio)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- El compositor finlandés Einojuhani Rautavaara, el más importante después de Sibelius, falleció la noche del miércoles a los 87 años en su residencia de Helsinki, tras complicaciones luego de una intervención quirúrgica y problemas de salud durante los últimos 12 años de su vida, escribe Pablo Espinosa para La Jornada desde la Ciudad de México.

Todavía en 2015 seguía escribiendo. Su última sinfonía, la Octava, que tituló El viaje, resultó profética. Legiones de melómanos escuchan en su honor en este instante Cantus Articus, su obra más conocida, que incluye cantos de grullas, cisnes y aves que habitan los pantanos del norte finlandés y los horizontes níveos del Círculo Polar Ártico.

En honor a la justicia, hay que mencionar que el título del compositor finlandés más importante después de Sibelius lo disputa su colega Kaija Saariaho (Helsinki, 1952), autora de asombrosas sinfonías y en general de una música con aroma de misterio.

La noticia del deceso causó conmoción en el mundo musical. El director de orquesta y compositor finlandés Esa-Pekka Salonen emitió su sentir así: Devastado. Se trata de una gran voz muy original en la música finlandesa. Fue también mi maestro de composición y mi gran amigo.

Miapetra Kumpola compuso: la música de Rautavaara se fusiona a la perfección con la brizna en los abedules.

Amado por multitudes

Einojuhani Rautavaara (Helsinki, 9 de octubre de 1928) era un compositor para conocedores hasta que escribió su Séptima Sinfonía, que tituló Ángel de luz, en 1994, y los jóvenes especialmente quedaron prendados del encantamiento. El tercer movimiento de esa sinfonía se llama: Como un sueño. Y así suena. Como un sueño. Sueña.

En 1972 se trasladó con un equipo de ingenieros de sonido a los pantanos nórdicos de Liminka, en Finlandia, y más allá, a las regiones misteriosas del Círculo Polar Ártico, para grabar el sonido de aves parecido al de los ángeles, al sonido que parece provenir de otros mundos. Con ese material escribió su obra más celebrada: Cantus Articus, subtitulada Concierto para Aves y Orquesta, y desde entonces las multitudes lo aman.

Einojuhani Rautavaara era conocido como El Ángel Nórdico. Su música era identificada con las auroras boreales. Sus temas se relacionaban siempre con lo espiritual. Además de los seres alados, aves y ángeles, se ocupó del budismo, como lo evidencia su obra Nirvana Dharma, para coro, soprano y flauta, de 1979.

Fue también uno de los pocos compositores que verdaderamente entendieron la música de palabras de William Shakespeare: escribió, entre 1951 y 2005, una obra portentosa con el título sencillo Tres Sonetos de Shakespeare.

Su música, hace notar el experto Tomás Marco, es muy nórdica, con su característica oscuridad de timbre, y lo describe como el más importante compositor de ópera finlandés (puesto que comparte con la ya mencionada Kaija Saariaho). De entre sus nueve óperas, Marco enmarca Alexis Kivi como la más completa, aunque habría que destacar su ópera Vincent, donde retrata al retratista genial don Vincent van Gogh, que incluye en su instrumentación un sintetizador. Rautavaara también dedicó una de sus sinfonías a Van Gogh, la Sexta Sinfonía, titulada Vicentiana.

También es menester destacar su primera ópera, The Mine, de 1957, que causó controversia como lo harían muchas de sus obras. Su ópera de cámara The House of the Sun, de 1989, y la fascinante The Gift of the Magi, de 1993.

Más de 150 partituras

Guy Rickards hace notar en la publicación Gramophone que la Primera Sinfonía de Rautavaara imita notablemente a la Quinta Sinfonía de Sibelius en sus tres versiones (de Sibelius), y en su Tercera Sinfonía el modelo que sigue de manera idéntica es Anton Bruckner, ese constructor de catedrales de sonido.

Los títulos de sus más de 150 obras hablan del sonido misterioso que hay en ellas: Anadyomene, Adoración de Afrodita (1961), Ángeles y visitaciones (1978), Isla de la dicha (1995).

Así como Wim Wenders ya pasó a la historia del arte por su serie de películas sobre ángeles pero con una visión correcta (es injusto que los ángeles los tengan recluidos en una idea de iglesia y cementerio, ha defendido), así Einojuhani Rautavaara pasará a la historia por su larga serie de partituras de ángeles, que comprenden varios conciertos: para órgano: Anunciaciones y para Contrabajo: Angel of Dusk.

Escribió 14 conciertos para instrumento solista y orquesta, tres de ellos para piano, dos para violonchelo, uno para percusiones (Encantamientos) y el resto para flauta, violín, arpa, clarinete y en 1971 la hermosa Hija del Océano, para soprano, coro y orquesta.

Campanas, soplos de hadas, sonido ártico, melodías de encantamiento, voces misteriosas de creaturas del bosque, cantos arcangélicos. Descripción sucinta en sonidos de cómo suena la eternidad. Su música es un misterio.


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Cine / México: A 33 años de la muerte de Luis Buñuel

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El director español. (Foto: ARCHIVO)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- Nunca se apeó de sí mismo. Luis Buñuel, muerto hoy hace 33 años, ejerció a lo largo de toda su vida el fascinante don de ser Luis Buñuel. No fue una tarea fácil. Nacido en 1900 en Calanda (Teruel), el abrupto siglo XX marcó su biografía. Para lo bueno y para lo malo. Vivió las mieles del surrealismo en el efervescente París de los años veinte, gozó de la amistad de Federico García Lorca y Salvador Dalí, soliviantó a burgueses, católicos y fascistas con sus tremendos puñetazos visuales, pero también bebió las aguas amargas del exilio y la derrota. Fue censurado, perseguido y atacado. Y no sólo en la Europa en llamas de los años treinta y cuarenta, escribe Jan Martínez Ahrens, correponsal de El País en México.

Pocos recuerdan que cuando recaló en Estados Unidos, acabada la Guerra Civil española, tuvo que renunciar a su puesto de colaborador del Museo de Arte Moderno de Nueva York por las sospechas que despertaban su abierto ateísmo y sus ideas de izquierdas. Tampoco, pese a sus peticiones, se le concedió la nacionalidad estadounidense. En el extraño péndulo que es la vida, quizá esa fuera una suerte para la historia del cine. Este rechazo y los problemas económicos derivaron sus pasos hasta México. La tierra de promisión de los exiliados republicanos.

Ahí vivió su obra en una segunda edad de oro. Aunque hubo películas absolutamente menores, en 1950 filmó Los olvidados, un feroz retrato de la marginación mexicana. La película, con música del también exiliado Rodolfo Halffter, entroncaba con su documental Las Hurdes, tierra sin pan, estrenado en España en 1933, y logró un efecto similar: puso a una sociedad ensimismada frente al espejo de sus miserias.

La historia de Jaibo y Pedro, su abismal negrura y, ante todo, la ruptura con las narrativas almibaradas de Hollywood, hicieron de Los olvidados una obra maestra cuyos ecos aún perduran en estos tiempos de sicarios y decapitaciones. «Buñuel digirió de tal forma la cultura del Distrito Federal, que con Los olvidados aprendimos lo que era México», ha dicho el escritor mexicano Jordi Soler.

Ganador del premio al mejor director en el Festival de Cannes, Buñuel recuperó con este filme un brillo internacional que ya jamás perdería. Viridiana (Palma de Oro, 1961), El ángel exterminador (1962), Belle de jour (León de Oro, 1967) y El discreto encanto de la burguesía (Oscar a la mejor película extranjera en 1972) no hicieron sino confirmar su puesto en el cielo de los grandes creadores.

Pero más allá de los galardones, el verdadero éxito en vida de Buñuel fue precisamente ser Buñuel. De algún modo, nunca abandonó a ese joven surrealista, fascinado por André Breton, que había dado luz a alucinaciones tan demoledoras como El perro andaluz o La edad de oro. En la ensordecedora brutalidad del siglo XX, el cineasta de Calanda hizo sonar siempre que pudo el tambor de su voluntad. Ya fuese en México, España o Francia.

Quienes le recuerdan de su etapa mexicana, como el director Arturo Ripstein, hablan de un ser hosco, pero dotado de un humor vitriólico. Un hombre desolado y rugiente que se nutría de la devastación de su experiencia para crear arte. «Estaba muy solo, nadie se le acercaba. Daba miedo porque era Buñuel. El genio asusta. Y la profesión no le quería, porque no había posibilidades de comparación», rememora Ripstein.

La felicidad a granel posiblemente le fue esquiva, pero la cambió por la carcajada irreverente. Ateo total se reía de los falsos ídolos. De Dios y también del totemismo político. Y de creer, sólo creía, como cualquier surrealista, en el azar. «Si fuéramos capaces de volver nuestro destino al azar y aceptar sin desmayo el misterio de nuestra vida, podría hallarse próxima una cierta dicha, bastante semejante a la inocencia», dejó escrito en su autobiografía Mi último suspiro.

El 29 de julio de 1983, Luis Buñuel falleció en la Ciudad de México. Lo que queda de él es mucho más que una obra. Es una historia tallada en la honestidad. La del genio que nunca renunció a su forma de entender el cine. Hoy, como cualquier otro, es un buen día para recordarlo.



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Cine / España: El festival de Venecia mezcla certezas y misterios y renueva su amor por América Latina

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El director Wim Wenders, en Lleida, en 2013.(Foto: Herminia Sirvent)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- La certeza y el misterio. Los pesos pesados y los riesgos. El festival de Venecia ha presentado esta mañana la sección oficial de su 73ª edición y parece haber buscado un equilibrio que contente a todos. Que lo consiga es otra historia, se verá a partir del 31 de agosto. El caso es que la carrera por el León de Oro verá competir a cineastas de renombre como Terrence Malick o Wim Wenders, talentos en ascenso meteórico como Denis Villeneuve o Damien Chazelle y, cómo no, apuestas tan arriesgadas como Spira Mirabilis, de Massimo D’Anolfi, «un documental sobre la inmortalidad narrado a través de agua, aire, fuego y tierra». A la vez, la competición principal contará con cuatro películas de América Latina, lo cual al fin y al cabo, teniendo en cuenta el amor del director del certamen, Alberto Barbera, por ese cine, no dejaba de ser otra certeza. Tommaso Koch reporta para El País.

Brilla por su ausencia el cine español, que ha de conformarse con el segundo apartado del festival, la sección Horizontes: allí se proyectará el debut detrás de la cámara del actor Raúl Arévalo, con Tarde para la ira. Y escasean también las cineastas, ya que tan solo hay una directora –el año pasado fueron dos– compitiendo por el León de Oro: Ana Lily Amirpour, con The Bad Batch.

Dos eran también los filmes sudamericanos en la competición oficial del año pasado y ambos sonrieron cuando se anunció el palmarés: Desde allá, del venezolano Lorenzo Vigas, se llevó el León de Oro, mientras que el argentino Pablo Trapero logró el premio a la mejor dirección por El Clan. Así que en esa senda exitosa esperan caminar ahora los chilenos Pablo Larraín (Jackie) y Christopher Murray (El Cristo ciego), los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat (El ciudadano ilustre, con coproducción española, de A Contracorriente) y el mexicano Amat Escalante (La región salvaje). En Horizontes, la presencia latinoamericana se refuerza con dos obras más: Kékszakállú, de Gastón Solnicki y el corto La voz perdida, de Marcelo Martinessi.

La expedición latina se enfrentará a Malick, que traerá a la competición oficial su complejísimo proyecto The voyage of time, un relato sobre el origen de la Tierra narrado por Brad Pitt y con banda sonora de Ennio Morricone. Wenders, en cambio, presentará Les beaux jours d’Aranjuez, adaptación de la obra teatral de Peter Handke. Entre otros cineastas conocidos para el gran público, Emir Kusturica dirige y protagoniza junto con Monica Bellucci On the Milky Road, relato en tres partes sobre el drama de un hombre y su país. Y François Ozon propone Frantz, centrado en una joven alemana que, tras la Primera Guerra Mundial, encuentra a un tipo misterioso justo ante la lápida de su novio, recién fallecido.

A la espera de rodar la secuela de Blade Runner, Villeneuve pondrá a prueba su control de la ciencia-ficción con Arrival, donde Amy Adams y Jeremy Renner investigan unas naves espaciales alienígenas que aterrizaron sobre la Tierra. Chazelle, en cambio, tendrá que demostrar estar al altura del listón tan alto que él mismo puso con Whiplash: tras el relato del jazz y sus dolores, ahora su tercera película, La La Land, es un musical con Ryan Gosling y Emma Stone, que inaugurará además el festival. Otro filme que carga con cierta expectativa es el regreso de Tom Ford con Nocturnal Animals, a siete años de su aplaudido debut A Single Man.

Completan la competición oficial Questi giorni y Piuma, de los italianos Giuseppe Piccioni y Roan Johnson, The woman who left, del filipino Lav Diaz, The Light Between Oceans del estadounidense Derek Cianfrance, Une vie, del francés Stéphane Brizé, Brimstone, del holandés Martin Koolhoven y Paradise, del ruso Andréi Konchalovsky. El ganador será escogido el 10 de septiembre por un jurado presidido por el cineasta Sam Mendes.

En cuanto a los actores, la alfombra roja del Lido podría brillar gracias a decenas de estrellas: Michael Fassbender, Alicia Vikander, Rachel Weisz, Jake Gyllenhaal, Amy Adams, Jude Law, Monica Bellucci, Brad Pitt, Ryan Gosling, Emma Stone, Denzel Washington o Chris Pratt, por citar solo unos pocos, participan en algunas de las películas de la sección oficial. Está por ver, obviamente, que acudan al festival.

«Será una Mostra distinta, abierta al relato mezclado con la literatura, el teatro o la ciencia-ficción», ha asegurado Barbera en la presentación. Habrá espacios dedicados a la realidad virtual, un mercado especialmente enfocado a China y el estreno mundial de una serie: The Young Pope, de Paolo Sorrentino. Y fuera de competición desfilará la habitual galería de propuestas más o menos fascinantes como el regreso tras la cámara de Mel Gibson para Hacksaw Ridge, historia real de un médico durante la batalla de Okinawa o el remake de Los siete magníficos, de Antoine Fuqua. A priori, toda una certeza. Pero, a juzgar por muchas recreaciones recientes de filmes antiguos, también un gran misterio.


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Obituario / Jack Davis

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El dibujante Jack Davis, en una imagen de 2011.  (Foto: Stephen Morton)

C iudad Juárez, Chihuahua. 27 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- El dibujante Jack Davis (Atlanta, 1924) ha muerto este miércoles a los 91 años de edad, ha informado la revista de humor estadounidense Mad Magazine, de la que fue cofundador en 1952. El ilustrador y caricaturista era conocido por sus portadas de revista, posters de películas, carteles publicitarios y por sus numerosos cómics. Una nota de la redacción de El País.

«Supone una gran tristeza comunicar la muerte del legendario artista de la Mad Jack Davis», anuncia la publicación en un comunicado en su página web. «Fue un artista superdotado y versátil, su trabajo apareció en el primer número de la Mad y, virtualmente, en todos los números durante las cuatro siguientes décadas», continúa el texto. «No había nada que Jack no pudiera hacer», afirma el director de la revista, John Ficarra.

«Portadas, caricaturas, escenas de deporte, monstruos —su gama cómica era simplemente increíble. Su capacidad para dar energía y movimiento a sus dibujos, su uso del sombreado, su trabajo con el pincel y su uso audaz del color verdaderamente le hicieron uno de los grandes», escribe Ficarra. «Jack siempre será recordado por su encantadora modestia y por sus modales de caballero del sur, que se contraponen por completo a su sentido del humor pícaro y su ingenio mordaz», concluye.

Davis empezó muy joven. Ganó un concurso de cómics a los 12 años, aunque su carrera se inició oficialmente en su veintena. Además de ser conocido por su trabajo en la Mad Magazine, es famoso por sus carteles de películas, entre las que destacan American Graffiti, Animal House, It’s a Mad, Mad World y Bananas, dirigida por Woody Allen.

El director artístico de Mad Magazine, Sam Viviano, destaca que cualquier pieza de Davis era reconocible. Sus figuras eran famosas por estar distorsionadas, con grandes cabezas y pies y finas piernas. Y asegura: «No ha habido ningún ilustrador humorístico en los últimos 50 años que no haya estado influenciado por él».


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Galería / Martin Rak: «Winter Morning by the Charles Bridge»

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Winter Morning by the Charles Bridge


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Música / España: 25 años sin Miles Davis

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Miles Davis, durante un concierto en Sevilla en 1985.(Foto: Pablo Juliá)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- Miles Davis murió furioso, enfrentado al mundo. Le habían ingresado en un hospital de Santa Mónica (California), donde los médicos diagnosticaron una neumonía bronquial. Quisieron intubarle; rabioso, se revolvió y en ese momento sufrió un infarto que le dejó en coma. El 28 de septiembre de 1991 desconectaron el respirador que le mantenía con vida. Diego A. Manrique escribe para El País.

Tenía 65 años y muchos planes: dejar las giras, profundizar en los nuevos modos de producción, tal vez concretar la cacareada colaboración con Prince, pintar más de aquellos cuadros en la onda Basquiat que amigos y coleccionistas le quitaban de las manos. Se había castigado mucho pero en el planeta jazz era inimaginable un futuro sin Miles, sin el gran agitador.

En bastantes ocasiones, el fallecimiento de una gran figura es la excusa para un derroche de pirotecnia mediática que desemboca en el silencio del cementerio. No ocurrió así con Miles Davis: su música sigue dialogando con el presente. Robert Glasper, responsable de la inteligente banda sonora de Miles Ahead, ha lanzado un disco audaz, Everything's beautiful, donde artistas como Laura Mvula, Erykah Badu o Stevie Wonder crean nuevas canciones a partir de fragmentos instrumentales de Davis. También el productor Bill Laswell remezcló grabaciones del Miles eléctrico en Panthalassa.


Don Cheadle, en un fotograma de Miles Ahead.

Simplificando: Miles Davis todavía encarna el jazz. De la misma manera que, en otros tiempos, esa representatividad recayó en Louis Armstrong, Duke Ellington o, brevemente, John Coltrane. Con casi medio siglo de grabaciones, Miles ocupa el lugar central en la saga del jazz. Eclipsó a sus competidores, que podían ser maestros del calibre de Dizzy Gillespie o admiradores tipo Chet Baker. Vale, lo repetiremos, si se empeñan: el Picasso del jazz.

Urge retener que estamos ante un buscador insaciable, cuyo temperamento artistíco se manifestó en una evolución permanente: bebop, cool jazz, jazz orquestal, jazz modal, jazz-funk-rock, hip-hop. A su lado se formaron centenares de músicos, hoy estrellas del jazz, que intentaban descifrar sus instrucciones crípticas y que descubrían que el método Davis para aprender a nadar consistía en lanzar al novato a la piscina de una sala llena o un estudio preparado para captar improvisaciones apenas o nada ensayadas. Debían desarrollar poderes de telepatía para anticipar los deseos del líder.

Un líder que iba por libre. En los tiempos del black power, ignoró a los militantes que le recriminaban que contratara a músicos blancos. Muy consciente de que el jazz era la gran aportación negra a la cultura estadounidense, creía no obstante que la combinación con instrumentistas de diferentes orígenes —también trabajó con brasileños, hindúes y europeos— provocaba fricción creativa.

Ajeno a desarrollos teóricos, funcionaba por instinto; él mismo se planteaba los retos. Así explicó a Keith Jarrett su alejamiento de los standards: «¿Sabes por qué ya no toco baladas? Porque me gusta mucho tocar baladas». También asumía que eso ya no vendía: con la expansión del rock y el soul, el público jazzístico se había encogido, al menos en Estados Unidos. El contrabajista inglés Dave Holland, al que Miles fichó en 1968, habla de desmoralizantes conciertos ante 30 o 40 personas.

Fue de los primeros jazzmen en entender que el estudio de grabación era el gran instrumento. El productor Teo Macero registraba todo lo que sonaba en las sesiones de Davis, incluyendo parlamentos; posteriormente, solo o en compañía de Miles, este Dr. Frankenstein moldeaba el repertorio que salía en los discos. Las cintas originales, perfectamente catalogadas y conservadas, son las que permiten el lanzamiento de deslumbrantes cajas como The complete Bitches Brew sessions o The complete Jack Johnson sessions. Regularmente llegan «novedades» de Miles, que a veces pueden desequilibrar cualquier presupuesto: The complete Miles Davis at Montreux te obliga a plantear si realmente necesitas 20 discos de directos con copiosas versiones de Tutu, Human nature, Jean Pierre o Time after time.

La respuesta es, obviamente, un «sí» con reservas. Emociona comprobar como van cambiando los temas según se renueva el personal o se responde a las circunstancias. Conmueve detectar como Miles va racionando sus energías: se protege tras la sordina, evita los agudos, raciona sus frases. Más allá de los tópicos sobre el lirismo y la melancolía de su música, advertimos el elemento trágico, el esfuerzo para mantener su propio personaje.

El Miles Davis de leyenda es una espléndida construcción personal. Huía de sus orígenes burgueses, como hijo de un próspero dentista. Era un hombre educado que se expresaba en la jerga del gueto, adicto a los Ferrari y las pistolas. Su pose de hipster máximo le obligaba a disimular: ni siquiera en su descarnada autobiografía menciona su bisexualidad. En su epopeya, era el luchador solitario, dispuesto a derrotar a sus demonios: escapó de la heroína (principio de los cincuenta) y la cocaína (finales de los setenta, la etapa retratada en Miles Ahead). Un boxeador mañoso que solo perdió por KO técnico.


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Libros / México: «El libro de Ana» de Carmen Boullosa

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Carmen Boullosa (CDMX, 1954) escribe sobre un libro perdido y propone «una aventura del lenguaje y la imaginación, en una novela que también refleja tiempos violentos y turbulentos de nuestro presente, aunque se refieran al pasado». (Foto: María Luisa Severiano)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- Ana Karenina, la entrañable heroína del escritor ruso León Tolstoi, personaje literario que encarna la belleza sometida, el deseo, el adulterio, el desprecio y la marginación de una sociedad hipócrita, «fue autora de un libro para jóvenes». Carlos Paul reporta para La Jornada.

Tolstoi, mediante uno de sus personajes en su novela homónima, hace referencia a que Karenina era autora de un libro «de primera calidad... notable». Ese manuscrito, del que se hace una sola mención, llevó a Carmen Boullosa (CDMX, 1954) a escribir El libro de Ana.

La autora imaginó no sólo el contenido de esa narración, sino también cómo salieron del olvido, 30 años después, los folios de esa obra, en medio de un turbulento y subversivo momento político-social.

En la novela de Boullosa se reúnen acontecimientos y figuras históricas, así como personajes literarios, en un ámbito real y cotidiano, como onírico.

Se ubica en enero de 1905 en San Petersburgo, cuando un grupo de anarquistas intenta, mediante un atentado, impedir una manifestación multitudinaria encabezada por el sacerdote Gueorgui Gapón, líder de la clase obrera.

Así, lo que conduce al descubrimiento del libro de Ana es la venta al zar de un retrato de la atractiva Karenina, que se encuentra en posesión de su hijo Sergio, quien desea venderlo tanto por cuestiones económicas como por motivos personales, al no querer saber nada más de su madre.

Marginada por la sociedad

En un ámbito onírico se encuentran y confrontan Tolstoi (personaje histórico), Sergio, hijo de Karenina, quien lleva a cuestas la fama de la bella adúltera suicida (personaje de Tolstoi), y Claudia, esposa de Sergio, personaje creado por Boullosa.

En medio de ciertos sucesos históricos, «ese mundo de los sueños es importante, porque toda mi novela está bañada de opio», explica la narradora.

Ana, de acuerdo con Boullosa, «cuando rescribe su manuscrito, toma todas las noches láudano, un derivado del opio. Y cada día necesita más gotitas. Es comprensible, pues vive en medio de una terrible situación: su marido no le da el divorcio, está separada de su hijo; su hija no le interesa, su amante y ella están un poco aburridos uno del otro y la sociedad la margina.

«El láudano, entonces, le ofrece cierta tranquilidad para poder dormir, pero igual le provoca cierta alteración de la realidad. Así, estamos ante una mujer que era adicta, cuya conciencia es alterada por el opio.»

En esa novela, publicada por el sello Alfaguara, explica Boullosa, «dicha situación la emparenta con el mundo de los sueños; sueños que tienen Tolstoi, Sergio y Claudia, quienes, aunque llegan a reunirse en un mismo sueño, no sueñan lo mismo. Toda la novela está empapada de esos sueños, y aunque da cuenta de los acontecimientos históricos previos a lo que posteriormente se conoce como el Domingo sangriento o Domingo rojo, es ese ámbito onírico muy iluminador en la vida de los protagonistas».

Erotismo y desesperación

Para Carmen Boullosa, el manuscrito de Karenina «es un cuento de hadas, ensopado en opio, simbólicamente erótico, que refleja la desesperación que vive. Cargada de deseo. Es ella de niña, con su conciencia de adulta».

La referencia a ese manuscrito, en voz de uno de los personajes de la novela Ana Karenina, escrita por Tolstoi, es la siguiente: «Ana escribe como un deporte para ejercitar su inteligencia (...) Lo que escribe es para jóvenes; nadie sabe más de eso que yo, porque yo fui quien enseñó el manuscrito a Vordkief, el editor. Se lo llevé a él porque, como es también escritor, puede juzgar (...) Él me ha dicho que es de primera calidad, un libro notable».

El final de la novela original de Tolstoi es de llamar la atención, señala la escritora. «Se podría decir que ella no se suicida, sino que muere por error. Ella está en la orilla del andén del tren. No se lanza propiamente a las vías, está hincada y siente un golpe en la cabeza y entonces cae a las vías.

«Esa descripción de la caída de Ana Karenina nos da mucho qué pensar. Pocos personajes, como ella, son parte de nuestro imaginario colectivo popular. Es de justicia escribir sobre un libro perdido».

El libro de Ana, de Carmen Boullosa, «es una aventura del lenguaje y la imaginación. Es una novela que también refleja tiempos violentos y turbulentos de nuestro presente, aunque se refieran al pasado», concluye la autora.


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Obituario / James Alan McPherson

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Se convirtió en el primer autor de raza negra en ganar un premio Pulitzer por una obra de ficción. (Foto: Universidad Iowa)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- James Alan McPherson, autor de la colección de cuentos ganadora del Pulitzer Elbow Room y miembro del prestigioso taller literario de la Universidad de Iowa murió. Una entrega de AP.

McPherson falleció el miércoles en un hospital de la ciudad de Iowa por complicaciones de neumonía, de acuerdo con la secretaria Deborah L. West. Tenía 72 años y se había retirado de la universidad en 2014.

Originario de Savannah, Georgia y graduado de la escuela de derecho de Harvard , McPherson se convirtió en el primer autor de raza negra en ganar un premio Pulitzer por una obra de ficción por Elbow Room en 1978. Sus otras obras incluyen su colección de cuentos Hue and Cry y el libro de memorias Crabcakes.

Impartió clases en varias escuelas, notablemente en Iowa, que posee uno de los programas de creación literaria más antiguos y prestigiosos de Estados Unidos.


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Galería / Karl Machatschek: «Chalet de Gourette»

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Chalet de Gourette
Pyrenees
1930s


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Noticias / México: La muestra «América Latina Juegos Olímpicos: México 68-Río 2016», centrada en el diseño gráfico

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Ejemplos del diseño gráfico mexicano. (Foto: Patronato Ruta de la Amistad A.C)

C iudad Juárez, Chihuahua. 27 de julio de 2016. (RanchoNEWS).-Cuando el 16 de octubre de 1968 se levantaron en el aire los puños enfundados en un guante negro de los atletas estadunidenses Tommie Smith y John Carlos, el mundo se conmocionó. El llamado black power, que se había convertido en señal de protesta contra la segregación racial provocó que el presidente del Comité Olímpico Internacional, Avery Brundage –el mismo que guardó silencio ante la muerte de los deportistas israelíes en la Masacre de Múnich– enviará a México una carta enérgica, escribe Luis Carlos Sánchez para Excélsior desde la Ciudad de Mëxico.

Brundage pedía al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, entonces presidente del Comité Organizador de los Juegos de México 68, no divulgar la imagen de los dos atletas afroamericanos con el puño en alto argumentando que atentaba contra la imagen de Estados Unidos.

«En la carta, el presidente del COI habla de los negros como lo peor que puede haber y le pide a Ramírez Vázquez que no se difunda la imagen. La respuesta del arquitecto es no y argumenta que los Juegos Olímpicos tienen esa misión de ser no sólo deportivos, sino un escaparate para decir las cosas que no están funcionando bien y cómo los atletas tienen libertad para expresarse», cuenta Luis Javier de la Torre, presidente del Patronato Ruta de la Amistad A.C.

Casi medio siglo después la misiva es sacada de los archivos personales de Ramírez Vázquez (fallecido en abril de 2013) para exhibirse a partir del 3 de agosto próximo en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil, sede de la edición 2016 del encuentro deportivo. La muestra titulada América Latina Juegos Olímpicos: México 68-Río 2016 busca presentar una imagen paralela del diseño y los sistemas gráficos de comunicación que se elaboraron, tanto para México 68 como para Río 2016, las dos únicas sedes latinoamericanas de los últimos 50 años.

La acción de Ramírez Vázquez, afirma De la Torre, es similar con la que ahora se da en Río, que «ha asimilado a muchos refugiados sirios que estarán como parte de los Juegos». Otra conexión fraterna entre México y Brasil han encontrado los organizadores: en la exposición podrán verse cuatro dibujos elaborados por niños brasileños para el Festival Mundial de Pintura infantil al que el país convocó internacionalmente en 1968 con el tema Un mundo de amistad. «Llegaron más de mil 800 dibujos a la Ciudad de México y se escogió a 200 niños para venir a México y pintar un mural, dos de ellos brasileños».

En Brasil han sido localizados dos niños y dos niñas que enviaron sus dibujos a México en 1968 y estarán presentes en la inauguración de la muestra, en el Museo Histórico Nacional de Río de Janeiro. Además de los dibujos y fotografías del mural, la exhibición, que forma parte del programa oficial Celebra Cultura Río 2016, incluye objetos como las medallas olímpicas y la antorcha del 68, planos, uniformes, fotografías, documentos y dibujos originales de los carteles que se utilizaron para promover los Juegos, siempre con su contraparte brasileña.

De la Torre explica que el recorrido arranca con las ideas que motivaron la organización mexicana de los Juegos Olímpicos, que derivaron en la creación de una identidad propia con personajes como el propio Ramírez Vázquez y su equipo de trabajo conformado por Eduardo Terrazas, Beatriz Trueblood o Lance Wyman. «Hacemos un recorrido de dónde nace el logotipo de México 68, qué tiene que ver con la cultura huichola y lo mismo logramos del lado brasileño, que hace lo mismo pero usando partes orgánicas, sus playas, sus montañas, su alegría visual para integrar y dar un logotipo que refleja las montañas de Río, la hermandad brasileña, la alegría que tienen como país».

Siempre en paralelo con lo que ha sucedido en la ciudad carioca, la parte mexicana continúa con las aplicaciones que se dieron a las ideas primigenias y cómo se reflejaron en la integración de una estética unitaria. El surgimiento de los logotipos deportivos «esas imágenes de deportistas que parecía que podían correr infinitamente»; la Olimpiada Cultural que integró actividades artísticas de diferentes partes del mundo y los escenarios olímpicos que se adaptaron o se crearon. «En 1968 en una ciudad como México, muy abierta, todavía sin tráfico y como los escenarios olímpicos se repartían en una ciudad, mientras que en el caso de Río cómo se utilizan zonas muy específicas por la alta densidad que existe ya».

La exposición plantea innovaciones que México aportó a los Juegos, practicas ahora tan usuales en Olímpicos como los de Río 2016. Esa imagen institucional aplicada a cada una de las sedes y cómo se elaboraron pisos unificados -ahora Brasil utiliza mosaicos portugueses para dar unidad a sus sedes-, el decorado de los interiores olímpicos y «cómo México todavía no estaba convertido en un set cinematográfico sino estaba enfocado a la parte deportiva».

En la muestra se resalta un paralelismo más: el de las innovaciones tecnológicas. En 1968 tocó a México transmitir por primera vez por televisión, en vivo y a todo color, los Juegos Olímpicos, De la Torres dice que Río 2016 será realmente la primera justa con dispositivos móviles en todo su esplendor. La Ruta de la Amistad puede admirarse desde ayer en 3D a través de Google Street View.

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