C iudad Juárez, Chihuahua. 1° de mayo de 2017. (RanchoNEWS).- Artista multifacético e inclasificable, la palabra clave para describir a Vito Acconci (Nueva York, 1940-2017) es transgresor. Aunque también extravagante y pionero. Su trayectoria inusual le llevó de ser un poeta experimental a uno de los abanderados del arte conceptual y el body art para, en un nuevo giro imprevisible, terminar fundando un estudio de arquitectura y diseño. Su fallecimiento el pasado viernes a los 77 años supone la desaparición de uno de los artistas más originales del arte norteamericano de posguerra. Andrés Seoane reporta para El Cultural.
Nacido en una modesta familia del Bronx, de origen italiano y muy católica, Vito Acconci, estudió literatura y poesía en la Universidad de Iowa antes de establecerse en el centro de Manhattan. Allí comenzó a escribir poesía experimental y a publicar la revista 0 TO 9 junto a Bernadette Mayer, en la que participaron escritores y artistas como Charles Bernstein, John Giorno, Aram Saroyan o Adrian Piper y en la que se publicó el texto «Sentencias en el arte conceptual», de Sol LeWitt entre otros textos radicales.
Aunque en numerosas ocasiones a lo largo de su vida hizo referencia a la escritura como la base absoluta de su práctica artística, Acconci se vio en aquella época constreñido por el espacio de una hoja en blanco, y buscó nuevas formas de expresión en el ecléctico y vanguardista lenguaje artístico que despuntaba a finales de los años 60. Son sus trabajos de los años siguientes en el mundo del vídeo arte y la performance, así como sus instalaciones, películas, piezas sonoras, fotografías..., los que marcarían su trayectoria y le harían una figura notoria e influyente. «Todos mis trabajos artísticos se basaban en un odio al arte y a los museos, porque eran lo contrario a la vida cotidiana», aseguraba el artista en 2008, «Mis piezas estaban dirigidas a romper esa oposición».
La fama le llegaría con Following Pieces, de 1969, un montaje en la que cada día elegía al azar a una persona de Nueva York para seguirla, mientras la grababa, hasta que esta entraba en un lugar privado. «Era una metáfora de la inseguridad de la ciudad de entonces, una especie de manera de salir del escritorio y entrar en la ciudad. Seguía a la gente para que me llevara a algún lugar al que no sabía cómo ir por mí mismo», explicó en una ocasión. En Marcas (1970) el artista se sentó en el suelo, desnudo, y comenzó a morder brutalmente su cuerpo, llenando después las marcas con tinta para usar su cuerpo como un sello humano, además de documentar su acción a través de fotografías.
Inquietantes son también algunas de sus piezas en las que pretendía interactuar con los demás, como el famosos experimento de dominación y control Untitled Project for Pier de 1971, en la que Acconci estuvo apostado una hora al día durante un mes en el puerto de Nueva York esperando a que los desconocidos fueran a contarle sus secretos. El problema vino cuando comenzó a hacerse una cola interminable de gente que quería poner a su disposición sus mayores intimidades, aunque «tal vez haya tres o cuatro historias dignas de ser contadas», aseguró hace pocos años el artista. Otra de sus piezas más controvertidas fue Seedbed (1972), que expresa muy bien la dualidad entre público y privado que capitalizó su obra de entonces, y prefigura su interés por la arquitectura. En la performance, Acconci estuvo oculto durante dos semanas en una rampa construida en un falso suelo de la Sonnabend Gallery de Nueva York donde se masturbaba mientras murmuraba frases y fantasías sexuales que se emitían por la megafonía de la galería llegando a oídos de los visitantes.
Pero hacia mediados de los setenta y ya de forma completa en la década de los 80, abandonó el arte en movimiento para centrarse en la escultura, que sería un paso de transición hacia su etapa como arquitecto y diseñador, donde ahondaría en su interés por el espacio público. Aún así, su personal exploración de temas como los puntos de conexión entre la esfera privada y la pública y la exploración del cuerpo, provocaron que sus grandes obras, encuadradas en un periodo corto de ocho años marcaran a muchos artistas posteriores y generaran un gran impacto posterior.
Una vista del edificio Murinsel, inaugurado por Vito Acconi en 2003
El punto de no retorno hacia la arquitectura se inició con la obra Way Station I (Study Chamber) (1983), realizada para la Universidad de Middlebury, un pequeño pabellón con imágenes pintadas de banderas de diversas entidades nacionales, decorado con imágenes de gran tamaño de cartas de la baraja francesa en el exterior, y las palabras «Dios», «hombre», y «perro» en el interior. La pieza fue destruida por vándalos en 1985 y reconstruida en 2013. En 1988, mientras el MoMA (que le dedicó el pasado 2016 una retrospectiva) le dedicaba una exposición sobre «la naturaleza cada vez más pública de su obra», él fundaba el estudio de arquitectura Acconci Studio, centrado en el diseño teórico y la construcción.
Un ejemplo de este interés en la dicotomía entre espacio privado y público es la colaboración que hizo con el arquitecto Steven Holl cuando se encargó de un proyecto de construcción colaborativa para Storefront for Art and Architecture. El proyecto reemplazó la fachada existente con una serie de doce paneles que giran vertical u horizontalmente para abrir toda la galería directamente a la calle. El edificio borra los límites entre el interior y el exterior y, al colocar los paneles en diferentes configuraciones, crea una multitud de diferentes fachadas posibles, por lo que es considerado como un hito arquitectónico contemporáneo.
Otra obra fundamental es el muy aclamado Murinsel en Graz, Austria, hecho para ser un puente sobre un río, un teatro, una cafetería y una zona de juegos a la vez. Suspendido en medio del río Mur (de ahí su nombre de Isla del Mur), fue construido en 2003 en honor al nombramiento de la ciudad austriaca como Capital Europea de la Cultura.
A pesar de esta trayectoria, los orígenes literarios de Vito Acconci, un artista irrepetible, nacen justamente de su negativa a considerarse tal, a verse a sí mismo como un artista. «Odiaba la palabra artista», afirmó en una ocasión. «Para mí, incluso en los años en que estaba mostrando cosas en galerías, me parecía que yo no tenía nada que ver con el arte. La palabra en sí sonaba para mí, y todavía suena, como el 'gran arte', algo que nunca me vi a mí mismo haciendo».
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