Este 3 de julio murió quien se llamaba a sí mismo el enfant terrible de la pintura mexicana. Vanidoso y polémico, José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1931 o 1934) creó un personaje, como lo hicieron Dalí y Warhol, que le permitió figurar durante mucho tiempo en el paisaje del arte mexicano. Aunque al final, ese mismo personaje desfiguró su verdadero talento: el dibujo.
Generación de la Ruptura
Sin los grandes maestros solitarios como Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Gunther Gerzso y Mathias Goeritz no existiría la llamada Generación de la Ruptura. De hecho, estos artistas ya habían hecho el trabajo más duro que consistió en abrirse paso entre el nacionalismo que no sólo permeaba el arte plástico de la época, sino la música, el cine y la literatura.
A principios de los años cincuenta, Vlady —hijo del revolucionario Victor Serge— y su esposa Isabel montaron en su propia casa la Galería Prisse. Sus miembros fundadores fueron el propio Vlady, Alberto Gironella, Josep Bartolí y Héctor Xavier. Para el año 52, la galería era el centro de reunión para artistas, poetas y narradores. Un año después se incorporó José Luis Cuevas.
A lo largo de la siguiente década abrieron —y en ocasiones cerraron— un grupo de galerías donde podía verse el arte joven, la Galería Proteo y frente a ella, la Galería Antonio Souza, pero fue la Galería Juan Martín, situada primero en la Cerrada de Hamburgo y luego en la calle de Amberes, la que reunió al grupo de artistas a los que se les conocería bajo el nombre de Generación de la Ruptura: Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Manuel Felguérez, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, Enrique Echeverría, Roger von Gunten, Brian Nissen, Vlady y desde luego José Luis Cuevas.
Muchos años después, siempre que se le preguntaba, y es más, incluso cuando nadie lo preguntaba, él decía que había sido el iniciador del movimiento de ruptura en la pintura mexicana: «La ruptura soy yo», me contestó, como a tantos otros, en una entrevista. Pero era otra de sus salidas de tono, de sus ganas infantiles por ser el primero, el consentido.
Es verdad que escribió un texto clave para el entendimiento de grupo: «La cortina de nopal», publicado en 1956 en México en la cultura, suplemento cultural del periódico Novedades, fue una suerte de manifiesto que buscaba abrir las puertas del arte mexicano a los movimientos de vanguardia que permeaban en todo el mundo. El texto fue traducido al inglés, y publicado en la revista Evergreen Review en 1959, donde llamó la atención que un jovencito con sólo papel y lápiz en mano se enfrentara a los llamados Tres Grandes de la Pintura Mexicana: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Al grupo lo unía, sobre todo, su pelea contra la Escuela Mexicana de Pintura; por lo demás, cada uno tenía intereses artísticos y camino propios: imposible comparar el abstraccionismo de Lilia Carrillo con el geometrismo de Felguérez, inútil resultaría intentar traducir en términos de igualdad el imaginario figurativo de Von Gunten con el de Gironella. Entre todos ellos, el que se interesó, casi por completo, por el dibujo, fue José Luis Cuevas.
Casi: realizó un famoso mural efímero en la Zona Rosa en 1967, algunos cuadros e incluso una suerte de ready-mades (como el trapo embolsado y firmado: «Sudor auténtico de José Luis Cuevas») y hacia el final de su vida se abocó a la escultura, pero no destacó en ninguno de esos ejercicios. Su famosa Giganta es un dibujo con gigantismo.
Del mismo modo que su muerte nos permite escapar definitivamente del personaje público, también nos exige desbrozar su obra para ver aquello que, en sustancia, constituía el arte de Cuevas.
Yo, yo, y yo
En artes plásticas hay dos grandes familias: los artistas del claroscuro y los artistas de color. Los del claroscuro vienen de Caravaggio y de Rembrandt, buscan la expresión gracias al contraste de sombra y luz, y los otros logran ese mismo contraste gracias al color. Cuevas pertenecía a las sombras, a los maestros del imaginario saturnino.
Pero antes de adentrarnos al catálogo de seres fantásticos que salían de su mano, hay que hablar del autorretrato. Muchos, sino no es que todos los artistas plásticos se han pintado o dibujado a sí mismos, pero sólo algunos han hecho de esa práctica una declaración de intenciones como es el caso de Cuevas.
En su testamento, el poeta Rainer Maria Rilke, escribió: «ya de niño, nunca pedí otra cosa que el peso que me corresponde, mi peso, lo que ha de sucederme a mí, y no —por descuido— lo que ha suceder al carpintero o al cochero o al soldado, porque quiero reconocerme en lo que más pesa para mí». Y es probable que nada pese tanto, y nada relacionemos tan definitivamente con nuestra propia existencia como nuestro rostro. Para bien, y la mayoría de las veces para mal, nuestro rostro se nos adelanta, dice lo que desearíamos ocultar, nos expone al ridículo, en él se reconocen nuestra timidez, nuestro temor, nuestra sorpresa, nuestra repulsa. Pero si bien, para los demás nuestro rostro está expuesto, abierto, legible, para nosotros mismos es una realidad que se escapa y se disgrega.
El autorretrato es un ensayo sobre uno mismo, nunca es un ejercicio tranquilizador porque intenta reproducir la imagen secreta de lo que se ve a primera vista, el reverso de lo que nos ofrece la mirada inquisitiva de los demás. El autorretrato, tal como lo ejercía Cuevas, consistía en aprender a verse a sí mismo sin opiniones ajenas ni intermediarios: un aprendizaje penoso e interminable, pero que lo obligaba a ser lo que era. En sus autorretratos lo vemos ensayando diversas posturas, lo vemos jugando con objetos, con figuras femeninas, todos elementos pictóricos cuya suma intenta completar su rostro, porque el rostro no es lo que vemos, sino lo que descubrimos en lo que vemos.
Nuestro rostro, tal como se puede comprobar en los autorretratos de Cuevas, no nos ha sido dado, es en realidad el resultado de un esfuerzo, de una obligación, de una responsabilidad o de otro modo estamos condenados a vivir una realidad ajena, la que nos preparan los cosméticos y la actuación social, la que nos exige la cortesía y el pudor, la que nos hace creer quién nos ama o nos odia, la que imaginamos todas las mañanas y se esfuma apenas entramos al metro, a la oficina, al hogar, cuando vemos otros rostros idénticos: el rostro de cárcel, de lunes por la mañana, de tarjeta sin pagar, de sueldo no cobrado.
Por ello, sin este esfuerzo, el de inventarnos un rostro propio, estaríamos condenados a vivir con uno que no nos pertenece, condenados a que nos vean la cara, como dice, con acierto, la sabiduría popular. Cuevas como el gran artista que fue, descubría, inventaba y modificaba la realidad, y por supuesto también lo hacía con su rostro. Sus autorretratos van a quedar como un ejercicio de hipnótica crueldad.
Del dibujo
Volvamos al problema real, al más importante: el dibujo. Dibujar es un modo de pensar. No necesariamente en fórmulas abstractas —uno puede deducir por sus textos que Cuevas no tenía talento para las ideas—, más bien podía descifrar y, lo mejor para un pintor, podía representar los más profundos y complejos sentimientos, especialmente los propios, porque dibujar es sustituir nuestras lagunas por combinaciones de luz y sombra, crear con ellos volumen y perspectiva, dibujar es ver y a ver se reduce todo conocimiento. Porque si no vemos aquello que deseamos analizar, si no lo vemos ya sea afuera en la realidad o en la mente, no podemos conocerlo en absoluto.
Trazo a trazo, en el dibujo y en el grabado, Cuevas inventaba una tensión entre la superficie y los contornos afilados de los personajes que nos recuerdan unas veces al arte expresionista, y otras a las figuras góticas, cortadas como por un hacha donde el individuo parece atrapado en un espacio donde se sofocan lo mismo los objetos que otros individuos. Cuevas es un narrador de las deformidades que habitan nuestra conciencia, esas que Goya descubrió en nuestra razón.
Desde sus primeros dibujos se interesó por los locos —su hermano lo llevó a La Castañeda a dibujar a los pacientes—, las prostitutas y los vagos, seres marginales con los que el artista puede entenderse en términos de igualdad. Más tarde encontró en Kafka la angustia del hombre atormentado por el absurdo del mundo, y ése fue su motor para crear un estilo donde logró representar la incertidumbre de la existencia.
«¿Quién no calibra el intelecto y la voluntad de Leonardo o de Rembrandt tras examinar sus dibujos? ¿Quién no se percata que hay que situar a uno entre los mejores filósofos y a otro entre los moralistas y los místicos más interiores?», se pregunta Valéry en su libro sobre Degas.
Es verdad, Cuevas no era ni Leonardo ni Rembrandt, aunque su admiración por Rembrandt se nota muchísimo en su capacidad para crear luz a través de la oscuridad, en obligarnos a ver a tientas como si entráramos de pronto en una habitación a oscuras y de pronto una mirada, un gesto se iluminara y nos iluminara sobre lo humano y lo monstruoso.
Pero no nos acobardemos: si tuviéramos que sopesar el carácter de Cuevas por su dibujo, ¿qué diríamos? Acaso también él, justo al contrario de lo que nos muestra su coquetería, sus escándalos, sus amores, no se veía a sí mismo como una suerte de Mauricio Garcés del arte, sino como un monstruo que para sobrevivir tuvo que jugar el papel de guapo de circo: en sus piezas se exhibe como un condenado a ser, en el círculo de su vida, un niño perpetuo —con deseos intensos, pero infantiles y caprichosos— que se tuvo que meter a hurtadillas en un personaje inventado para sobrevivir. Como todos —artistas o no— era un monstruo herido buscando salir de esta gran oscuridad.
Notas
1 Manuel Felguérez: Disidencia sin fin. Documental de mi autoría que puede verse en YouTube. 2 Rainer Maria Rilke, El Testamento, Alianza Tres, España, 1985, pp. 83-85. 3 Paul Valéry, Degas Danza Dibujo, Nortesur, Barcelona, 2012, p. 80
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