C iudad Juárez, Chihuahua. 4 de noviembre de 2017. (RanchoNEWS).- Joan Fontcuberta (Barcelona, España, 1955), es uno de los fotógrafos españoles más conocidos internacionalmente. En Fontcuberta se han reunido las facetas de creador, el técnico y el intelectual. Cofundador del Grupo Alabern y de la revista Photovisión, sus comienzos estuvieron ligados a un interés muy general por el surrealismo. «Soy un homo photographicus –afirma -, de la última etapa evolutiva del homo pictor, el que produce y consume imágenes a la vez, y acomete ambas tareas con total naturalidad». Entre sus series fotográficas destacan Herbarium y Frottogrammes, definidas como una forma híbrida entre el frottage y la objetividad fotográfica. En 1996 fue nombrado director artístico del Festival Internacional de Fotografía de Arlés. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Fotografía del Ministerio de Cultura de España. En 2011 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo que concede el Ministerio de Cultura por su obra La cámara de Pandora. En 2013 ganó el prestigioso Premio Internacional de Fotografía Hasselblad. Su extensa obra fotográfica se caracteriza por el uso de herramientas informáticas en su tratamiento y su presentación de manera interactiva con el espectador. Al igual que otros artistas contemporáneos, representa una visión crítica de la realidad, las verdades fotográficas, históricas o ficticias a través de la fotografía y su contexto. Entre 1985 y 2013, la obra de Fontcuberta fue expuesta en más de una treintena de museos y salas de arte de Europa, América del Norte y Japón como el Museo Folkwang de Essen en 1987, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1988, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo , en 1989, el IVAM de Valencia, 1992, la Parco Gallery de Tokio, 1992, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1995, el Museo del Elíseo de Lausana, 1999, el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, 1999, o el Museo Redpath de Montreal, 1999. Entre sus libros de teoría sobresalen: Estética Fotográfica: una selección de textos (1984); Fotografía: conceptos y procedimientos, (1990); El beso de Judas. Fotografía y Verdad (1997); Historias de la fotografía española. Escritos 1977-2004. Jorge Ribalta (ed. 2008); La cámara de Pandora: La fotografí@ después de la fotografía (2010). La entrevista para La Razón es de Miguel Ángel Muñoz.
En algunos de sus textos críticos-teóricos se observan múltiples preocupaciones por el proceso creativo y una gran desconfianza en el mismo, ¿cuál es su principal preocupación?
Cuando se buscan las raíces de cualquier proceso artístico se encuentran diversos factores que se interrelacionan entre sí, ya sean de tipo histórico, social, político, cultural o personal. Para mí, las secuelas del surrealismo, el espíritu de rebeldía del año 68, mi paso por la Facultad de Ciencias de la Información, han tenido una gran influencia, que se refleja en mi trabajo. Pero en realidad me considero un detritus del franquismo; la actitud que subyace en mi obra artística surge como un producto de reacción contra él, contra la cultura de control y opresión que implicaba la dictadura.
Entonces, ¿podríamos decir que es ahí cuando se inician sus dudas culturales, sociales y artísticas?
Desde luego. Aunque mi gran desconfianza se originó cuando, siendo estudiante en la universidad, tomé conciencia de que la información oficial que asimilaba o que me querían imponer, no tenía nada que ver con la realidad cotidiana. Esa situación me hizo desarrollar un sentido claro y crítico, una capacidad de lectura entre líneas. En este contexto traté de buscar la verdad detrás de los enunciados, la metáfora oculta tras las fachadas del franquismo y su dictadura.
¿Cómo logró desprenderse de las falsas apariencias?
Esta voluntad de ir más allá de las apariencias son y lo seguirán siendo una constante de mis preocupaciones intelectuales y artísticas. Bajo todo enunciado hay unas intenciones sumergidas, y para calibrar ese enunciado es necesario hacerlas aflorar.
¿Considera que en su obra se puede hacer una lectura política muy definida, y al mismo tiempo crítica contra la modernidad?
No es que se pueda, es que se debe hacer una lectura política. En el fondo, lo que yo hago es juzgar los mecanismos de transmisión de conocimiento e información. A veces digo irónicamente que mi trabajo es un sistema de vacunación, como inocular unas pequeñas falsedades controladas para provocar una reacción de anticuerpos que proteja al organismo de futuras infecciones. Intento que el espectador sea capaz de generar sus propias defensas que le permitan filtrar críticamente cualquier tipo de enunciado, no importa que provenga de un líder político o espiritual.
¿Cree que tenga sentido en pleno siglo XXI plantearse esta conciencia?
Creo que hay que luchar por lograr esa conciencia colectiva. En la mayoría de los casos, mi trabajo es metadocumental; es decir, analizo y deconstruyo el género documental en sus diferentes aplicaciones científicas o periodísticas. Desde hace 25 años intento analizar la naturaleza de lo que entendemos por documento. Cuando inicié mi carrera profesional en el campo arde un gran reconocimiento; pero ahora el periodismo en general y la fotografía en particular están inmersos en una crisis de credibilidad.
¿Cómo podría explicar y cómo podríamos entender esa falta de credibilidad?
De muchas formas. Por ejemplo, puede parecer que un discurso que hoy intente deconstruir este carisma de autoridad del documento fotográfico ya no tenga sentido porque la situación, hoy, es distinta. Pero creo que, a pesar de todo, siguen funcionando muchos mecanismos de autentificación sobre los que conviene reflexionar críticamente. La fotografía por sí misma ya no posee el poder que tenía antes, ahora la confianza ha sido transferida al operador humano, al fotógrafo que mira e interpreta, y que es capaz de ser convincente e inspirar credibilidad. Siguen existiendo otras formas de conferir autoridad a un enunciado, y por tanto lo que tengo que hacer es readaptar el punto de mira de mi trabajo para continuar investigando cuáles son estos mecanismos y cómo podrían funcionar. Creo que es necesario en estos tiempos creer en algo. La duda persistente nos lleva a la locura, a la imposibilidad de tomar decisiones, y la vida nos obliga a tener que decidir, a escoger un camino u otro. El compromiso político de mi trabajo es el de vigilar los dispositivos de autentificación.
Ante tal saturación de imágenes que se producen hoy día, y más en las redes sociales, ¿Considera que se pueden generar nuevas imágenes? Se lo pregunto, pues hay un exceso…todo mundo es un artista de la lente…
Hace tiempo que diversos teóricos reclaman una ecología visual. Estoy de acuerdo pero, ¿cómo aplicarla? La utilización de las redes sociales o las múltiples imágenes masivas no nos lleva a la hipervisibilidad y a la transparencia como con candidez podría pensarse sino a estrategias distintas de control de la información, habitualmente orientadas al consumo y propaganda. Me permitiría, en esa tesitura, introducir dos reflexiones: ante el exceso de imágenes hemos de identificar más que nunca cuáles son las que faltan; y, por otro lado, hay que tener presente que no todas las imágenes tienen el mismo valor: ni cultural, ni artístico, ni social…
Hoy el nombre del artista y su firma no sólo tienen un peso cultural, sino ahora más económico, ¿cree que la autoría en el arte está súper sobrevalorada?
Ciertas formas de arte se asientan en valores que parecen necesarios pero que son contingentes: la autoría, la firma, el estilo, la originalidad… La cultura postfotográfica cuestiona esos valores, pero lo hace no sólo circunscritos a la esfera del arte sino como un pretexto para referirse a cuestiones filosóficas y políticas más amplias. Al incidir en la condición de autor se apela a la intención, a la voluntad y a la conciencia, y por tanto a lo que persiste de naturaleza humana en nosotros.
Habla esa sobre «población» de imágenes en el mundo contemporáneo ¿cuál será la paradoja de la imagen en este momento?
Que la saturación de imágenes, lejos de garantizar una mayor transparencia, tiende a provocar ceguera. A más imágenes, menos vemos. Por otra parte, el sentido de las imágenes pasa a depender menos de su contenido y más de su circulación y del contexto discursivo que las aloja. Hoy la imagen vive una crisis visual interminable…
Usted se considera, además de un artista, un crítico y teórico fundamental en Europa, ¿pero cómo puede hacerse una crítica de la crítica de su propio trabajo?
Mi trabajo mantiene como elemento estilístico ese fomento de la duda. Por lo demás, las imágenes y el contexto expositivo pueden ser muy diversos. Para el público diletante mis proyectos se asocian a un trabajo con trampa, algo así como un juego al que hay que descubrirle el llamado truco. Ello me obliga a sofisticar y a refinar mis estrategias de ocultación de un proyecto a otro. En estos momentos me estoy planteando una crítica de la crítica; es decir, hacer un proyecto rigurosamente documental, firmarlo y observar qué tipo de reacciones provoca en el espectador y, desde luego, en la crítica.
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