.
Bush bombardeó a Irak.
Su primogénito lo bombardeó otra vez.
¿Agradecerá el futuro al hijo
por tener sólo hijas?
REGRESAR A LA REVISTA
martes, agosto 31, 2010
Poesía / Lilvia Soto: «La crucifixión puesta al día»
.
I
Es una figura parecida a Cristo
con los pies descalzos sobre una caja
en vez de clavados en una cruz
con los brazos extendidos
las manos enganchadas a electrodos
en vez de clavadas en una cruz.
Un silicio, con un
agujero para el cuello
en vez de un taparrabo
cubre su virilidad.
¿Cubre también las marcas
de los azotes?
¿Tiene los lados abiertos
para dejar entrada a la lanza?
Sobre su cabeza, una capucha
en vez de una corona de espinas
esconde su cara
niega su nombre
oscurece su dolor.
II
Un comentarista sugiere
que la figura se ha convertido
en imagen, en símbolo de América.
El mundo sabe
que la figura es
símbolo del mundo
que ya ha bebido el vino
mezclado con hiel
que está ahora de pie
encapuchado
sobre una caja
con electrodos en
las manos, los pies, los órganos genitales
mientras América el Centurión
se burla
escupe
se rifa su túnica.
REGRESAR A LA REVISTA
I
Es una figura parecida a Cristo
con los pies descalzos sobre una caja
en vez de clavados en una cruz
con los brazos extendidos
las manos enganchadas a electrodos
en vez de clavadas en una cruz.
Un silicio, con un
agujero para el cuello
en vez de un taparrabo
cubre su virilidad.
¿Cubre también las marcas
de los azotes?
¿Tiene los lados abiertos
para dejar entrada a la lanza?
Sobre su cabeza, una capucha
en vez de una corona de espinas
esconde su cara
niega su nombre
oscurece su dolor.
II
Un comentarista sugiere
que la figura se ha convertido
en imagen, en símbolo de América.
El mundo sabe
que la figura es
símbolo del mundo
que ya ha bebido el vino
mezclado con hiel
que está ahora de pie
encapuchado
sobre una caja
con electrodos en
las manos, los pies, los órganos genitales
mientras América el Centurión
se burla
escupe
se rifa su túnica.
REGRESAR A LA REVISTA
Poesía / Lilvia Soto: «Botas del desierto»
.
Al estilo de Vincent Van Gogh
y de Martín Heidegger
En el peso de sus cansados cueros,
el polvo del desierto,
los rasguños de la arena,
las grietas del sol sin nubes.
En la oscuridad de sus bocas,
el agrio olor del sudor,
el cansancio del miedo,
los pies que anhelan regresar al hogar.
En el grosor de sus suelas
el contoneo del amo,
incapaz de sentir la tierra,
de ponerse en el lugar del otro.
En la punta de acero,
la acción refleja del colono–
la puerta de las mujeres pateada,
los objetos sagrados aplastados,
los dedos machucados,
la correa que jala al prisionero desnudo–
el perro musulmán–
la mueca de burla junto al cadáver
en la bolsa negra.
REGRESAR A LA REVISTA
Al estilo de Vincent Van Gogh
y de Martín Heidegger
En el peso de sus cansados cueros,
el polvo del desierto,
los rasguños de la arena,
las grietas del sol sin nubes.
En la oscuridad de sus bocas,
el agrio olor del sudor,
el cansancio del miedo,
los pies que anhelan regresar al hogar.
En el grosor de sus suelas
el contoneo del amo,
incapaz de sentir la tierra,
de ponerse en el lugar del otro.
En la punta de acero,
la acción refleja del colono–
la puerta de las mujeres pateada,
los objetos sagrados aplastados,
los dedos machucados,
la correa que jala al prisionero desnudo–
el perro musulmán–
la mueca de burla junto al cadáver
en la bolsa negra.
REGRESAR A LA REVISTA
domingo, agosto 29, 2010
Sábado 18 de septiembre / Programa del VI Festival Internacional Chihuahua
.
Ciudad Juárez
10:00 y 16:00 horas
Aziz Gual: De risa en risa
Carpa infantil
Centro Cultural Paso del Norte
Clown / México
Espectáculo pleno del virtuosismo del payaso profesional que lleva a su público –niños y adultos– por el misterioso camino de la risa, desde la más sutil hasta la más grande carcajada. Aziz camina por una emocionante secuencia de números de clown, entretejidos por actos de destreza circense con elementos excéntricos. Finalmente, buscará su personalidad en distintas máscaras y mediante un juego de sorprendentes contrastes se encontrará a sí mismo. La interacción con el público resulta la llave mágica en la técnica del clown y este montaje hace gala de ello.
Aziz Gual, clown mexicano graduado del Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, ha complementado su carrera con diversas técnicas: Lecoq en clases magistrales con Marcel Marceau y de circo y clown en la Ecole du Cirque Space Catastrophe, en Bruselas Bélgica. Discípulo del artista laureado del Circo Ruso Anatoli Locachtchouk, Aziz ejecuta diversos instrumentos musicales y domina el malbarismo, el monociclo, el balancismo, la cuerda tensa con percha, el trapecio estático y la cuerda vertical.
Ha participado en El espectáculo más grande del mundo: Ringling Bros. and Barnum & Circus en México, EEUU y Canadá. Colaborador en la creación del proyecto Circo del mundo del Cirque du Solei en México. Fundador y director de la Compañía de Teatro de Calle Cumbre Clown, en la que ha creado un sinfín de espectáculos. Realiza giras por distintos países en festivales internacionales con Huraclown y De risa en risa –EEUU, Turquía, Italia, Francia, Croacia, Argentina, Brasil, Costa Rica, República Dominicana– y participa en inumerables festivales nacionales. Imparte cátedra de clownería en el proyecto “Hacia una construcción metodológica de las artes del circo” en el Centro Nacional de las Artes del INBA. Impulsa el arte del humor en diplomados, cursos y visitas de risaterapia en hospitales y en diferentes programas, sociales, culturales y filantrópicos en nuestro país y en el extranjero.
Aziz recibe el Premio Wolf Rubinskis por parte de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (AMCT) como mejor actuación juvenil masculina en la obra Yo sin ti... de su propia autoría.
Crea una obra de clown de gran formato, La bola risa, con una exitosa temporada de seis meses en el Teatro Julio Castillo. Participa como invitado especial en el espectáculo Latín tango en el Lunario del Auditorio Nacional.
Recientemente estrenó el montaje callejero Epitafios cómicos en el Cenart. Aziz Gual trabaja hoy en el programa Alas y Raíces a los Niños, del Conaculta y en el Programa Nacional de Teatro Escolar del INBA con la firme convicción de que la risa es primordial para la construcción de una mejor sociedad. Fue becario del Fonca (2009) en la modalidad creador escénico con trayectoria destacada.
REGRESAR A LA REVISTA
Ciudad Juárez10:00 y 16:00 horas
Aziz Gual: De risa en risa
Carpa infantil
Centro Cultural Paso del Norte
Clown / México
Espectáculo pleno del virtuosismo del payaso profesional que lleva a su público –niños y adultos– por el misterioso camino de la risa, desde la más sutil hasta la más grande carcajada. Aziz camina por una emocionante secuencia de números de clown, entretejidos por actos de destreza circense con elementos excéntricos. Finalmente, buscará su personalidad en distintas máscaras y mediante un juego de sorprendentes contrastes se encontrará a sí mismo. La interacción con el público resulta la llave mágica en la técnica del clown y este montaje hace gala de ello.
Aziz Gual, clown mexicano graduado del Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, ha complementado su carrera con diversas técnicas: Lecoq en clases magistrales con Marcel Marceau y de circo y clown en la Ecole du Cirque Space Catastrophe, en Bruselas Bélgica. Discípulo del artista laureado del Circo Ruso Anatoli Locachtchouk, Aziz ejecuta diversos instrumentos musicales y domina el malbarismo, el monociclo, el balancismo, la cuerda tensa con percha, el trapecio estático y la cuerda vertical.
Ha participado en El espectáculo más grande del mundo: Ringling Bros. and Barnum & Circus en México, EEUU y Canadá. Colaborador en la creación del proyecto Circo del mundo del Cirque du Solei en México. Fundador y director de la Compañía de Teatro de Calle Cumbre Clown, en la que ha creado un sinfín de espectáculos. Realiza giras por distintos países en festivales internacionales con Huraclown y De risa en risa –EEUU, Turquía, Italia, Francia, Croacia, Argentina, Brasil, Costa Rica, República Dominicana– y participa en inumerables festivales nacionales. Imparte cátedra de clownería en el proyecto “Hacia una construcción metodológica de las artes del circo” en el Centro Nacional de las Artes del INBA. Impulsa el arte del humor en diplomados, cursos y visitas de risaterapia en hospitales y en diferentes programas, sociales, culturales y filantrópicos en nuestro país y en el extranjero.
Aziz recibe el Premio Wolf Rubinskis por parte de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (AMCT) como mejor actuación juvenil masculina en la obra Yo sin ti... de su propia autoría.
Crea una obra de clown de gran formato, La bola risa, con una exitosa temporada de seis meses en el Teatro Julio Castillo. Participa como invitado especial en el espectáculo Latín tango en el Lunario del Auditorio Nacional.
Recientemente estrenó el montaje callejero Epitafios cómicos en el Cenart. Aziz Gual trabaja hoy en el programa Alas y Raíces a los Niños, del Conaculta y en el Programa Nacional de Teatro Escolar del INBA con la firme convicción de que la risa es primordial para la construcción de una mejor sociedad. Fue becario del Fonca (2009) en la modalidad creador escénico con trayectoria destacada.
REGRESAR A LA REVISTA
Sábado 25 de septiembre / Programa del VI Festival Internacional Chihuahua
.
Ciudad Juárez
10:00 y 16:00 horas
Théâtre Sans Fil
Carpa infantil
Centro Cultural Paso del Norte
Teatro / marionetas
Quebec, Canadá
Compañía de títeres gigantes fundada en 1971 y hoy por hoy una de las más famosas en el mundo. Théâtre Sans Fil (“teatro sin hilos”) fue inspirada inicialmente por la bien establecida técnica clásica de teatro japonés bunraku. Un simple error de cálculo durante las preparaciones de su primer trabajo, les dio su identidad única. Las marionetas originalmente iban a medir de un metro a un metro y medio de alto y terminaron en más de cuatro. Artesanos sensibles construyen los títeres de sorprendente y distintivo aspecto visual. Música original compuesta por artistas familiarizados con el arte de los títeres transporta al espectador a un mundo de sonido Dolby-stereo cuadrofónico. Numerosos efectos especiales adoptados a través de los años –luz negra, fuegos artificiales, hielo seco y proyecciones multimedia–, gran destreza para manipular estas marionetas, además de la fantasía, la poesía, la sorpresa y las figuras mágicas –elementos comunes en sus textos y en la caracterización de personajes inusuales y heroicos– le han dado un sello distintivo a este grupo internacional y a sus maravillosos espectáculos.
El señor de los anillos, El gran juego de noche, La corona del destino, El bolero de Ravel y El niño y los encantos integran parte de su exitoso repertorio creado para todo público. Diseñados principalmente para teatros cerrados, estos sorprendentes montajes requieren de tres a doce titiriteros, quienes –vestidos de negro– operan, donde sea, de 25 a 70 títeres, asistidos por dos o tres técnicos operativos desde tramoya, torre de tramoya o entre plataformas.
REGRESAR A LA REVISTA
Ciudad Juárez10:00 y 16:00 horas
Théâtre Sans Fil
Carpa infantil
Centro Cultural Paso del Norte
Teatro / marionetas
Quebec, Canadá
Compañía de títeres gigantes fundada en 1971 y hoy por hoy una de las más famosas en el mundo. Théâtre Sans Fil (“teatro sin hilos”) fue inspirada inicialmente por la bien establecida técnica clásica de teatro japonés bunraku. Un simple error de cálculo durante las preparaciones de su primer trabajo, les dio su identidad única. Las marionetas originalmente iban a medir de un metro a un metro y medio de alto y terminaron en más de cuatro. Artesanos sensibles construyen los títeres de sorprendente y distintivo aspecto visual. Música original compuesta por artistas familiarizados con el arte de los títeres transporta al espectador a un mundo de sonido Dolby-stereo cuadrofónico. Numerosos efectos especiales adoptados a través de los años –luz negra, fuegos artificiales, hielo seco y proyecciones multimedia–, gran destreza para manipular estas marionetas, además de la fantasía, la poesía, la sorpresa y las figuras mágicas –elementos comunes en sus textos y en la caracterización de personajes inusuales y heroicos– le han dado un sello distintivo a este grupo internacional y a sus maravillosos espectáculos.
El señor de los anillos, El gran juego de noche, La corona del destino, El bolero de Ravel y El niño y los encantos integran parte de su exitoso repertorio creado para todo público. Diseñados principalmente para teatros cerrados, estos sorprendentes montajes requieren de tres a doce titiriteros, quienes –vestidos de negro– operan, donde sea, de 25 a 70 títeres, asistidos por dos o tres técnicos operativos desde tramoya, torre de tramoya o entre plataformas.
REGRESAR A LA REVISTA
viernes, agosto 27, 2010
Textos / Leonor Alejandra Silva Lomelí: «“Híkuri”: La representación de un microcosmos. Un nuevo acercamiento al poema de José Vicente Anaya»
.
Portada del libro. (Foto: Archivo)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 31 de agosto de 2010. (Leonor Alejandra Silva Lomelí / RanchoNEWS).- En el vaivén de la creación literaria, los poetas se han encontrado con un movimiento que les permite no solamente ser novedosos y contestatarios respecto a lo que se había producido en el pasado, sino que también tienen la oportunidad de rescatar las ideas filosóficas fundamentales de las culturas de origen, que no siempre están presentes en los imaginarios citadinos. A pesar de que ambas culturas son parte de un mismo país, el abismo que existe entre ellas es tal, que parecería que estamos hablando de dos países totalmente diferentes. El movimiento literario de que estamos hablando es la Etnoliteratura, que conjuga ambas visiones de la vida –tanto lo citadino como lo indígena– para establecer diferencias e invitar a los lectores a acercarse a estas filosofías que, para muchos de nosotros, son nuevas.
José Vicente Anaya es uno de los precursores de este movimiento, y con su poemario Híkuri (1978) resume no sólo gran parte de la filosofía rarámuri, sino también las carencias espirituales de los citadinos que se preocupan más por lo material que por lo trascendental. Entre otras ideas fundamentales de estas culturas de origen, la pertenencia a un micro y macro cosmos es quizá la más conocida, y de la que deriva toda su filosofía. A través de estas líneas quiero demostrar cómo Híkuri es la representación de un microcosmos, que a su vez contiene los principios universales que rigen el macrocosmos real –extraliterario–. Así, desde la literatura se crea y recrea un microcosmos –proveniente del sujeto poético– y es plasmado en poesía para crear conciencia en los lectores acerca de su lugar en el universo. La hermenéutica es la herramienta que nos ayudará a develar estos elementos en Híkuri, primero revisando la importancia del movimiento y lo sensorial, y después revisaremos cómo las oposiciones y la dualidad también son parte fundamental de la filosofía representada en el poema. Todos estos elementos conforman las leyes universales que menciono en mi propuesta.
Ave Barrera es una crítica no sólo de la Etnoliteratura, sino del poema Híkuri en sí. Ella, como conocedora del tema, nos dará pautas para establecer este poema que revisamos como un microcosmos en movimiento de espiral. Rothenberg, como precursor del movimiento literario que estudiamos, nos ayudará a conocer la importancia del poema dentro de la literatura en general, y también en el contexto del trabajo de rescate de las culturas de origen que tienen tanto que ofrecernos, y que en ocasiones soslayamos.
El espiral sensorial de Híkuri
Arte huichol. (Foto: Archivo)
El ser humano ha perdido una parte de su humanidad. Cada vez nos vamos convirtiendo en un ente más perteneciente a esa masa poblacional, un número en la estadística, pero pocas veces nos reconocemos ya como un ser individual, y más aún como parte importante de un cosmos. La Etnoliteratura trata, desde la palabra, de rescatar este valor en el ser humano. Uno de los iniciadores de este movimiento nos explica que se trata de «rebasar una civilización que se ha hecho problemática, y retornar brevemente a los orígenes de la humanidad» (Rothenberg 53). Híkuri, escrito por José Vicente Anaya, es una obra perteneciente a este movimiento literario y uno de los mayores exponentes del mismo, por lo tanto su enfoque estará encaminado en este sentido. En los siguientes párrafos voy a analizar cómo este microcosmos creado por Anaya se ha logrado a partir, entre otros aspectos, del movimiento y de lo sensorial, elementos primitivos de las culturas de origen.
Lo llamo espiral sensorial porque es en esta forma en que aparecen los sentidos: se empieza con la vista para después tomar como elemento al oído, después al gusto. Se suceden rápidamente estos elementos, por lo que los anillos del espiral son pequeños aún. Conforme se va avanzando en el poema y pareciera que ya no tendremos elementos sensoriales en el mismo, aparece el tacto y finalmente el olfato. La distancia que hay entre estos sentidos –y me refiero estrictamente al espacio que ocupa en el papel impreso– nos recuerda el efecto espiral que empieza con anillos pequeños y por lo tanto recurrentes entre sí, para después alejarse y hacerse más extensos.
Esta forma dantesca de describir a Híkuri lo inició Ave Barrera, quien habló sobre el texto en general de esta manera: «La composición del poema es una espiral cuyo primer círculo comienza en ‘POR UN VIAJE — DESORBITACIÓN’ (…) para reiniciar otro círculo, más pequeño pero más lejano de la aprehensión lectora, hasta perderse en el final que existe sólo por la ausencia de palabras impresas» (63). Yo tomé este modelo para enfocarlo en lo sensorial, que es un elemento importante del poema, así como lo es en la cultura que Híkuri está representando.
Lo sensorial aparece en Híkuri desde el primer verso: «EN ESTA PROPULSIÓN DE NERVIOS/ ¿Qué ves, / en el lugar que pisa tu cabeza?» (13, 60. El subrayado es mío). Como podemos ver, no sólo se nos alude a la vista desde el inicio del poema, sino que retoma la misma frase en la página 60, muestra de la circularidad misma del texto, algo que vamos a mencionar más adelante. Circularidad y repetición de elementos nos da la idea nuevamente de un espiral. Pero en Híkuri todo está influido y cambiado por una cultura con la que nosotros no estamos en contacto, por lo que la vista también se traduce en la falta de ella, y en una oscuridad mental producida por una cultura citadina que no está en contacto con el ser, sino con el tener: «Abro ventanas que limitan órbitas / y busco la ciega luz que yo genero» (13). La vista como elemento ausente o espiritual que permite conocer el Todo, es el primer sentido que aparece en el poema, y por cierto, es el que tiene más menciones.
Esto no es gratuito si pensamos que las culturas occidentales tienen una tendencia a ser más visuales, y una muestra de ello son las tradiciones prehispánicas, que basaban sus profecías –y en sí toda su organización– por lo que habían visto en sueños o con el efecto de alucinógenos. No olvidemos que el híkuri es uno de ellos, quizá el más importante en nuestras culturas prehispánicas. En este sentido, el rescate del poema es doble: la conciencia del ser humano a través de la reflexión sobre su mundo, y la tradición de usar el peyote o híkuri para rituales sagrados. El significado del peyote se distorsionó con la cultura citadina, porque el sentido de sagrado se perdió. El poema es una reivindicación de esto.
El segundo sentido que aparece en el poema es el oído. Aunque se presenta con menos repeticiones que la vista, nos sigue dando una idea de espiral en movimiento: «Esa sirena / que penetra espiral por mis oídos» (15). Aquí tenemos el referente de la ciudad, y la palabra espiral es ya explícita. Pero esta alusión a lo auditivo se hace presente más adelante a través de la onomatopeya, dando la idea de movimiento y regresión hacia la misma idea: «trrrrrrrr-rracatraco la metralla y / sale el aire en vez de sangre» (16). Por tanto, el poema nos indica movimiento, que es la base también del cambio y es uno de los principios del universo. Un poema que trata de rescatar esta cultura está prácticamente obligado a representar tal movimiento y circularidad.
El siguiente sentido que aparece es el del gusto, que sólo tiene dos menciones,
representando de esta manera un alejamiento respecto a lo sensorial en el poema. En la siguiente cita encontramos cómo los dos sentidos que hemos revisado hasta el momento se conjugan con el tercero, para crear de nuevo repetición, circularidad y movimiento:
SERPENTINAS VOLANTES LOS CANARIOS, son / rayos que rozan azul en amarillo / ¿qué / es la Belleza? / esos pájaros / entran al humo de la producción y sale / un ENJAMBRE DE MOSCAS ZUMBADORAS que / timbran las quebraduras en el alma / LAS MANDÍBULAS / endurecen / atornilladas en los huesos húmeros / SALIVA AMARGA (16. Los subrayados son míos).
El orden en que aparecen los sentidos en esta cita es el mismo en que aparecen en el poema: es un tipo de resumen de lo antes hablado.
El cuarto sentido que aparece es el tacto. Su mención es sólo de una vez; así, paulatinamente nos vamos alejando más del centro del espiral: «SOL ALUMBRA QUEMANTE / RENACE EL AMOR» (26. El subrayado es mío). Así, el movimiento sensorial se va haciendo más lento, y la atención del poema se centra en otros aspectos como la circularidad, las oposiciones, la fugacidad de las cosas y el vacío que produce la cultura citadina en el ser humano. Finalmente aparece el olfato: «subimos en autobuses sin horario / SIERRA ZAPOTECA / entre olores / melón mango guayaba» (28). Este último sentido aparece casi al final, por lo que, si nos apegáramos a la idea que propongo en este apartado, el espiral sensorial termina al hacerlo también el poema, aunque nunca deja de estar presente.
La importancia de los sentidos y la tradición de estimularlos de diferentes maneras proviene de nuestras culturas prehispánicas, algo que justifica ampliamente su aparición en Híkuri.
También el movimiento y la circularidad como elementos místicos y religiosos tienen el mismo origen: son parte de una filosofía que ha estado por centurias en estas culturas.
Estos dos fundamentos universales se hacen presentes en el poema. El sujeto poético en Híkuri toma la postura de un creador y recreador de la poesía desde su interior. Desde él se producen imágenes que recrean un microcosmos dentro del papel, en donde el movimiento y lo sensorial son la base de un viaje que tiene intenciones filosóficas y místicas. El poeta, desde lo individual (su interior), crea una verdad universal, lo que lo hace perteneciente a un macrocosmos, idea que trata de reflejarnos a través de este viaje.
Periplo en movimiento
Arte huichol. (Foto: Archivo)
En los párrafos anteriores hablé sobre cómo se forma un espiral sensorial a partir del movimiento circular y repetitivo de la aparición de lo que nos refiriera a los sentidos. También dije que estos dos elementos –movimiento y sentidos– son parte de la base de esas culturas de origen que la Etnoliteratura se encarga de trabajar. En estos párrafos hablaré de otros dos elementos muy importantes de estas culturas: la dualidad que se convierte en oposiciones –muchas veces complementarias–, y la circularidad.
La vida para estas culturas –y en general todo el cosmos– sufre de cambios, pero todo es parte de un ciclo. En Híkuri esta filosofía no es desechada, y se muestra a través de oposiciones visuales, así como semánticas. Analizaré cómo las oposiciones generan la circularidad y éstas, a su vez, el movimiento, algo recurrente en el poema.
En Híkuri aparecen algunas marcas de dualidad, sin que por esto sean opuestas. Esto nos recuerda el principio universal de que todo tiene su segunda parte, una anotación que nos demuestra al poema como la representación de un microcosmos regido por leyes universales. La afirmación «He sido el mismo nunca» (16), nos habla de un cambio en el sujeto poético gracias a una apertura espiritual y mental, el cambio y el movimiento como base de la filosofía rarámuri y en general de las culturas de origen. En esta cita vemos un primer indicio de oposición, de incongruencia en los tiempos, pero al mismo tiempo nos da la oportunidad de una interpretación nueva: el movimiento y el constante cambio.
Esta idea está ligada a la cultura oriental, en donde un proverbio dice que cuando un hombre se mete al río a bañar, al salir ni el hombre ni el río son los mismos. De nuevo aparece el movimiento y el constante cambio que sufrimos, y nuestro entorno con nosotros. Este sentido de correspondencia que tienen tan arraigadas las filosofías de origen se presenta en Híkuri: «la trayectoria del Sol que a diario es otro» (66). Si ligamos esta cita con la del párrafo anterior, podremos encontrar ese sentido de correspondencia de que hablo. La constante renovación también se hace presente en el poema, marcado por un movimiento incansable. El sujeto poético plasma en el texto todas las bases de las filosofías que contienen las culturas de origen; recrea desde la palabra un microcosmos donde rigen las mismas leyes que nos rigen en la realidad a los seres humanos.
Tenemos otra marca de dualidad que se presenta con los dos elementos primigenios del principio de la vida: «TÚ FEMENINA-MASCULINA / YO MASCULINO-FEMENINO» (27). Ambas partes son obviamente opuestas, pero también complementarias, y en este caso tanto semánticamente como gráficamente tenemos un caso de circularidad y de movimiento: al terminar de nombrar un elemento, nos remite inmediatamente al otro, haciéndolos una conjunción. La creación de la vida y la constante oposición de lo masculino y lo femenino son elementos también importantes en las culturas de origen.
La vida es constante movimiento, no sólo en nosotros como seres individuales, sino que también el resto del cosmos se mueve con nosotros. En Híkuri, esta idea es muy recurrente, y lo vemos más claramente en esta cita: «me extiendo en el reposo móvil» (47. El subrayado es mío). Vemos una oposición por los dos elementos subrayados, pero en realidad recalca la idea que menciono: el movimiento es vida, y el sujeto poético está extendido en ese movimiento continuo, con la conciencia abierta para recibir nuevas experiencias que lo hagan un ser pleno. Si el movimiento es el elemento más recurrente en el poema, la vida es por tanto recreada en él, dentro del microcosmos creado.
Recordemos que toda esta reflexión y la dicha sobre la vida se da gracias a la apertura de su conciencia individual y cósmica por los efectos del híkuri. El sujeto poético está plenamente compenetrado con la vida por lo que pudimos observar en el párrafo anterior y en esta cita: «Soy nada y soy / me moriré de Vida» (44). Aquí vemos cómo la oposición de palabras –aparente incongruencia semántica– rescata no sólo la idea de total plenitud con su ser, sino también de reconocimiento de pertenencia a un universo que, por estar en movimiento, no puede tener materia inerte. Aunque sea nada, tiene un lugar en el espacio; por lo tanto es.
Tenemos otra marca de dualidad, ahora en cuanto a lo microcósmico y lo macrocósmico: «nuestro planeta / es grano / del inmenso infinito Mar del Universo» (39). La oposición ahora se refiere a ser el contenido de algo más grande, y éste a su vez de algo más grande. Esta es la parte central de una conciencia abierta hacia sí mismo y hacia su cosmos. Nos remite al movimiento por la palabra Mar, y en este caso la oposición nos lleva a la circularidad –por la relación contenedor-contenido– pero también a lo infinito.
Respecto a lo infinito, el poema también plasma la filosofía de las culturas de origen, que hablan de la fugacidad de la vida y de lo prácticamente improbable que era que nosotros estuviéramos en el mundo: «La vida es viaje y / sólo nos encontramos en trayectos» (17). Por lo antes dicho, estadísticamente nuestra existencia es equivalente a lo que llamaríamos un milagro, de ahí el valor que los rarámuris le dan a la vida, no perdiendo sin embargo la conciencia de la muerte y de que sólo estamos aquí de paso.
Finalmente el movimiento –producido o no por las oposiciones– es el elemento más constante, la invitación directa al cambio y a la renovación. Híkuri lo representa metafóricamente a través de las figuras que estudiamos, pero también lo hace abiertamente, por si nos quedara alguna duda: «C A M I N A / y sólo confía en el movimiento / Cruza tus propios precipicios» (17). La oposición presentada en esta última cita no es con relación a algún otro rasgo que aparezca dentro del poema, sino que es ya extratextual: es hacia nuestra propia realidad, una cultura que no se preocupa por trascender, sino por subsistir.
El poema, como ya lo vimos, es la conjunción de muchos elementos de la filosofía rarámuri –y en general, de cualquier cultura de origen–. El ser cíclico nos conduce al movimiento, y como lo vimos al principio, también nos da la idea de ser un espiral –si conjuntamos ambas ideas de círculo-movimiento–. Ave Barrera nos explica por qué la aparición de este elemento: «En Híkuri, el movimiento sigue una trayectoria cíclica que conduce al ser a lo profundo de sí mismo, al vacío preexistencial, desde donde se proyecta a la conciencia cósmica de la realidad» (58). La imagen de Barrera es como la de un resorte que te impulsa hacia tu interior para después propulsarte hacia el exterior y la conciencia del macrocosmos. A través de estas experiencias, el sujeto poético nos invitará a su viaje, no precisamente bajo los efectos del híkuri, pero sí a través de una apertura de nuestra conciencia.
Las oposiciones nos llevan a un estado de equilibrio; es la conjunción de dos fuerzas opuestas que dan como resultado algo nuevo. Es el principio también de la vida. Esto, aunado a los principios que revisé al inicio, nos da como resultado la representación de un microcosmos –regido por todas estas leyes universales– y que forma parte a su vez de un macrocosmos. Esta representación es algo que para Villa es parte de la tarea del etnoliterato, recrear: «la creación no es creadora sino reveladora, ya que el autor, copista de una realidad que prescinde de lo imaginario, ‘literaturiza’ el acontecimiento cultural» (102). Anaya, como dice Villa, representa una cultura –la de los rarámuris–, y lo hace a través de sus ideas filosóficas fundamentales: el movimiento, la dualidad, lo sensorial y las oposiciones.
La configuración del microcosmos
Arte huichol. (Foto: Archivo)
Híkuri es uno de los textos más importantes pertenecientes al movimiento de la Etnoliteratura. A pesar del poco material crítico que habla de él, sabemos que por su contenido poético, así como filosófico, es una verdadera recreación de un mundo prácticamente desconocido por nosotros.
El movimiento, lo sensorial, las oposiciones presentes y la circularidad –temas presentes en Híkuri– son elementos que forman parte de una filosofía primitiva sobre el origen del universo y del hombre, y por lo tanto pretenden explicar la posición de éste dentro de aquél, y la importancia del ser humano para que el equilibrio en el cosmos sea completo, así como la obligación que tenemos de preservar nuestro entorno. De aquí se desarrolla la idea de que el microcosmos –ya sea el ser humano como tal o el planeta Tierra– forma parte a su vez de un macrocosmos –la galaxia, el universo–, y ambos son representados en Híkuri. El poeta nos adentra a un universo poético (microcosmos) en el que van a regir las mismas leyes que se presentan en el universo extrapoético (macrocosmos), y por lo tanto la recreación de la realidad que menciona Villa es total: Anaya une las dos culturas y las dos visiones del universo para hacer una común.
Así, Anaya cumple con dos funciones importantes dentro de la Etnoliteratura: rescatar a esas culturas indígenas olvidadas, recordarnos sus costumbres, su lengua y sus ritos sagrados, así como recordarnos nuestro lugar en el mundo a través de la palabra escrita.
A lo largo de este trabajo pude recorrer Híkuri desde lo sensorial, el movimiento, la circularidad y las oposiciones, y determinar qué significado posible puede tener. El conjunto de estos elementos muestra al poema como la recreación de un microcosmos. El poema tiene vida y movimiento en sí, y lo comprobamos a través de su materia verbal. Habrá que abrir paso a una nueva visión acerca de Híkuri, como un poema que se explica a sí mismo simplemente con lo que nos ofrece: la representación de un microcosmos diferente.
Bibliografía
•Anaya, José Vicente. Híkuri. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1978.
•Barrera, Ave. «Del vacío al nombre verdadero». Alforja. Revista de poesía (versión electrónica) XXXI (2004): 57-67. Disponible en [http://www.alforjapoesia.com/monografico/contenidos/monografia_31.pdf ]. Consultado el 9 de agosto de 2010.
•Friedemann, Nina. «De la tradición oral a la etnoliteratura». América Negra XIII (1997): 119-131.
•Rothenberg, Jerome. «Sobre la etnopoesía». Alforja. Revista de poesía VIII (1999): 53.
•Villa, Víctor. «En diferido: la etnoliteratura». Íkala. Revista de Lenguaje y Cultura 6 (1998): 89-104.
REGRESAR A LA REVISTA
Portada del libro. (Foto: Archivo)Ciudad Juárez, Chihuahua. 31 de agosto de 2010. (Leonor Alejandra Silva Lomelí / RanchoNEWS).- En el vaivén de la creación literaria, los poetas se han encontrado con un movimiento que les permite no solamente ser novedosos y contestatarios respecto a lo que se había producido en el pasado, sino que también tienen la oportunidad de rescatar las ideas filosóficas fundamentales de las culturas de origen, que no siempre están presentes en los imaginarios citadinos. A pesar de que ambas culturas son parte de un mismo país, el abismo que existe entre ellas es tal, que parecería que estamos hablando de dos países totalmente diferentes. El movimiento literario de que estamos hablando es la Etnoliteratura, que conjuga ambas visiones de la vida –tanto lo citadino como lo indígena– para establecer diferencias e invitar a los lectores a acercarse a estas filosofías que, para muchos de nosotros, son nuevas.
José Vicente Anaya es uno de los precursores de este movimiento, y con su poemario Híkuri (1978) resume no sólo gran parte de la filosofía rarámuri, sino también las carencias espirituales de los citadinos que se preocupan más por lo material que por lo trascendental. Entre otras ideas fundamentales de estas culturas de origen, la pertenencia a un micro y macro cosmos es quizá la más conocida, y de la que deriva toda su filosofía. A través de estas líneas quiero demostrar cómo Híkuri es la representación de un microcosmos, que a su vez contiene los principios universales que rigen el macrocosmos real –extraliterario–. Así, desde la literatura se crea y recrea un microcosmos –proveniente del sujeto poético– y es plasmado en poesía para crear conciencia en los lectores acerca de su lugar en el universo. La hermenéutica es la herramienta que nos ayudará a develar estos elementos en Híkuri, primero revisando la importancia del movimiento y lo sensorial, y después revisaremos cómo las oposiciones y la dualidad también son parte fundamental de la filosofía representada en el poema. Todos estos elementos conforman las leyes universales que menciono en mi propuesta.
Ave Barrera es una crítica no sólo de la Etnoliteratura, sino del poema Híkuri en sí. Ella, como conocedora del tema, nos dará pautas para establecer este poema que revisamos como un microcosmos en movimiento de espiral. Rothenberg, como precursor del movimiento literario que estudiamos, nos ayudará a conocer la importancia del poema dentro de la literatura en general, y también en el contexto del trabajo de rescate de las culturas de origen que tienen tanto que ofrecernos, y que en ocasiones soslayamos.
El espiral sensorial de Híkuri
Arte huichol. (Foto: Archivo)El ser humano ha perdido una parte de su humanidad. Cada vez nos vamos convirtiendo en un ente más perteneciente a esa masa poblacional, un número en la estadística, pero pocas veces nos reconocemos ya como un ser individual, y más aún como parte importante de un cosmos. La Etnoliteratura trata, desde la palabra, de rescatar este valor en el ser humano. Uno de los iniciadores de este movimiento nos explica que se trata de «rebasar una civilización que se ha hecho problemática, y retornar brevemente a los orígenes de la humanidad» (Rothenberg 53). Híkuri, escrito por José Vicente Anaya, es una obra perteneciente a este movimiento literario y uno de los mayores exponentes del mismo, por lo tanto su enfoque estará encaminado en este sentido. En los siguientes párrafos voy a analizar cómo este microcosmos creado por Anaya se ha logrado a partir, entre otros aspectos, del movimiento y de lo sensorial, elementos primitivos de las culturas de origen.
Lo llamo espiral sensorial porque es en esta forma en que aparecen los sentidos: se empieza con la vista para después tomar como elemento al oído, después al gusto. Se suceden rápidamente estos elementos, por lo que los anillos del espiral son pequeños aún. Conforme se va avanzando en el poema y pareciera que ya no tendremos elementos sensoriales en el mismo, aparece el tacto y finalmente el olfato. La distancia que hay entre estos sentidos –y me refiero estrictamente al espacio que ocupa en el papel impreso– nos recuerda el efecto espiral que empieza con anillos pequeños y por lo tanto recurrentes entre sí, para después alejarse y hacerse más extensos.
Esta forma dantesca de describir a Híkuri lo inició Ave Barrera, quien habló sobre el texto en general de esta manera: «La composición del poema es una espiral cuyo primer círculo comienza en ‘POR UN VIAJE — DESORBITACIÓN’ (…) para reiniciar otro círculo, más pequeño pero más lejano de la aprehensión lectora, hasta perderse en el final que existe sólo por la ausencia de palabras impresas» (63). Yo tomé este modelo para enfocarlo en lo sensorial, que es un elemento importante del poema, así como lo es en la cultura que Híkuri está representando.
Lo sensorial aparece en Híkuri desde el primer verso: «EN ESTA PROPULSIÓN DE NERVIOS/ ¿Qué ves, / en el lugar que pisa tu cabeza?» (13, 60. El subrayado es mío). Como podemos ver, no sólo se nos alude a la vista desde el inicio del poema, sino que retoma la misma frase en la página 60, muestra de la circularidad misma del texto, algo que vamos a mencionar más adelante. Circularidad y repetición de elementos nos da la idea nuevamente de un espiral. Pero en Híkuri todo está influido y cambiado por una cultura con la que nosotros no estamos en contacto, por lo que la vista también se traduce en la falta de ella, y en una oscuridad mental producida por una cultura citadina que no está en contacto con el ser, sino con el tener: «Abro ventanas que limitan órbitas / y busco la ciega luz que yo genero» (13). La vista como elemento ausente o espiritual que permite conocer el Todo, es el primer sentido que aparece en el poema, y por cierto, es el que tiene más menciones.
Esto no es gratuito si pensamos que las culturas occidentales tienen una tendencia a ser más visuales, y una muestra de ello son las tradiciones prehispánicas, que basaban sus profecías –y en sí toda su organización– por lo que habían visto en sueños o con el efecto de alucinógenos. No olvidemos que el híkuri es uno de ellos, quizá el más importante en nuestras culturas prehispánicas. En este sentido, el rescate del poema es doble: la conciencia del ser humano a través de la reflexión sobre su mundo, y la tradición de usar el peyote o híkuri para rituales sagrados. El significado del peyote se distorsionó con la cultura citadina, porque el sentido de sagrado se perdió. El poema es una reivindicación de esto.
El segundo sentido que aparece en el poema es el oído. Aunque se presenta con menos repeticiones que la vista, nos sigue dando una idea de espiral en movimiento: «Esa sirena / que penetra espiral por mis oídos» (15). Aquí tenemos el referente de la ciudad, y la palabra espiral es ya explícita. Pero esta alusión a lo auditivo se hace presente más adelante a través de la onomatopeya, dando la idea de movimiento y regresión hacia la misma idea: «trrrrrrrr-rracatraco la metralla y / sale el aire en vez de sangre» (16). Por tanto, el poema nos indica movimiento, que es la base también del cambio y es uno de los principios del universo. Un poema que trata de rescatar esta cultura está prácticamente obligado a representar tal movimiento y circularidad.
El siguiente sentido que aparece es el del gusto, que sólo tiene dos menciones,
representando de esta manera un alejamiento respecto a lo sensorial en el poema. En la siguiente cita encontramos cómo los dos sentidos que hemos revisado hasta el momento se conjugan con el tercero, para crear de nuevo repetición, circularidad y movimiento:
SERPENTINAS VOLANTES LOS CANARIOS, son / rayos que rozan azul en amarillo / ¿qué / es la Belleza? / esos pájaros / entran al humo de la producción y sale / un ENJAMBRE DE MOSCAS ZUMBADORAS que / timbran las quebraduras en el alma / LAS MANDÍBULAS / endurecen / atornilladas en los huesos húmeros / SALIVA AMARGA (16. Los subrayados son míos).
El orden en que aparecen los sentidos en esta cita es el mismo en que aparecen en el poema: es un tipo de resumen de lo antes hablado.
El cuarto sentido que aparece es el tacto. Su mención es sólo de una vez; así, paulatinamente nos vamos alejando más del centro del espiral: «SOL ALUMBRA QUEMANTE / RENACE EL AMOR» (26. El subrayado es mío). Así, el movimiento sensorial se va haciendo más lento, y la atención del poema se centra en otros aspectos como la circularidad, las oposiciones, la fugacidad de las cosas y el vacío que produce la cultura citadina en el ser humano. Finalmente aparece el olfato: «subimos en autobuses sin horario / SIERRA ZAPOTECA / entre olores / melón mango guayaba» (28). Este último sentido aparece casi al final, por lo que, si nos apegáramos a la idea que propongo en este apartado, el espiral sensorial termina al hacerlo también el poema, aunque nunca deja de estar presente.
La importancia de los sentidos y la tradición de estimularlos de diferentes maneras proviene de nuestras culturas prehispánicas, algo que justifica ampliamente su aparición en Híkuri.
También el movimiento y la circularidad como elementos místicos y religiosos tienen el mismo origen: son parte de una filosofía que ha estado por centurias en estas culturas.
Estos dos fundamentos universales se hacen presentes en el poema. El sujeto poético en Híkuri toma la postura de un creador y recreador de la poesía desde su interior. Desde él se producen imágenes que recrean un microcosmos dentro del papel, en donde el movimiento y lo sensorial son la base de un viaje que tiene intenciones filosóficas y místicas. El poeta, desde lo individual (su interior), crea una verdad universal, lo que lo hace perteneciente a un macrocosmos, idea que trata de reflejarnos a través de este viaje.
Periplo en movimiento
Arte huichol. (Foto: Archivo)En los párrafos anteriores hablé sobre cómo se forma un espiral sensorial a partir del movimiento circular y repetitivo de la aparición de lo que nos refiriera a los sentidos. También dije que estos dos elementos –movimiento y sentidos– son parte de la base de esas culturas de origen que la Etnoliteratura se encarga de trabajar. En estos párrafos hablaré de otros dos elementos muy importantes de estas culturas: la dualidad que se convierte en oposiciones –muchas veces complementarias–, y la circularidad.
La vida para estas culturas –y en general todo el cosmos– sufre de cambios, pero todo es parte de un ciclo. En Híkuri esta filosofía no es desechada, y se muestra a través de oposiciones visuales, así como semánticas. Analizaré cómo las oposiciones generan la circularidad y éstas, a su vez, el movimiento, algo recurrente en el poema.
En Híkuri aparecen algunas marcas de dualidad, sin que por esto sean opuestas. Esto nos recuerda el principio universal de que todo tiene su segunda parte, una anotación que nos demuestra al poema como la representación de un microcosmos regido por leyes universales. La afirmación «He sido el mismo nunca» (16), nos habla de un cambio en el sujeto poético gracias a una apertura espiritual y mental, el cambio y el movimiento como base de la filosofía rarámuri y en general de las culturas de origen. En esta cita vemos un primer indicio de oposición, de incongruencia en los tiempos, pero al mismo tiempo nos da la oportunidad de una interpretación nueva: el movimiento y el constante cambio.
Esta idea está ligada a la cultura oriental, en donde un proverbio dice que cuando un hombre se mete al río a bañar, al salir ni el hombre ni el río son los mismos. De nuevo aparece el movimiento y el constante cambio que sufrimos, y nuestro entorno con nosotros. Este sentido de correspondencia que tienen tan arraigadas las filosofías de origen se presenta en Híkuri: «la trayectoria del Sol que a diario es otro» (66). Si ligamos esta cita con la del párrafo anterior, podremos encontrar ese sentido de correspondencia de que hablo. La constante renovación también se hace presente en el poema, marcado por un movimiento incansable. El sujeto poético plasma en el texto todas las bases de las filosofías que contienen las culturas de origen; recrea desde la palabra un microcosmos donde rigen las mismas leyes que nos rigen en la realidad a los seres humanos.
Tenemos otra marca de dualidad que se presenta con los dos elementos primigenios del principio de la vida: «TÚ FEMENINA-MASCULINA / YO MASCULINO-FEMENINO» (27). Ambas partes son obviamente opuestas, pero también complementarias, y en este caso tanto semánticamente como gráficamente tenemos un caso de circularidad y de movimiento: al terminar de nombrar un elemento, nos remite inmediatamente al otro, haciéndolos una conjunción. La creación de la vida y la constante oposición de lo masculino y lo femenino son elementos también importantes en las culturas de origen.
La vida es constante movimiento, no sólo en nosotros como seres individuales, sino que también el resto del cosmos se mueve con nosotros. En Híkuri, esta idea es muy recurrente, y lo vemos más claramente en esta cita: «me extiendo en el reposo móvil» (47. El subrayado es mío). Vemos una oposición por los dos elementos subrayados, pero en realidad recalca la idea que menciono: el movimiento es vida, y el sujeto poético está extendido en ese movimiento continuo, con la conciencia abierta para recibir nuevas experiencias que lo hagan un ser pleno. Si el movimiento es el elemento más recurrente en el poema, la vida es por tanto recreada en él, dentro del microcosmos creado.
Recordemos que toda esta reflexión y la dicha sobre la vida se da gracias a la apertura de su conciencia individual y cósmica por los efectos del híkuri. El sujeto poético está plenamente compenetrado con la vida por lo que pudimos observar en el párrafo anterior y en esta cita: «Soy nada y soy / me moriré de Vida» (44). Aquí vemos cómo la oposición de palabras –aparente incongruencia semántica– rescata no sólo la idea de total plenitud con su ser, sino también de reconocimiento de pertenencia a un universo que, por estar en movimiento, no puede tener materia inerte. Aunque sea nada, tiene un lugar en el espacio; por lo tanto es.
Tenemos otra marca de dualidad, ahora en cuanto a lo microcósmico y lo macrocósmico: «nuestro planeta / es grano / del inmenso infinito Mar del Universo» (39). La oposición ahora se refiere a ser el contenido de algo más grande, y éste a su vez de algo más grande. Esta es la parte central de una conciencia abierta hacia sí mismo y hacia su cosmos. Nos remite al movimiento por la palabra Mar, y en este caso la oposición nos lleva a la circularidad –por la relación contenedor-contenido– pero también a lo infinito.
Respecto a lo infinito, el poema también plasma la filosofía de las culturas de origen, que hablan de la fugacidad de la vida y de lo prácticamente improbable que era que nosotros estuviéramos en el mundo: «La vida es viaje y / sólo nos encontramos en trayectos» (17). Por lo antes dicho, estadísticamente nuestra existencia es equivalente a lo que llamaríamos un milagro, de ahí el valor que los rarámuris le dan a la vida, no perdiendo sin embargo la conciencia de la muerte y de que sólo estamos aquí de paso.
Finalmente el movimiento –producido o no por las oposiciones– es el elemento más constante, la invitación directa al cambio y a la renovación. Híkuri lo representa metafóricamente a través de las figuras que estudiamos, pero también lo hace abiertamente, por si nos quedara alguna duda: «C A M I N A / y sólo confía en el movimiento / Cruza tus propios precipicios» (17). La oposición presentada en esta última cita no es con relación a algún otro rasgo que aparezca dentro del poema, sino que es ya extratextual: es hacia nuestra propia realidad, una cultura que no se preocupa por trascender, sino por subsistir.
El poema, como ya lo vimos, es la conjunción de muchos elementos de la filosofía rarámuri –y en general, de cualquier cultura de origen–. El ser cíclico nos conduce al movimiento, y como lo vimos al principio, también nos da la idea de ser un espiral –si conjuntamos ambas ideas de círculo-movimiento–. Ave Barrera nos explica por qué la aparición de este elemento: «En Híkuri, el movimiento sigue una trayectoria cíclica que conduce al ser a lo profundo de sí mismo, al vacío preexistencial, desde donde se proyecta a la conciencia cósmica de la realidad» (58). La imagen de Barrera es como la de un resorte que te impulsa hacia tu interior para después propulsarte hacia el exterior y la conciencia del macrocosmos. A través de estas experiencias, el sujeto poético nos invitará a su viaje, no precisamente bajo los efectos del híkuri, pero sí a través de una apertura de nuestra conciencia.
Las oposiciones nos llevan a un estado de equilibrio; es la conjunción de dos fuerzas opuestas que dan como resultado algo nuevo. Es el principio también de la vida. Esto, aunado a los principios que revisé al inicio, nos da como resultado la representación de un microcosmos –regido por todas estas leyes universales– y que forma parte a su vez de un macrocosmos. Esta representación es algo que para Villa es parte de la tarea del etnoliterato, recrear: «la creación no es creadora sino reveladora, ya que el autor, copista de una realidad que prescinde de lo imaginario, ‘literaturiza’ el acontecimiento cultural» (102). Anaya, como dice Villa, representa una cultura –la de los rarámuris–, y lo hace a través de sus ideas filosóficas fundamentales: el movimiento, la dualidad, lo sensorial y las oposiciones.
La configuración del microcosmos
Arte huichol. (Foto: Archivo)Híkuri es uno de los textos más importantes pertenecientes al movimiento de la Etnoliteratura. A pesar del poco material crítico que habla de él, sabemos que por su contenido poético, así como filosófico, es una verdadera recreación de un mundo prácticamente desconocido por nosotros.
El movimiento, lo sensorial, las oposiciones presentes y la circularidad –temas presentes en Híkuri– son elementos que forman parte de una filosofía primitiva sobre el origen del universo y del hombre, y por lo tanto pretenden explicar la posición de éste dentro de aquél, y la importancia del ser humano para que el equilibrio en el cosmos sea completo, así como la obligación que tenemos de preservar nuestro entorno. De aquí se desarrolla la idea de que el microcosmos –ya sea el ser humano como tal o el planeta Tierra– forma parte a su vez de un macrocosmos –la galaxia, el universo–, y ambos son representados en Híkuri. El poeta nos adentra a un universo poético (microcosmos) en el que van a regir las mismas leyes que se presentan en el universo extrapoético (macrocosmos), y por lo tanto la recreación de la realidad que menciona Villa es total: Anaya une las dos culturas y las dos visiones del universo para hacer una común.
Así, Anaya cumple con dos funciones importantes dentro de la Etnoliteratura: rescatar a esas culturas indígenas olvidadas, recordarnos sus costumbres, su lengua y sus ritos sagrados, así como recordarnos nuestro lugar en el mundo a través de la palabra escrita.
A lo largo de este trabajo pude recorrer Híkuri desde lo sensorial, el movimiento, la circularidad y las oposiciones, y determinar qué significado posible puede tener. El conjunto de estos elementos muestra al poema como la recreación de un microcosmos. El poema tiene vida y movimiento en sí, y lo comprobamos a través de su materia verbal. Habrá que abrir paso a una nueva visión acerca de Híkuri, como un poema que se explica a sí mismo simplemente con lo que nos ofrece: la representación de un microcosmos diferente.
Bibliografía
•Anaya, José Vicente. Híkuri. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1978.
•Barrera, Ave. «Del vacío al nombre verdadero». Alforja. Revista de poesía (versión electrónica) XXXI (2004): 57-67. Disponible en [http://www.alforjapoesia.com/monografico/contenidos/monografia_31.pdf ]. Consultado el 9 de agosto de 2010.
•Friedemann, Nina. «De la tradición oral a la etnoliteratura». América Negra XIII (1997): 119-131.
•Rothenberg, Jerome. «Sobre la etnopoesía». Alforja. Revista de poesía VIII (1999): 53.
•Villa, Víctor. «En diferido: la etnoliteratura». Íkala. Revista de Lenguaje y Cultura 6 (1998): 89-104.
REGRESAR A LA REVISTA
Textos / Margarita Muñoz: «Víctor Hugo Rascón Banda; a dos años de su partida»
.
Lorena Serrano Rascón en el segundo aniversario luctuoso del dramaturgo en Chihuahua. (Foto: Maga / RanchoNEWS)
Chihuahua, Chihuahua. 30 de julio de 2010. (Margarita Muñoz / RanchoNEWS).- Mis años en la Escuela Preparatoria de la UACH, fueron especialmente ricos. Era mi condiscípulo Jesús Gardea y atrás venían Arturo Rico Bovio y Carlos Montemayor. Data de entonces mi primer encuentro con Víctor Hugo Rascón Banda. Él recién había llegado a estudiar en la Escuela Normal del Estado y alguien me lo señaló entonces: «Mira, áquel es Víctor Hugo Rascón, el de Uruachi…»
Tengo de entonces una imagen borrosa de un muchacho alto y desgarbado con una camisa a cuadros. Volví a verlo años más tarde gracias a Mario Arras. Ya era entonces un reconocido dramaturgo. El encuentro fue el de los amigos que comparten incertidumbres y esperanzas, como si nos hubiéramos conocido desde niños y nunca dejado de ver. Gastamos en una tarde todas las etapas anteriores y el gusto de ese encuentro duró para siempre. Me convertí en su «oyente» más atenta. Su conversación me fascinaba y divertía. A través de su palabra surgía un cúmulo de imágenes y pude abrevar su filosofía sobre la vida, la familia, el trabajo, la creación, el teatro y el compromiso social que siempre estaba presente.
En algún momento, su partida me llenó de temor. Perdía a alguien muy querido, alguien importante para mí, un interlocutor sabio e inteligente que abrió un mundo a veces gozoso a veces deprimente, siempre interesante. Un mundo que me llenaba de inquietud y de interrogantes y que se aclaraban a través de su mirada y de su pensamiento.
Ahora su ausencia ya no me parece tan desoladora, porque está presente en el plano del afecto, porque no falta a las citas del recuerdo y de los encuentros a través de la lectura de su obra. Los escritores mueren cuando nadie los lee. Se muere su memoria y con ella se van su pensamiento y sus ideas.
El legado de Víctor Hugo no debe morir, el teatro en México tiene una gran deuda con él que nos transmitió en su obra un andamiaje cultural e ideológico que afianza nuestra identidad. Hay en ella una infinidad de códigos culturales que nos brindan un sentimiento de pertenencia, de ser parte de un pueblo, de un país. Su legado no se alcanza a dimensionar todavía porque su obra necesita difundirse más en esta su tierra. Por eso me llena de alegría la noticia de la reedición de Volver a Santa Rosa y la edición completa de sus obras teatrales.
Rascón Banda fue un exilado como muchos otros escritores chihuahuenses. Sin embargo su compromiso entrañable con esta tierra nunca se perdió y una y otra vez regresó para abrevar por medio de su familia y sus amigos de su esencia para después escribir y denunciar; para poner el dedo en la llaga con su voz sencilla, directa y sin rebuscamientos a través de sus obras de teatro.
Ahí quedan como muestra El baile de los montañeses que a su estreno en Chihuahua fue prohibida. Los ilegales, Contrabando, Voces en el Umbral, Sazón de Mujer, La mujer que cayó del cielo, obras que dan voz a hombres y mujeres de esta tierra, que denuncian, que cavilan sobre añejos y nuevos problemas. Rascón Banda, una personalidad cardinal de la dramaturgia mexicana, dirigente de la asociación de escritores más prestigiada en América Latina la cual creció bajo su mano, con la agudeza social y política que lo caracterizaba, traza la microhistoria del narco en Santa Rosa, Chihuahua. Lo particular es un retrato de lo general: el narcotráfico y su secuela de complicidades que ahora nos agobia.
Quiero agradecer en una forma muy especial a Lorena Serrano Rascón, por su esfuerzo en preservar viva la memoria de Víctor Hugo. Su pensamiento debe permanecer en esta su tierra. Nos ha dejado el compromiso de no admitir que muera su palabra, su luz, porque fue fiel a la vida, a la verdad y a la libertad a través de sus escritos.
REGRESAR A LA REVISTA
Lorena Serrano Rascón en el segundo aniversario luctuoso del dramaturgo en Chihuahua. (Foto: Maga / RanchoNEWS)Chihuahua, Chihuahua. 30 de julio de 2010. (Margarita Muñoz / RanchoNEWS).- Mis años en la Escuela Preparatoria de la UACH, fueron especialmente ricos. Era mi condiscípulo Jesús Gardea y atrás venían Arturo Rico Bovio y Carlos Montemayor. Data de entonces mi primer encuentro con Víctor Hugo Rascón Banda. Él recién había llegado a estudiar en la Escuela Normal del Estado y alguien me lo señaló entonces: «Mira, áquel es Víctor Hugo Rascón, el de Uruachi…»
Tengo de entonces una imagen borrosa de un muchacho alto y desgarbado con una camisa a cuadros. Volví a verlo años más tarde gracias a Mario Arras. Ya era entonces un reconocido dramaturgo. El encuentro fue el de los amigos que comparten incertidumbres y esperanzas, como si nos hubiéramos conocido desde niños y nunca dejado de ver. Gastamos en una tarde todas las etapas anteriores y el gusto de ese encuentro duró para siempre. Me convertí en su «oyente» más atenta. Su conversación me fascinaba y divertía. A través de su palabra surgía un cúmulo de imágenes y pude abrevar su filosofía sobre la vida, la familia, el trabajo, la creación, el teatro y el compromiso social que siempre estaba presente.
En algún momento, su partida me llenó de temor. Perdía a alguien muy querido, alguien importante para mí, un interlocutor sabio e inteligente que abrió un mundo a veces gozoso a veces deprimente, siempre interesante. Un mundo que me llenaba de inquietud y de interrogantes y que se aclaraban a través de su mirada y de su pensamiento.
Ahora su ausencia ya no me parece tan desoladora, porque está presente en el plano del afecto, porque no falta a las citas del recuerdo y de los encuentros a través de la lectura de su obra. Los escritores mueren cuando nadie los lee. Se muere su memoria y con ella se van su pensamiento y sus ideas.
El legado de Víctor Hugo no debe morir, el teatro en México tiene una gran deuda con él que nos transmitió en su obra un andamiaje cultural e ideológico que afianza nuestra identidad. Hay en ella una infinidad de códigos culturales que nos brindan un sentimiento de pertenencia, de ser parte de un pueblo, de un país. Su legado no se alcanza a dimensionar todavía porque su obra necesita difundirse más en esta su tierra. Por eso me llena de alegría la noticia de la reedición de Volver a Santa Rosa y la edición completa de sus obras teatrales.
Rascón Banda fue un exilado como muchos otros escritores chihuahuenses. Sin embargo su compromiso entrañable con esta tierra nunca se perdió y una y otra vez regresó para abrevar por medio de su familia y sus amigos de su esencia para después escribir y denunciar; para poner el dedo en la llaga con su voz sencilla, directa y sin rebuscamientos a través de sus obras de teatro.
Ahí quedan como muestra El baile de los montañeses que a su estreno en Chihuahua fue prohibida. Los ilegales, Contrabando, Voces en el Umbral, Sazón de Mujer, La mujer que cayó del cielo, obras que dan voz a hombres y mujeres de esta tierra, que denuncian, que cavilan sobre añejos y nuevos problemas. Rascón Banda, una personalidad cardinal de la dramaturgia mexicana, dirigente de la asociación de escritores más prestigiada en América Latina la cual creció bajo su mano, con la agudeza social y política que lo caracterizaba, traza la microhistoria del narco en Santa Rosa, Chihuahua. Lo particular es un retrato de lo general: el narcotráfico y su secuela de complicidades que ahora nos agobia.
Quiero agradecer en una forma muy especial a Lorena Serrano Rascón, por su esfuerzo en preservar viva la memoria de Víctor Hugo. Su pensamiento debe permanecer en esta su tierra. Nos ha dejado el compromiso de no admitir que muera su palabra, su luz, porque fue fiel a la vida, a la verdad y a la libertad a través de sus escritos.
REGRESAR A LA REVISTA
Fotografía / México: Lamentan escasa atención del gobierno a los acervos fotográficos
.
Juan Carlos Valdez Marín. (Foto: Archivo)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Ante los festejos por el centenario de la Revolución, se ha hecho una utilización intensiva de los acervos fotográficos sobre el tema. Sin embargo, ello es contradictorio con las políticas gubernamentales de poca atención y recursos para el rescate, conservación, investigación y difusión de esa riqueza iconográfica. Una nota de Arturo Jiménez para La Jornada:
De ese modo lo planteó Juan Carlos Valdez Marín, director de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia, luego de la inauguración, ayer miércoles 25, del cuarto Encuentro de Archivos del Distrito Federal: las ciudades iberoamericanas a través de sus archivos, que se desarrolla en el auditorio de la Plaza Banamex, en el Centro Histórico, y concluirá mañana viernes 27.
Al participar en la primera de las 12 mesas, titulada Realidad y perspectiva de los archivos en Iberoamérica, Valdez Marín agregó que, pese a sus cualidades documentales y artísticas, así como su amplia difusión y reconocimiento, la fotografía ha sido subvalorada y la preocupación por conservarla «no es un fenómeno común».
En su conferencia Archivos fotográficos en Iberoamérica: mirada e identidad, el especialista destacó que mientras en la mayoría de los países industrializados la fotografía es tratada como un «objeto comercial», en Iberoamérica es considerada como un «elemento de integración social», debido a sus mencionadas cualidades.
«A través de la imagen fotográfica se ofrece un panorama bastante completo acerca de las diferencias, similitudes, preocupaciones y realidades que compartimos los países de Iberoamérica. Es decir, el papel de la fotografía como generadora de reflexiones sobre la realidad de nuestro entorno. Un ejemplo es el auge en nuestro país a partir de la celebración del centenario de la Revolución. Gracias a la fotografía de ese periodo, nuestro conocimiento sobre la gesta revolucionaria se enriquece, lo cual confirma, reafirma o incluso contradice la percepción que se tiene de los jefes, héroes o caudillos que intervinieron en su desarrollo».
Valdez Marín dijo que la imagen fotográfica, en su calidad de testigo, es más que recurrente en exposiciones, libros y conferencias. «Se emplean imágenes para discernir sobre ese proceso. O bien, usan la fotografía como mera comparsa o ilustración para justificar tesis y escritos».
Escenas sobre el acontecer revolucionario, agregó, se encuentran en diversos pequeños archivos del país o en la Fototeca Nacional, donde por ejemplo está el acervo Casasola. Pero desde antes –y seguramente después– de los festejos centenarios predomina el desinterés gubernamental.
«Existe una contradicción entre el uso social amplio de las colecciones fotográficas y lo restringido de los recursos destinados para su preservación, investigación y difusión. Y eso lamentablemente es un problema endémico en la gran mayoría de los acervos fotográficos en Iberoamérica».
Recordó que el patrimonio fotográfico es «parte medular de la memoria gráfica colectiva», y por eso es admirada y estudiada por diversos estratos sociales y académicos. Se le observa como «insignia de identificación local, regional o nacional»; sin embargo, los esfuerzos y recursos para su preservación son «escasos o inexistentes».
Además, abundó Valdez Marín, se carece de centros especializados para su resguardo, donde además se capaciten cuadros que investiguen y conserven las imágenes.
Planteó que la fotografía de archivo «nos enmarca en una identidad iberoamericana», en un contexto de muchas diferencias, aunque también de similitudes y «realidades compartidas».
Destacó que en Iberoamérica existen más de 48 mil archivos, divididos en 46 categorías (nacionales, municipales, de administración), de los que más de 35 mil se encuentran en la península ibérica y casi 13 mil en América Latina. En la mayoría de ellos, agregó Valdez Marín, hay piezas fotográficas.
Modelo en manejo documental
Durante la primera de las tres conferencias magistrales que se impartirán durante el encuentro, Francisco Javier Osuna Currea, director del Archivo de Bogotá, Colombia, ofreció un panorama general e informativo sobre esa institución, creada hace apenas dos décadas, pero que ya es considerada como modelo de trabajo en manejo documental.
Osuna Currea señaló que en Colombia no se tiene un acervo y tradición a la manera de la ciudad de México, pues la gran mayoría del material se perdió por diversas circunstancias, como un incendio ocurrido hace un siglo, en el que se quemaron piezas fundamentales, como el acta de Independencia del país sudamericano.
En la organización e inauguración del cuarto Encuentro de Archivos del Distrito Federal participaron encargados de acervos históricos de la ciudad de México, la Universidad Nacional Autónoma de México y Banamex, además de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
REGRESAR A LA REVISTA
Juan Carlos Valdez Marín. (Foto: Archivo)Ciudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Ante los festejos por el centenario de la Revolución, se ha hecho una utilización intensiva de los acervos fotográficos sobre el tema. Sin embargo, ello es contradictorio con las políticas gubernamentales de poca atención y recursos para el rescate, conservación, investigación y difusión de esa riqueza iconográfica. Una nota de Arturo Jiménez para La Jornada:
De ese modo lo planteó Juan Carlos Valdez Marín, director de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia, luego de la inauguración, ayer miércoles 25, del cuarto Encuentro de Archivos del Distrito Federal: las ciudades iberoamericanas a través de sus archivos, que se desarrolla en el auditorio de la Plaza Banamex, en el Centro Histórico, y concluirá mañana viernes 27.
Al participar en la primera de las 12 mesas, titulada Realidad y perspectiva de los archivos en Iberoamérica, Valdez Marín agregó que, pese a sus cualidades documentales y artísticas, así como su amplia difusión y reconocimiento, la fotografía ha sido subvalorada y la preocupación por conservarla «no es un fenómeno común».
En su conferencia Archivos fotográficos en Iberoamérica: mirada e identidad, el especialista destacó que mientras en la mayoría de los países industrializados la fotografía es tratada como un «objeto comercial», en Iberoamérica es considerada como un «elemento de integración social», debido a sus mencionadas cualidades.
«A través de la imagen fotográfica se ofrece un panorama bastante completo acerca de las diferencias, similitudes, preocupaciones y realidades que compartimos los países de Iberoamérica. Es decir, el papel de la fotografía como generadora de reflexiones sobre la realidad de nuestro entorno. Un ejemplo es el auge en nuestro país a partir de la celebración del centenario de la Revolución. Gracias a la fotografía de ese periodo, nuestro conocimiento sobre la gesta revolucionaria se enriquece, lo cual confirma, reafirma o incluso contradice la percepción que se tiene de los jefes, héroes o caudillos que intervinieron en su desarrollo».
Valdez Marín dijo que la imagen fotográfica, en su calidad de testigo, es más que recurrente en exposiciones, libros y conferencias. «Se emplean imágenes para discernir sobre ese proceso. O bien, usan la fotografía como mera comparsa o ilustración para justificar tesis y escritos».
Escenas sobre el acontecer revolucionario, agregó, se encuentran en diversos pequeños archivos del país o en la Fototeca Nacional, donde por ejemplo está el acervo Casasola. Pero desde antes –y seguramente después– de los festejos centenarios predomina el desinterés gubernamental.
«Existe una contradicción entre el uso social amplio de las colecciones fotográficas y lo restringido de los recursos destinados para su preservación, investigación y difusión. Y eso lamentablemente es un problema endémico en la gran mayoría de los acervos fotográficos en Iberoamérica».
Recordó que el patrimonio fotográfico es «parte medular de la memoria gráfica colectiva», y por eso es admirada y estudiada por diversos estratos sociales y académicos. Se le observa como «insignia de identificación local, regional o nacional»; sin embargo, los esfuerzos y recursos para su preservación son «escasos o inexistentes».
Además, abundó Valdez Marín, se carece de centros especializados para su resguardo, donde además se capaciten cuadros que investiguen y conserven las imágenes.
Planteó que la fotografía de archivo «nos enmarca en una identidad iberoamericana», en un contexto de muchas diferencias, aunque también de similitudes y «realidades compartidas».
Destacó que en Iberoamérica existen más de 48 mil archivos, divididos en 46 categorías (nacionales, municipales, de administración), de los que más de 35 mil se encuentran en la península ibérica y casi 13 mil en América Latina. En la mayoría de ellos, agregó Valdez Marín, hay piezas fotográficas.
Modelo en manejo documental
Durante la primera de las tres conferencias magistrales que se impartirán durante el encuentro, Francisco Javier Osuna Currea, director del Archivo de Bogotá, Colombia, ofreció un panorama general e informativo sobre esa institución, creada hace apenas dos décadas, pero que ya es considerada como modelo de trabajo en manejo documental.
Osuna Currea señaló que en Colombia no se tiene un acervo y tradición a la manera de la ciudad de México, pues la gran mayoría del material se perdió por diversas circunstancias, como un incendio ocurrido hace un siglo, en el que se quemaron piezas fundamentales, como el acta de Independencia del país sudamericano.
En la organización e inauguración del cuarto Encuentro de Archivos del Distrito Federal participaron encargados de acervos históricos de la ciudad de México, la Universidad Nacional Autónoma de México y Banamex, además de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
REGRESAR A LA REVISTA
jueves, agosto 26, 2010
Noticias / México: Crean la Biblioteca Digital Maya
.
Momento de la presentación. (Foto: Archivo)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 20 de julio de 2010. (RanchoNEWS).- La memoria colectiva de los pueblos mayas tiene ya un sitio para conservarse y difundirse: la Biblioteca Digital Maya UKúuchil Na’at (La Casa de Conocimiento), un proyecto creado por la Asociación Pro Indígenas: Información y Comunicación, con el que obtuvo el premio del Programa Innovación de Bibliotecas Públicas, que llevó a cabo la organización e-IFL.net (Información Electrónica para Bibliotecas), informa desde Mérida la agencia Notimex.
Con este recurso electrónico, que además de encontrarse en línea se extenderá a un conjunto de dispositivos fuera de la «web», se busca que la sociedad maya se beneficie de las tecnologías de información y comunicación para emprender proyectos y prácticas que sirvan para reforzar su propia supervivencia cultural, su desarrollo social y personal, así como el uso intensivo de su lengua, más allá de las limitaciones espaciales a las que se ha visto sujeta.
El grupo ProIndígenas: Información y Comunicación es una organización no lucrativa orientada a emprender acciones desde la sociedad civil para beneficio de los pueblos indígenas de México.
Su misión es promover y llevar a cabo acciones de interés social en materia de información y comunicación para contribuir al desarrollo respetuoso e incluyente de los pueblos indígenas de México y al resguardo de sus tradiciones, conocimientos y cultura.
Jorge Cortés Ancona, director de literatura del Instituto de Cultura de Yucatán (ICY), reveló en entrevista que la Biblioteca Digital Maya U Kúuchil Na’at recibió el premio del Programa Innovación de Bibliotecas Públicas de la e-IFL.net, en un concurso con otros 340 trabajos de 42 países, de los cuales fueron seleccionados sólo 12 el pasado mes de mayo en Eslovenia.
«La intención es reducir el rezago que hay en materia de disponibilidad de acceso a la información y también el hecho de que se difunda más el conocimiento que tiene y genera el pueblo maya. Nos interesa que también haya una mejor comunicación entre las diferentes comunidades y los mayas que están en las urbes de la Península. La idea es que haya una plataforma de biblioteca digital con una interfaz culturalmente enfocada y que tenga como base las bibliotecas públicas del estado de Yucatán, porque la idea es aprovechar la infraestructura de módulos de servicio digital con que se cuenta en varias bibliotecas públicas del estado», señaló Jorge Cortes Ancona.
El director de literatura del ICY precisó que los objetivos específicos de esta biblioteca digital son contribuir a mejorar la calidad de vida del pueblo maya; producir una biblioteca digital cuyo diseño, contenidos y servicios sean adecuados a los requerimientos del pueblo maya; crear un repositorio del conocimiento para el pueblo maya con información que sirva para su desarrollo.
También se busca producir un medio de comunicación para los individuos y las comunidades del pueblo maya; generar proyectos de capacitación en habilidades tecnológicas para las comunidades mayas; proponer proyectos de capacitación en técnicas de animación, de títeres y otras para promover la cultura y las tradiciones mayas; así como ofrecer proyectos de transferencia tecnológica para que el pueblo maya tenga la capacidad de administrar sus propios acervos de conocimiento.
«Ahora mismo hay lo que podríamos llamar un boom de la literatura maya, se está escribiendo novela, cuento, poesía, teatro, crónica, hay toda una producción que merece conocerse aún más. Se calcula que entre el 34 y el 40 por ciento de la población de Yucatán habla la lengua maya y que, de acuerdo a los cambios en la percepción de los idiomas originarios de México, el maya es el primero, con más hablantes», dijo el funcionario estatal.
Debido a que menos del cinco por ciento de la población maya sabe leer y escribir en su idioma, en esta primera versión la Biblioteca Digital Maya cumplirá con la función de oralidad, es decir, será como una especie de audiolibro para garantizar el acceso al conocimiento de todo aquel hablante de maya.
La biblioteca digital contendrá fotos, música y animaciones digitales, todo ello en lengua maya para que los propios usuarios reafirmen dudas y conocimientos de su lenguaje y contar así con recursos para que puedan aprender a escribir y hablar en su propia lengua.
Entre los beneficios que arrojará serán: tener acceso a toda la información y los servicios de comunicación de la Internet a través de una plataforma culturalmente enfocada a los hablantes del maya; los dispositivos orales, gráficos y de vídeo de la biblioteca digital facilitarán la creación, la escucha y la utilización de la información y las comunicaciones.
Además, tendrán más oportunidades para la supervivencia y el desarrollo por la información, la capacitación y la comunicación.
Luis Solís Vázquez, director de la Biblioteca Pública Central Estatal «Manuel Cepeda Peraza», e impulsor de U Kúuchil Na’at, aseguró que con este proyecto trata de revalorar las bibliotecas públicas y por ello en la primera fase se seleccionaron 12 municipios en los que se habla la lengua maya y que cuentan en sus bibliotecas con servicios digitales.
Los municipios son: Acanceh, Chapab, Dzilam González, la comisaría de Komchen (Mérida), Maní, Maxcanú, Motul, Oxcutzcab, Sotuta, Tekax, Tizimín y Yaxcabá.
«Estos municipios cuentan con equipos de cómputo en sus bibliotecas públicas, como parte del Servicio de Accesos Digitales en Bibliotecas Públicas que el Conaculta y la Dirección General de Bibliotecas implementa en todo el país desde hace seis años. En Yucatán tenemos 76 módulos de servicios digitales», explicó Luis Solís Vázquez.
Como parte del proceso del desarrollo de la Biblioteca Digital Maya, a partir del 2 de agosto se impartirá el Diplomado de Formación de Traductores Tecnológicos.
Este tiene el objetivo de formar especialistas que apoyen la instalación, puesta en operación, desarrollo, difusión uso extensivo y evaluación de la Biblioteca Digital Maya en las bibliotecas públicas de Yucatán, para que impulsen la apropiación de la tecnología en las comunidades mayas.
El diplomado está dirigido a hablantes de maya que sepan leer y escribir en este idioma y se les capacitará para que puedan entender las referencias sociales y técnicas de los dos mundos que la tecnología pone en contacto, es decir, el que transfiere y el que recibe. Es un estudio de pregrado de especialización técnica.
«Queremos hacer hincapié en que la biblioteca pública se va a convertir en el eje de la comunidad, cumplirá la misión social de elevar la calidad de vida de los habitantes. Los traductores tecnológicos irán a las poblaciones y se quedarán a vivir en ellas durante algún tiempo para captar toda la memoria histórica del pueblo: tradiciones, costumbres, historias de familia, producción económica, por eso es indispensable que hablen y escriban en maya, porque la biblioteca estará recibiendo toda esa información y se pondrá en la web», señaló.
La Biblioteca Digital Maya U Kúuchil Na’at será lanzada a fin de este mes como prototipo y podrá ser consultada en la página www.proindigenas.org.
REGRESAR A LA REVISTA
Momento de la presentación. (Foto: Archivo)Ciudad Juárez, Chihuahua. 20 de julio de 2010. (RanchoNEWS).- La memoria colectiva de los pueblos mayas tiene ya un sitio para conservarse y difundirse: la Biblioteca Digital Maya UKúuchil Na’at (La Casa de Conocimiento), un proyecto creado por la Asociación Pro Indígenas: Información y Comunicación, con el que obtuvo el premio del Programa Innovación de Bibliotecas Públicas, que llevó a cabo la organización e-IFL.net (Información Electrónica para Bibliotecas), informa desde Mérida la agencia Notimex.
Con este recurso electrónico, que además de encontrarse en línea se extenderá a un conjunto de dispositivos fuera de la «web», se busca que la sociedad maya se beneficie de las tecnologías de información y comunicación para emprender proyectos y prácticas que sirvan para reforzar su propia supervivencia cultural, su desarrollo social y personal, así como el uso intensivo de su lengua, más allá de las limitaciones espaciales a las que se ha visto sujeta.
El grupo ProIndígenas: Información y Comunicación es una organización no lucrativa orientada a emprender acciones desde la sociedad civil para beneficio de los pueblos indígenas de México.
Su misión es promover y llevar a cabo acciones de interés social en materia de información y comunicación para contribuir al desarrollo respetuoso e incluyente de los pueblos indígenas de México y al resguardo de sus tradiciones, conocimientos y cultura.
Jorge Cortés Ancona, director de literatura del Instituto de Cultura de Yucatán (ICY), reveló en entrevista que la Biblioteca Digital Maya U Kúuchil Na’at recibió el premio del Programa Innovación de Bibliotecas Públicas de la e-IFL.net, en un concurso con otros 340 trabajos de 42 países, de los cuales fueron seleccionados sólo 12 el pasado mes de mayo en Eslovenia.
«La intención es reducir el rezago que hay en materia de disponibilidad de acceso a la información y también el hecho de que se difunda más el conocimiento que tiene y genera el pueblo maya. Nos interesa que también haya una mejor comunicación entre las diferentes comunidades y los mayas que están en las urbes de la Península. La idea es que haya una plataforma de biblioteca digital con una interfaz culturalmente enfocada y que tenga como base las bibliotecas públicas del estado de Yucatán, porque la idea es aprovechar la infraestructura de módulos de servicio digital con que se cuenta en varias bibliotecas públicas del estado», señaló Jorge Cortes Ancona.
El director de literatura del ICY precisó que los objetivos específicos de esta biblioteca digital son contribuir a mejorar la calidad de vida del pueblo maya; producir una biblioteca digital cuyo diseño, contenidos y servicios sean adecuados a los requerimientos del pueblo maya; crear un repositorio del conocimiento para el pueblo maya con información que sirva para su desarrollo.
También se busca producir un medio de comunicación para los individuos y las comunidades del pueblo maya; generar proyectos de capacitación en habilidades tecnológicas para las comunidades mayas; proponer proyectos de capacitación en técnicas de animación, de títeres y otras para promover la cultura y las tradiciones mayas; así como ofrecer proyectos de transferencia tecnológica para que el pueblo maya tenga la capacidad de administrar sus propios acervos de conocimiento.
«Ahora mismo hay lo que podríamos llamar un boom de la literatura maya, se está escribiendo novela, cuento, poesía, teatro, crónica, hay toda una producción que merece conocerse aún más. Se calcula que entre el 34 y el 40 por ciento de la población de Yucatán habla la lengua maya y que, de acuerdo a los cambios en la percepción de los idiomas originarios de México, el maya es el primero, con más hablantes», dijo el funcionario estatal.
Debido a que menos del cinco por ciento de la población maya sabe leer y escribir en su idioma, en esta primera versión la Biblioteca Digital Maya cumplirá con la función de oralidad, es decir, será como una especie de audiolibro para garantizar el acceso al conocimiento de todo aquel hablante de maya.
La biblioteca digital contendrá fotos, música y animaciones digitales, todo ello en lengua maya para que los propios usuarios reafirmen dudas y conocimientos de su lenguaje y contar así con recursos para que puedan aprender a escribir y hablar en su propia lengua.
Entre los beneficios que arrojará serán: tener acceso a toda la información y los servicios de comunicación de la Internet a través de una plataforma culturalmente enfocada a los hablantes del maya; los dispositivos orales, gráficos y de vídeo de la biblioteca digital facilitarán la creación, la escucha y la utilización de la información y las comunicaciones.
Además, tendrán más oportunidades para la supervivencia y el desarrollo por la información, la capacitación y la comunicación.
Luis Solís Vázquez, director de la Biblioteca Pública Central Estatal «Manuel Cepeda Peraza», e impulsor de U Kúuchil Na’at, aseguró que con este proyecto trata de revalorar las bibliotecas públicas y por ello en la primera fase se seleccionaron 12 municipios en los que se habla la lengua maya y que cuentan en sus bibliotecas con servicios digitales.
Los municipios son: Acanceh, Chapab, Dzilam González, la comisaría de Komchen (Mérida), Maní, Maxcanú, Motul, Oxcutzcab, Sotuta, Tekax, Tizimín y Yaxcabá.
«Estos municipios cuentan con equipos de cómputo en sus bibliotecas públicas, como parte del Servicio de Accesos Digitales en Bibliotecas Públicas que el Conaculta y la Dirección General de Bibliotecas implementa en todo el país desde hace seis años. En Yucatán tenemos 76 módulos de servicios digitales», explicó Luis Solís Vázquez.
Como parte del proceso del desarrollo de la Biblioteca Digital Maya, a partir del 2 de agosto se impartirá el Diplomado de Formación de Traductores Tecnológicos.
Este tiene el objetivo de formar especialistas que apoyen la instalación, puesta en operación, desarrollo, difusión uso extensivo y evaluación de la Biblioteca Digital Maya en las bibliotecas públicas de Yucatán, para que impulsen la apropiación de la tecnología en las comunidades mayas.
El diplomado está dirigido a hablantes de maya que sepan leer y escribir en este idioma y se les capacitará para que puedan entender las referencias sociales y técnicas de los dos mundos que la tecnología pone en contacto, es decir, el que transfiere y el que recibe. Es un estudio de pregrado de especialización técnica.
«Queremos hacer hincapié en que la biblioteca pública se va a convertir en el eje de la comunidad, cumplirá la misión social de elevar la calidad de vida de los habitantes. Los traductores tecnológicos irán a las poblaciones y se quedarán a vivir en ellas durante algún tiempo para captar toda la memoria histórica del pueblo: tradiciones, costumbres, historias de familia, producción económica, por eso es indispensable que hablen y escriban en maya, porque la biblioteca estará recibiendo toda esa información y se pondrá en la web», señaló.
La Biblioteca Digital Maya U Kúuchil Na’at será lanzada a fin de este mes como prototipo y podrá ser consultada en la página www.proindigenas.org.
REGRESAR A LA REVISTA
miércoles, agosto 25, 2010
Noticias / España: Científicos identifican los materiales que usaba Murillo
.
San Juan Bautista, de Murillo. (Foto: Archivo)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) utilizaba mucho esmalte azul en sus cuadros, bermellón, lapislázuli, blanco de plomo, laca roja, massicot (óxido de plomo), amarillo de plomo y estaño, malaquita, carbón vegetal o negro de huesos (obtenido calcinando huesos de animales). Son las conclusiones de un equipo del Instituto de Ciencias de Materiales de Sevilla (del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC), la Universidad de Sevilla y el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza tras estudiar, con rayos X, tres de sus obras: Virgen con Niño, San Juan Bautista y San José y el Niño. Una nota de Laura Contreras para El País:
Los científicos elaboraron una estratigrafía, un corte transversal del material disponible, con el objetivo de examinar de qué manera el pintor sevillano fue incorporando los diferentes estratos con las capas de color al lienzo.
De este trabajo se concluyó que la capa de preparación que usaba Murillo estaba formada por calcita, cuarzo, dolomita y arcillas mezcladas con óxidos de hierro. La capa de imprimatura, un estrato intermedio que algunos pintores daban entre la capa preparatoria y la capa de color para conseguir algún tipo de efecto final, estaba formada por blanco de plomo (cerusita e hidrocerusita) y otros compuestos, como arcillas, calcita, dolomita y óxidos de hierro.
La técnica empleada, microdifracción de rayos X, sustituye a la convencional difracción de rayos X en polvo, que necesita mayor cantidad de muestrario y, además, no permite saber a qué estrato pertenece cada material extraído porque el proceso destruye por completo el ejemplar. Hasta ahora, la técnica utilizada solo podía aplicarse con tan poca materia en grandes instalaciones, como los sincotrones.
El director del estudio, publicado en portada en la revista Analytica Chimica Acta, el investigador del CSIC Adrián Durán, ha señalado que «los pigmentos observados en estas tres obras también han sido detectados en lienzos de otros pintores del siglo XVII, como Ribera, Valdés Leal o Bocanegra». Pero ninguno de los mencionados utilizaba «tanta cantidad de esmalte azul» como la encontrada en las obras del pintor sevillano.
El equipo de laboratorio usado ha sido desarrollado en los laboratorios del Museo del Louvre, donde Durán ha trabajado durante dos años, y ensayado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
REGRESAR A LA REVISTA
San Juan Bautista, de Murillo. (Foto: Archivo)Ciudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) utilizaba mucho esmalte azul en sus cuadros, bermellón, lapislázuli, blanco de plomo, laca roja, massicot (óxido de plomo), amarillo de plomo y estaño, malaquita, carbón vegetal o negro de huesos (obtenido calcinando huesos de animales). Son las conclusiones de un equipo del Instituto de Ciencias de Materiales de Sevilla (del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC), la Universidad de Sevilla y el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza tras estudiar, con rayos X, tres de sus obras: Virgen con Niño, San Juan Bautista y San José y el Niño. Una nota de Laura Contreras para El País:
Los científicos elaboraron una estratigrafía, un corte transversal del material disponible, con el objetivo de examinar de qué manera el pintor sevillano fue incorporando los diferentes estratos con las capas de color al lienzo.
De este trabajo se concluyó que la capa de preparación que usaba Murillo estaba formada por calcita, cuarzo, dolomita y arcillas mezcladas con óxidos de hierro. La capa de imprimatura, un estrato intermedio que algunos pintores daban entre la capa preparatoria y la capa de color para conseguir algún tipo de efecto final, estaba formada por blanco de plomo (cerusita e hidrocerusita) y otros compuestos, como arcillas, calcita, dolomita y óxidos de hierro.
La técnica empleada, microdifracción de rayos X, sustituye a la convencional difracción de rayos X en polvo, que necesita mayor cantidad de muestrario y, además, no permite saber a qué estrato pertenece cada material extraído porque el proceso destruye por completo el ejemplar. Hasta ahora, la técnica utilizada solo podía aplicarse con tan poca materia en grandes instalaciones, como los sincotrones.
El director del estudio, publicado en portada en la revista Analytica Chimica Acta, el investigador del CSIC Adrián Durán, ha señalado que «los pigmentos observados en estas tres obras también han sido detectados en lienzos de otros pintores del siglo XVII, como Ribera, Valdés Leal o Bocanegra». Pero ninguno de los mencionados utilizaba «tanta cantidad de esmalte azul» como la encontrada en las obras del pintor sevillano.
El equipo de laboratorio usado ha sido desarrollado en los laboratorios del Museo del Louvre, donde Durán ha trabajado durante dos años, y ensayado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
REGRESAR A LA REVISTA
Danza / Italia: Taormina Arte y los antiguos teatros romanos
.
Un momento de la gala dedicada a Bernstein en Taormina. (Foto: Taormina Arte)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Los teatros romanos ofrecen su propio circuito ilustrado. Una ruta en gran parte marcada por la cercanía del Mediterráneo que ya en su día recibió el nombre de Los teatros de piedra. A ellos se refirió Stendhal y los dibujó Piranesi. Ahora, estos espacios monumentales viven un florecimiento estival, que les depara nuevos usos escénicos. Así vive agitadamente el Teatro Antiguo de Taormina, Sicilia, donde el escenógrafo Enrico Castiglioni, nuevo director de Taormina Arte, ha decidido en la programación de 2010 llevar el experimento hasta sus últimas consecuencias con seis espectáculos de danza y ballet que abarcan desde los clásicos hasta el flamenco experimental. Una nota de Roger Salas para El País:
El Teatro Antiguo de Taormina es griego. Luego tuvo varias etapas romanas en su haber, como atestiguan esos restos que parecen un poussin inconcluso, de día o de noche, con su imponente panorama entre los muros y columnas abriéndose al golfo. Hay una noche al año, la de las lágrimas de San Lorenzo, en la que no hay nada como ver las estrellas fugaces desde el teatro antiguo de Taormina. Este año la celebración se regó con música.
Sonó Giselle, El lago de los cisnes, una versión neoexpresionista y aflamencada de Don Quijote (con la participación del madrileño José Merino en el papel de Sancho Panza). Se celebró una noche de tango, otra de coreografías modernas y una gala dedicada al compositor Leonard Bernstein (no podía faltar Espartaco). Lo cierto es que todos los estilos de baile casan de maravilla con el sitio.
El poderío estético de Taormina bien podría servir de imaginario eje sobre el que hacer girar un proyecto emocionante, europeo y alentador, de ligar todos los teatros romanos del Mediterráneo en una actividad común, única. Lo más viable por ahora, según comentan sus gestores, es llegar a coproducir un espectáculo único que luego gire, desde el Norte de África hasta Italia y España, con sus tres importantes foros en el punto de mira: Itálica, Sagunto y Mérida. Hasta ahora, el único interesado es Sagunto, que ha estrenado este verano Sangrepura 2.0, nueva versión de Ramón Oller para los Ballets de la Generalitat en la que jugó con la amplitud del espacio monumental. El teatro de Itálica no tiene fecha de apertura. Y en Mérida parecen tener otros planes.
El proyecto en el futuro también tocaría el sur de Francia. Por ahora, el laboratorio Les danseurs napolitains se ha limitado a tres plazas locales: Paestum, San Leucio y Pompeya. En los tres, el público ha bendecido la idea, que tiene un vestuario prodigioso de Annamaria Morelli.
La audiencia también respondió favorablemente a la Gala Bernstein, que trajo a Taormina un elenco de lujo encabezado por dos españoles, primeras figuras del New York City Ballet: Gonzalo García y Joaquín de Luz. También estuvieron los del Ballet de Hamburgo recreando una pieza de su director, John Neumeier, con el siempre elegante vestuario de Giorgio Armani. El trío de palpitante desamor desarrollado por Silvia Azzoni, Otto Bubenicek y Olesksandr Ryabko fue de una intensidad emocional que sumió a los más de 3.000 espectadores en un silencio reverencial. Cerró la velada Fancy Free, clásico que nunca falla.
En Pompeya ha sido La consagración de la primavera de Igor Stravinski en versión coreográfica de Ismael Ivo la pieza encargada de cerrar el primer ciclo de danza del Festival Campania en el Teatro Grande, tras más de 25 años de restauración y adecuaciones al uso moderno. Hace un año todavía la idea resultaba quimérica: una nueva obra de danza de gran formato coproducida por los festivales de la región.
En febrero, los bailarines tuvieron un primer contacto, una especie de taller que tuvo como residencia un antiguo granero de Paestum, al lado de los archifamosos templos griegos arcaicos, imponentes en su silueta y en el magnetismo que aún son capaces de desprender.
Maria Teresa Scarpa, encargada en Paestum de la producción conjunta, cuenta cómo Ivo llevó a los bailarines (siete hombres y siete mujeres) más allá de la base de las columnas estriadas, en pie desde el siglo V antes de Cristo. La experiencia fue abrumadora. Ivo les dejó improvisar una vez estaban dentro del templo, protegidos por la columnata y los dinteles milenarios. El propio coreógrafo sintió el efecto de esa arquitectura sagrada y ancestral, su poder, y decidió que el montaje sería una Consagración de la primavera en siete escenas: El jardín de los misterios, La tierra perdida, El cuerpo sensorial, El deseo, La identidad, La explosión y La primavera. A finales de julio fue representado con los templos de fondo como una celebración del alma mediterránea. Mejor decorado, imposible.
La consagración de la primavera presentada en Pompeya discurre por casi 70 minutos de baile y de una lluvia literal de pétalos de rosa. Los trajes de Morelli también se han inspirado en la rosa de Paestum, una variedad que ya cantó Ovidio (usada por los famosos perfumistas de Capri) y que ahora, dentro de la designación de Parque Natural, están empeñados en recuperar.
El efecto no es solo poético, sino grandioso.
REGRESAR A LA REVISTA
Un momento de la gala dedicada a Bernstein en Taormina. (Foto: Taormina Arte)Ciudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- Los teatros romanos ofrecen su propio circuito ilustrado. Una ruta en gran parte marcada por la cercanía del Mediterráneo que ya en su día recibió el nombre de Los teatros de piedra. A ellos se refirió Stendhal y los dibujó Piranesi. Ahora, estos espacios monumentales viven un florecimiento estival, que les depara nuevos usos escénicos. Así vive agitadamente el Teatro Antiguo de Taormina, Sicilia, donde el escenógrafo Enrico Castiglioni, nuevo director de Taormina Arte, ha decidido en la programación de 2010 llevar el experimento hasta sus últimas consecuencias con seis espectáculos de danza y ballet que abarcan desde los clásicos hasta el flamenco experimental. Una nota de Roger Salas para El País:
El Teatro Antiguo de Taormina es griego. Luego tuvo varias etapas romanas en su haber, como atestiguan esos restos que parecen un poussin inconcluso, de día o de noche, con su imponente panorama entre los muros y columnas abriéndose al golfo. Hay una noche al año, la de las lágrimas de San Lorenzo, en la que no hay nada como ver las estrellas fugaces desde el teatro antiguo de Taormina. Este año la celebración se regó con música.
Sonó Giselle, El lago de los cisnes, una versión neoexpresionista y aflamencada de Don Quijote (con la participación del madrileño José Merino en el papel de Sancho Panza). Se celebró una noche de tango, otra de coreografías modernas y una gala dedicada al compositor Leonard Bernstein (no podía faltar Espartaco). Lo cierto es que todos los estilos de baile casan de maravilla con el sitio.
El poderío estético de Taormina bien podría servir de imaginario eje sobre el que hacer girar un proyecto emocionante, europeo y alentador, de ligar todos los teatros romanos del Mediterráneo en una actividad común, única. Lo más viable por ahora, según comentan sus gestores, es llegar a coproducir un espectáculo único que luego gire, desde el Norte de África hasta Italia y España, con sus tres importantes foros en el punto de mira: Itálica, Sagunto y Mérida. Hasta ahora, el único interesado es Sagunto, que ha estrenado este verano Sangrepura 2.0, nueva versión de Ramón Oller para los Ballets de la Generalitat en la que jugó con la amplitud del espacio monumental. El teatro de Itálica no tiene fecha de apertura. Y en Mérida parecen tener otros planes.
El proyecto en el futuro también tocaría el sur de Francia. Por ahora, el laboratorio Les danseurs napolitains se ha limitado a tres plazas locales: Paestum, San Leucio y Pompeya. En los tres, el público ha bendecido la idea, que tiene un vestuario prodigioso de Annamaria Morelli.
La audiencia también respondió favorablemente a la Gala Bernstein, que trajo a Taormina un elenco de lujo encabezado por dos españoles, primeras figuras del New York City Ballet: Gonzalo García y Joaquín de Luz. También estuvieron los del Ballet de Hamburgo recreando una pieza de su director, John Neumeier, con el siempre elegante vestuario de Giorgio Armani. El trío de palpitante desamor desarrollado por Silvia Azzoni, Otto Bubenicek y Olesksandr Ryabko fue de una intensidad emocional que sumió a los más de 3.000 espectadores en un silencio reverencial. Cerró la velada Fancy Free, clásico que nunca falla.
En Pompeya ha sido La consagración de la primavera de Igor Stravinski en versión coreográfica de Ismael Ivo la pieza encargada de cerrar el primer ciclo de danza del Festival Campania en el Teatro Grande, tras más de 25 años de restauración y adecuaciones al uso moderno. Hace un año todavía la idea resultaba quimérica: una nueva obra de danza de gran formato coproducida por los festivales de la región.
En febrero, los bailarines tuvieron un primer contacto, una especie de taller que tuvo como residencia un antiguo granero de Paestum, al lado de los archifamosos templos griegos arcaicos, imponentes en su silueta y en el magnetismo que aún son capaces de desprender.
Maria Teresa Scarpa, encargada en Paestum de la producción conjunta, cuenta cómo Ivo llevó a los bailarines (siete hombres y siete mujeres) más allá de la base de las columnas estriadas, en pie desde el siglo V antes de Cristo. La experiencia fue abrumadora. Ivo les dejó improvisar una vez estaban dentro del templo, protegidos por la columnata y los dinteles milenarios. El propio coreógrafo sintió el efecto de esa arquitectura sagrada y ancestral, su poder, y decidió que el montaje sería una Consagración de la primavera en siete escenas: El jardín de los misterios, La tierra perdida, El cuerpo sensorial, El deseo, La identidad, La explosión y La primavera. A finales de julio fue representado con los templos de fondo como una celebración del alma mediterránea. Mejor decorado, imposible.
La consagración de la primavera presentada en Pompeya discurre por casi 70 minutos de baile y de una lluvia literal de pétalos de rosa. Los trajes de Morelli también se han inspirado en la rosa de Paestum, una variedad que ya cantó Ovidio (usada por los famosos perfumistas de Capri) y que ahora, dentro de la designación de Parque Natural, están empeñados en recuperar.
El efecto no es solo poético, sino grandioso.
REGRESAR A LA REVISTA
Arqueología / México: Un reporte del saqueo nacional
.
Máscara funeraria teotihuacana en piedra verde. (Foto: Binoche Renaud Giquello)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto de 2010. (RanchoNEWS).- En México, si se le pega una patada a una piedra aparece una pirámide. O casi. Pero su inagotable riqueza arqueológica tiene un lado oculto: haber convertido al país en terreno abonado para el saqueo de bienes culturales, al amparo de la corrupción y, en muchas ocasiones, del abandono y la indolencia de las administraciones, escribe M. M. Cascante, corresponsal en nuestro país de ABC.
El diario El Universal lo recordaba, una vez más, en su edición de este lunes. De los casi 50.000 recintos arqueológicos registrados por el Instituto Nacional de Arqueología e Historia (INAH) hasta la fecha (de los cuales, sólo 176 están abiertos al público), casi la mitad ha sido víctima de robos, denuncia Blanca Paredes, investigadora de la Dirección de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicas. Esta especialista calcula que cada día se destruyen entre veinte y treinta lugares.
Para la arqueóloga Blanca Paredes, no basta con declarar zona arqueológica un lugar si se quiere proteger de saqueo, sino hacer inventarios de lo que se posee en cada sitio. «Todo el país es una zona arqueológica... la institución (INAH) no da abasto. Se habla de que el saqueo ocupa entre el tercer y cuarto lugar en delitos en el mundo, después del tráfico de drogas».
En México, cuatro de cada cinco obras robadas nunca son recuperadas, y una tercera parte de los sitios arqueológicos son explorados antes por saqueadores que por el INAH, denuncia Fernando Báez, autor de «El saqueo cultural de América Latina». El resultado: la pérdida de prácticamente el 60% del patrimonio prehispánico y colonial en el continente.
Buscar «monitos»
El director de la División de Objetos Culturales y de Patrimonio Inmaterial de la UNESCO, Edouard Planche, incide en que la situación en México sólo es comparable con la de Guatemala y algunos países inmersos en conflictos armados como Irak, Camboya, Afganistán o Colombia. En los pueblos del occidente mexicano, antiguo feudo maya, se sale a los campos no sólo a sembrar, sino a buscar «monitos», figuras antropomorfas que los habitantes de la zona excavan a solicitud de intermediarios, quienes a su vez las llevan a coleccionistas.
La arqueóloga de la Universidad Estatal de Nueva York, Elizabeth Stone, lamenta que «el saqueo es un problema de los países pobres, que son los que tienen mayor riqueza arqueológica. La gente rica en el Occidente compra y no le importa de dónde vienen las piezas; nadie piensa que es ilegal, arrestan a muy pocos, hay la complicidad de académicos en algunas ocasiones, que van con donadores ricos en lugar de llevar la pieza al museo».
Para colmo, «existe una falta de claridad en la propiedad estatal, en el vínculo que une al Estado con su patrimonio arqueológico», considera Jorge Sánchez Cordera, miembro del comité de expertos de la Convención de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales de la UNESCO. La legislación tampoco ayuda: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos establece que cualquier particular puede tener bajo su resguardo las piezas arqueológicas que desee, siempre y cuando las registre ante el INAH para evitar su venta ilegal.
Así, en el catálogo de la casa de subastas Sotheby’s aparecen una «Mujer de Jalisco sentada» (vendida en casi 3.000 euros) y un «Jorobado de Jalisco agachado» (adjudicado por más de 2.000). Mientras, la galería parisina Binoche Renaud Giquello exhibe en su página web una máscara funeraria teotihuacana en piedra verde a 125.000 euros.
«No hay nada especial para internet, aplicamos la ley con las figuras delictivas que puedan adecuarse... Mucha de esta comercialización se realiza desde portales del extranjero y resulta muy complejo; son muchas cuestiones técnicas que no están reguladas en nuestro país ni en otros», explica René Salazar Montes, director de la Unidad Especializada en la Investigación de Delitos contra el Ambiente y Previstos en Leyes de la Fiscalía federal.
REGRESAR A LA REVISTA
Máscara funeraria teotihuacana en piedra verde. (Foto: Binoche Renaud Giquello)Ciudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto de 2010. (RanchoNEWS).- En México, si se le pega una patada a una piedra aparece una pirámide. O casi. Pero su inagotable riqueza arqueológica tiene un lado oculto: haber convertido al país en terreno abonado para el saqueo de bienes culturales, al amparo de la corrupción y, en muchas ocasiones, del abandono y la indolencia de las administraciones, escribe M. M. Cascante, corresponsal en nuestro país de ABC.
El diario El Universal lo recordaba, una vez más, en su edición de este lunes. De los casi 50.000 recintos arqueológicos registrados por el Instituto Nacional de Arqueología e Historia (INAH) hasta la fecha (de los cuales, sólo 176 están abiertos al público), casi la mitad ha sido víctima de robos, denuncia Blanca Paredes, investigadora de la Dirección de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicas. Esta especialista calcula que cada día se destruyen entre veinte y treinta lugares.
Para la arqueóloga Blanca Paredes, no basta con declarar zona arqueológica un lugar si se quiere proteger de saqueo, sino hacer inventarios de lo que se posee en cada sitio. «Todo el país es una zona arqueológica... la institución (INAH) no da abasto. Se habla de que el saqueo ocupa entre el tercer y cuarto lugar en delitos en el mundo, después del tráfico de drogas».
En México, cuatro de cada cinco obras robadas nunca son recuperadas, y una tercera parte de los sitios arqueológicos son explorados antes por saqueadores que por el INAH, denuncia Fernando Báez, autor de «El saqueo cultural de América Latina». El resultado: la pérdida de prácticamente el 60% del patrimonio prehispánico y colonial en el continente.
Buscar «monitos»
El director de la División de Objetos Culturales y de Patrimonio Inmaterial de la UNESCO, Edouard Planche, incide en que la situación en México sólo es comparable con la de Guatemala y algunos países inmersos en conflictos armados como Irak, Camboya, Afganistán o Colombia. En los pueblos del occidente mexicano, antiguo feudo maya, se sale a los campos no sólo a sembrar, sino a buscar «monitos», figuras antropomorfas que los habitantes de la zona excavan a solicitud de intermediarios, quienes a su vez las llevan a coleccionistas.
La arqueóloga de la Universidad Estatal de Nueva York, Elizabeth Stone, lamenta que «el saqueo es un problema de los países pobres, que son los que tienen mayor riqueza arqueológica. La gente rica en el Occidente compra y no le importa de dónde vienen las piezas; nadie piensa que es ilegal, arrestan a muy pocos, hay la complicidad de académicos en algunas ocasiones, que van con donadores ricos en lugar de llevar la pieza al museo».
Para colmo, «existe una falta de claridad en la propiedad estatal, en el vínculo que une al Estado con su patrimonio arqueológico», considera Jorge Sánchez Cordera, miembro del comité de expertos de la Convención de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales de la UNESCO. La legislación tampoco ayuda: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos establece que cualquier particular puede tener bajo su resguardo las piezas arqueológicas que desee, siempre y cuando las registre ante el INAH para evitar su venta ilegal.
Así, en el catálogo de la casa de subastas Sotheby’s aparecen una «Mujer de Jalisco sentada» (vendida en casi 3.000 euros) y un «Jorobado de Jalisco agachado» (adjudicado por más de 2.000). Mientras, la galería parisina Binoche Renaud Giquello exhibe en su página web una máscara funeraria teotihuacana en piedra verde a 125.000 euros.
«No hay nada especial para internet, aplicamos la ley con las figuras delictivas que puedan adecuarse... Mucha de esta comercialización se realiza desde portales del extranjero y resulta muy complejo; son muchas cuestiones técnicas que no están reguladas en nuestro país ni en otros», explica René Salazar Montes, director de la Unidad Especializada en la Investigación de Delitos contra el Ambiente y Previstos en Leyes de la Fiscalía federal.
REGRESAR A LA REVISTA
Arqueología / Grecia: Dicen haber hallado el palacio de Ulises
.
Una de las piezas encontradas. (Foto: ANA)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 7 de junio de 2010. (RanchoNEWS).- El arqueólogo griego Tanasis Papadopulos cree haber descubierto el palacio de Odiseo, o Ulises, rey de la isla de Ítaca y uno de los héroes de la guerra de Troya, informa desde Atenas la agencia RIA Novosti.
«Con todas las salvedades científicas, tenemos la certeza de estar ante el palacio de Odiseo y Penélope, el único palacio de los tiempos de Homero que aún faltaba por descubrir», afirmó Papadopulos en una entrevista con la Agencia Noticiosa de Atenas (ANA).
Papadopulos y su esposa, que también es arqueóloga, llevan 16 años realizando excavaciones en Ítaca, una de las islas griegas del mar Jónico. Ya encontraron en el lugar algunos restos de la cerámica de Micenas y un pozo del siglo XII A.C., es decir, del período de la guerra de Troya.
El investigador resaltó que el palacio se corresponde con la descripción hecha por Homero en La Odisea. El alcalde de Ítaca, Spiros Arsenis, declaró a ANA que se trata, probablemente, de uno de los hallazgos más importantes de la arqueología moderna, dada la magnitud del personaje como Odiseo. El Ministerio griego de Cultura y Turismo rehúsa por ahora comentar las declaraciones de Papadopulos.
REGRESAR A LA REVISTA
Una de las piezas encontradas. (Foto: ANA)Ciudad Juárez, Chihuahua. 7 de junio de 2010. (RanchoNEWS).- El arqueólogo griego Tanasis Papadopulos cree haber descubierto el palacio de Odiseo, o Ulises, rey de la isla de Ítaca y uno de los héroes de la guerra de Troya, informa desde Atenas la agencia RIA Novosti.
«Con todas las salvedades científicas, tenemos la certeza de estar ante el palacio de Odiseo y Penélope, el único palacio de los tiempos de Homero que aún faltaba por descubrir», afirmó Papadopulos en una entrevista con la Agencia Noticiosa de Atenas (ANA).
Papadopulos y su esposa, que también es arqueóloga, llevan 16 años realizando excavaciones en Ítaca, una de las islas griegas del mar Jónico. Ya encontraron en el lugar algunos restos de la cerámica de Micenas y un pozo del siglo XII A.C., es decir, del período de la guerra de Troya.
El investigador resaltó que el palacio se corresponde con la descripción hecha por Homero en La Odisea. El alcalde de Ítaca, Spiros Arsenis, declaró a ANA que se trata, probablemente, de uno de los hallazgos más importantes de la arqueología moderna, dada la magnitud del personaje como Odiseo. El Ministerio griego de Cultura y Turismo rehúsa por ahora comentar las declaraciones de Papadopulos.
REGRESAR A LA REVISTA
Danza / Rusia: Nacho Duato quiere llevar la modernidad a la danza rusa
.
El coreógrafo español. (Foto: Reuters)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 5 de agosto. (RanchoNEWS).- Nacho Duato, el primer extranjero nombrado coreógrafo jefe de un destacado ballet ruso desde la revolución bolchevique ha prometido acabar con las restricciones de la danza de la era soviética y llevar la modernidad a los escenarios rusos, informa desde Moscú la agencia Reuters.
Duato cambiará España en enero de 2011 por el teatro Mijáilovsky, el segundo más grande de la capital artística de Rusia, San Petersburgo, para tratar de llevar la danza moderna al hogar tradicional del Lago de los Cisnes.
El valenciano dijo que Rusia está estirando el uso de repertorios antiguos en los escenarios del siglo XXI y necesita desesperadamente una renovación.
«Nunca han bailado de verdad», dijo el coreógrafo de 53 años sobre los rusos en una entrevista telefónica con Reuters.
«(Mijáilovsky) tiene los mejores bailarines del mundo, mucho dinero, mucha publicidad, mucha alma, pero necesita renovarse, y son muy consciente de ello», añadió Duato, añadiendo que ha firmado un contrato de cinco años con el teatro, con más de 200 años de antigüedad, con opción de ampliarlo.
Duato afirmó que tomó la decisión de finalizar prematuramente su contrato con la Compañía Nacional de Danza después de 20 años, disgustado con el escaso apoyo gubernamental a la danza.
«Necesitaba salir de España», declaró. «No tengo mucho apoyo, he estado dirigiendo con muy poco dinero», dijo a Reuters, añadiendo que la negativa del Gobierno de darle su propio teatro le dio el último impulso que necesitaba para marcharse.
El ex bailarín añadió que el Mijáilovsky será su última compañía.
Danza con sabor español
El director general del Mijáilovsky, Vladimir Kekhman, dijo estar encantado de que con Duato Rusia «obtendrá los derechos para una nueva coreografía que la mayoría de las compañías del mundo han adoptado», dijo en una conferencia televisada facilitada por la agencia de noticias estatal RIA www.rian.ru.
Tras asistir a una actuación de danza moderna de Duato en la capital rusa la semana pasada, el organizador de conciertos clásicos Valery Leskov declaró: «Podríamos utilizar una actualización... el ballet ruso es como leche amarga».
El público ruso en el espectáculo de Duato en Moscú, en el que actuó y dirigió con la Compañía Nacional de Danza, dijo estar impresionado por la inusual cantidad de sexualidad, trajes transparentes, las poco habituales parejas de bailarines masculinos y las figuras no clásicas que ejecutaron.
«Vimos mucho sexo», dijo a Reuters la ex politóloga Laska Nizkaya, de 78 años, que con su marido Vadim, de 81 años, tras el espectáculo. «¡Y es algo muy bueno! porque es bonito».
Duato dijo que no planea eliminar completamente el repertorio clásico del Mijáilovsky, pero advirtió: «Si creo que no quiero el ballet clásico porque no cumple mi criterio, lo cambiaré o lo eliminaré»
REGRESAR A LA REVISTA
El coreógrafo español. (Foto: Reuters)Ciudad Juárez, Chihuahua. 5 de agosto. (RanchoNEWS).- Nacho Duato, el primer extranjero nombrado coreógrafo jefe de un destacado ballet ruso desde la revolución bolchevique ha prometido acabar con las restricciones de la danza de la era soviética y llevar la modernidad a los escenarios rusos, informa desde Moscú la agencia Reuters.
Duato cambiará España en enero de 2011 por el teatro Mijáilovsky, el segundo más grande de la capital artística de Rusia, San Petersburgo, para tratar de llevar la danza moderna al hogar tradicional del Lago de los Cisnes.
El valenciano dijo que Rusia está estirando el uso de repertorios antiguos en los escenarios del siglo XXI y necesita desesperadamente una renovación.
«Nunca han bailado de verdad», dijo el coreógrafo de 53 años sobre los rusos en una entrevista telefónica con Reuters.
«(Mijáilovsky) tiene los mejores bailarines del mundo, mucho dinero, mucha publicidad, mucha alma, pero necesita renovarse, y son muy consciente de ello», añadió Duato, añadiendo que ha firmado un contrato de cinco años con el teatro, con más de 200 años de antigüedad, con opción de ampliarlo.
Duato afirmó que tomó la decisión de finalizar prematuramente su contrato con la Compañía Nacional de Danza después de 20 años, disgustado con el escaso apoyo gubernamental a la danza.
«Necesitaba salir de España», declaró. «No tengo mucho apoyo, he estado dirigiendo con muy poco dinero», dijo a Reuters, añadiendo que la negativa del Gobierno de darle su propio teatro le dio el último impulso que necesitaba para marcharse.
El ex bailarín añadió que el Mijáilovsky será su última compañía.
Danza con sabor español
El director general del Mijáilovsky, Vladimir Kekhman, dijo estar encantado de que con Duato Rusia «obtendrá los derechos para una nueva coreografía que la mayoría de las compañías del mundo han adoptado», dijo en una conferencia televisada facilitada por la agencia de noticias estatal RIA www.rian.ru.
Tras asistir a una actuación de danza moderna de Duato en la capital rusa la semana pasada, el organizador de conciertos clásicos Valery Leskov declaró: «Podríamos utilizar una actualización... el ballet ruso es como leche amarga».
El público ruso en el espectáculo de Duato en Moscú, en el que actuó y dirigió con la Compañía Nacional de Danza, dijo estar impresionado por la inusual cantidad de sexualidad, trajes transparentes, las poco habituales parejas de bailarines masculinos y las figuras no clásicas que ejecutaron.
«Vimos mucho sexo», dijo a Reuters la ex politóloga Laska Nizkaya, de 78 años, que con su marido Vadim, de 81 años, tras el espectáculo. «¡Y es algo muy bueno! porque es bonito».
Duato dijo que no planea eliminar completamente el repertorio clásico del Mijáilovsky, pero advirtió: «Si creo que no quiero el ballet clásico porque no cumple mi criterio, lo cambiaré o lo eliminaré»
REGRESAR A LA REVISTA
Libros / Argentina: Publican «Mezcolanza» que reúne las memorias de Leónidas Lamborghini
.
El poeta argentino. (Foto: Ana D’Angelo)
Ciudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- La risa de Leónidas Lamborghini –el «crack peronista» de la poesía argentina del siglo XX– devora lo momificado, lo consagrado, lo institucionalizado. Nunca se quedó en el molde esta maravillosa termita. Nadie como este poeta ha practicado la risa –como poética y política–, tan empecinado en resistir al poder «que utiliza una máscara para disimular sus estropicios tras la fachada de lo ‘serio’». Hay palabras –como estropicios– que tienen el inconfundible sabor de la oralidad lamborghiniana. Hasta cuando estaba en la lucha por el mango y vivía en una pensión –a fines de los años ’50–, de noche leía el Quijote. Y se reía a carcajadas. Tanto se reía que le golpeaban la puerta para que bajara el volumen. Es probable que los lectores que se sumerjan en Mezcolanza (Emecé), las memorias de Lamborghini, sufran, por momentos, tremendos ataques de risa. Mejor que así sea; que la risa de cada uno se funda con la del poeta. Santiago Llach se encontró muchas veces con el autor de Las patas en las fuentes entre marzo de 2007 y septiembre de 2008. Leónidas, que entonces ya había pasado los ochenta años, desgranó recuerdos de infancia y de juventud. Y habló de todo, desde su experiencia en el exilio en México, hasta el modo en que escribió y reescribió sus libros. El desparpajo, esa cosa casi inmoral con el lenguaje, el no respeto de la sintaxis, los juegos –inscriptos en sus poemas– se pueden apreciar en estas páginas, en la oralidad irreverente de un poeta que hilvana los retazos de su vida. «La ensalada rusa que tengo es arlteana. Mi obra está cruzada por Arlt, Discépolo, las letras del tango, Dante... Es una mezcla que yo tengo, un epigrama que se llama: ‘Edificio en construcción. Guarda con la mezcladora’; le dijo el constructor al de la máquina mezcladora.» Una nota de Silvina Friera para Página/12:
La incalculable virtud de Mezcolanza es haber preservado esas perlas del habla de Leónidas. Las jergas, giros y muletillas. Quien lea estas memorias –y quien haya gozado del placer de haber charlado largo y tupido con este bufón gigante de la poesía argentina en su modesto departamento de la calle Laprida– se encontrará con la inconfundible dicción del poeta. «El tono –afirma Llach en el prólogo– es el de una deriva en la que priman los saltos azarosos que la mente le sugiere a la voz antes que el orden lógico de un relato sistemático». El libro –como la memoria– es un montaje que en ciertas instancias repone cierto orden cronológico y temático. Este loable montaje es el testimonio de un hombre atravesado por las peripecias públicas de la Argentina del siglo pasado. Poeta fundamental de este país –cómo pensar la poesía sin sus balbuceos, sin el tronche abrupto, el corte de verso que deja al lector sin aliento–, Leónidas murió el pasado 13 de noviembre de 2009 sin llegar a revisar la versión final del texto. Su hija Teresa se encargó de la tarea, amén de introducir numerosas precisiones. También de Teresa fue la idea de incluir un delicioso bonus track: la reescritura de un pasaje del Finnegan’s Wake, de James Joyce, del que Lamborghini habla en sus recuerdos. Como complemento ineludible, se agregó, además, la entrevista realizada por Daniel García Helder para Diario de poesía en 1996 y una cronología centrada en la obra de Lamborghini.
El título de estas evocaciones es de cuño discepoliano. No podía ser de otra manera. La mezcla, epigrama o ensalada rusa, la «mezcolanza» –aclara el poeta– se la debe a Discépolo. «¿Y si toda nuestra literatura fuera una mezcolanza? Porque Arlt decía que era el Dostoievski argentino. Pero antes fue el folletinista, de allí sacó El juguete rabioso, y con esa especie de lenguaje de cosa rocambolesca. La mezcolanza tiene ese dejo italiano, casi despectivo. Lo gauchesco tiene esa misma connotación, grotesca. En Hernández tenés una mezcla de Dante con el poema clásico, la invocación y todo eso que está como transportado a nuestra realidad, hay transposiciones, en Borges también las hay. Borges será más fino, tiene cuidado con las mezclas. En química no es la combinación, en la combinación no notás los elementos, es una síntesis. En la mezcla o mezcolanza, notás los elementos que la componen», explica Leónidas.
Tenía 9 años cuando garabateó unos poemas, imitando a Lugones. Era un adolescente cuando un tipo de la barra le dio la letra de un tango. Esta donación sellaría un destino. El tango fue algo entrañable para Leónidas, especialmente las letras (no tanto la música), a las que tempranamente relacionó con Baudelaire y Rubén Darío. La picaresca está a la orden de cada página, como un extraño dispositivo que eleva cómicamente aún más el anecdotario. «Yo siempre dije que tendría que haber sido tenor. Soñé con ser cantor de tango, creo que ese sueño lo ha frecuentado mucha gente. Y hasta pensaba en ganarme la vida con el tango. Porque uno en el baño canta fenómeno...». En la zona del deseo de Leónidas, el tango fue un poderoso imán. Confiesa –porque su voz resuena en tiempo presente– que tenía el prurito de sentir que no era un buen balarín. «Siempre admiré a los bailarines de tango y quería imitarlos, pero nunca alcancé esa elegancia.» «Elegancia», «seriedad»: se llevan a las patadas en esa «lucha paralela» con el poema que entabló Lamborghini.
El repaso de su experiencia en la fábrica textil del padre –llamada Terecar–, donde se hacían casimires hacia mediados de los años ’40, parece una «pieza de museo» de la memoria –lamentablemente– del país industrial en el que se fogueó el poeta. Leónidas intentó estudiar Agronomía en la facultad, pero se tuvo que retirar «porque ahí eran todos gorilas». Ese joven, que entonces ya se proclamaba peronista, era considerado por sus «compañeros» como un «fascista». La imagen de mochilero sería «futurista» para este señor de bigotazos militantes que nació en 1927. Como si fuera un precursor hasta en esos trotes, se podría decir que Leónidas tuvo una etapa de «mochilero peronista», entre los 22 y 23 años, cuando anduvo «vagabundeando» por el norte: Salta, Jujuy, Tartagal. Su marca de fábrica, asume el poeta, fue haberse puesto «siempre a favor del laburante», tanto en las fábricas donde puso el cuerpo como en su condición de delegado en los diarios Crítica y Crónica. Ingresó a los 30 años al diario que fundó Botana y trabajó en la sección policiales, donde antes había estado nada menos –vaya coincidencia– como Roberto Arlt. El periodismo –para él que entró «sin saber un carajo»– fue una tabla de salvación. Es una pena que las notas que escribió –muchas ni siquiera estaban firmadas– no se hayan conservado. Al menos sus hijos hurgaron en los archivos de Crónica, pero no encontraron nada.
Si los recuerdos son como hebras muy frágiles, Leónidas los potencia con el tamiz de lo cómico. No se cansaba de repetir ciertas frases –la de Nietzsche, «tenemos el arte para que la verdad no nos destruya»– que fueron y son como el abecé de su existencia poética. «Creo que el artista siempre es el bufón de la corte. Como el bufón de Shakespeare en Rey Lear, al servicio de controlar la locura o la imbecilidad de los que tienen el cetro, respondiendo a la distorsión con la distorsión multiplicada, viendo en lo cómico lo trágico y en lo trágico lo cómico». Su padre –que le habló tempranamente de literatura– había fracasado como escritor –aunque llegó a publicar Memorias de un pobre hombre–; pero por esas cosas de la vida tuvo dos hijos escritores. «Yo, el hijo mayor, un día le vine con una imitación de Almafuerte y me corrió por las escaleras. Yo no entendía un carajo». Lamborghini fue entendiendo, tal vez demasiado rápido. Pero siempre explorando en los márgenes, desde su primera obra-plaqueta el Saboteador arrepentido (1955). No entraba en la generación del ’40, tampoco en la del ’50. Ese joven repudiado casi por unanimidad –salvo honrosas excepciones, como la de Juan Jacobo Bajarlía– estaba mancillando la poesía. La risa, el grotesco, la parodia, la caricatura, eran perturbadores, incómodos, incomprensibles. Eso no era poesía, escupieron los «más piadosos». Aunque lo cagaron a palos y lo sopapearon para toda la cosecha, Lamborghini se levantó todas las veces que fue necesario. La ruptura que representaba su propuesta –intuía– sería, tarde o temprano, comprendida.
De principio a fin cultivó una política de reescritura de los modelos que le interesaban: el Martín Fierro y la gauchesca, Discépolo, Eliot, Quevedo y Luis de Góngora, entre otros. Rompió la sintaxis de esos modelos, recombinó los elementos verbales para ver qué otro sentido podía surgir, o qué sentido se escondía detrás de la materia verbal. Generoso a la hora de permitir conocer la cocina de su escritura, el poeta revela cómo trabajaba en Al público la variante con el poema clásico en la segunda estrofa: «En vez/ tú no tienes voz propia/ni virtud/dijo/ y escribes sólo para». «Tanto en el Martín Fierro como en Homero o en Virgilio se le pide a la musa, y se da por sentado que el poema sigue y la musa lo ayudó –recuerda–; acá la tensión se forma cuando él le pide a la musa y la musa le dice que no es poeta, que no sirve para nada, no tiene virtud, virtud como fuerza. Además lo acusa, le dice que escribe sólo para figurar, por vanidad. Esas son cosas que hice como una variante del poema clásico. Invocar a la musa, y la musa que no lo apoya».
El lector puede escuchar las «sabias enseñanzas» de Lamborghini. No vendría mal precisar que nunca apela a un tono pedagógico de maestro ciruela, sino que opta por transparentar los materiales y el sentido de sus operaciones. Es encomiable su fundamentación del «tronche» con el que tajeaba el verso. «Si vos decís: ‘Aquí me pongo a cantar...’ Si uno hace el experimento y pone, ‘aquí me pongo’, punto... El tronche en ‘pongo’ tiene una fuerza de la gran puta... una fuerza terrible... hasta erótica». Esa fuerza de la gran puta –en la que se cruzan lo más alto con lo más bajo– es inagotable: sorprende y estremece al lector adicto y reincidente de Leónidas. También al lector que arremete con la frescura de la primera exploración. Cómo se divertía el poeta jugando como un chico con el modelo para ver cuánto rinde en una lectura que se dé a la par de una escritura, una relectura. Qué manera de hacer taquitos a las prohibiciones y amonestaciones a las «momias», esos poetas-fósiles que lo ningunearon. Sólo entonces, cuando recordaba cómo lo maltrataron, se ponía «serio». Contraía el rostro por el dolor de una vieja herida que nunca terminaría de cicatrizar. ¡Pero qué joven es y será la voz de Leónidas! «A cierta altura, un escritor debe conocer los trucos como para no caer en la trampa de explicar o poner cosas de más. Llega un momento en que uno es el crítico indicado de lo que está haciendo, si no, es un boludo».
Quizá porque se extraña mucho a Leónidas cuesta abandonar Mezcolanza. Pero el libro invita a cada lector a ser testigo y escucha de una remembranza exquisita. «A mí un verdulero me dijo: ‘Lambor, ¿qué es la poesía?’; y yo le dije: ‘Esto que pasa cuando entramos a joder y yo le pido, y usted me atiende, y le digo que estas manzanas y estas frutas son joyas, y usted me lo admite’. Es una recreación del mundo, tiene ese poder. La poesía es un pájaro del asombro, lo ves, está al lado tuyo, y te atrae, está vigilando».
REGRESAR A LA REVISTA
El poeta argentino. (Foto: Ana D’Angelo)Ciudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2010. (RanchoNEWS).- La risa de Leónidas Lamborghini –el «crack peronista» de la poesía argentina del siglo XX– devora lo momificado, lo consagrado, lo institucionalizado. Nunca se quedó en el molde esta maravillosa termita. Nadie como este poeta ha practicado la risa –como poética y política–, tan empecinado en resistir al poder «que utiliza una máscara para disimular sus estropicios tras la fachada de lo ‘serio’». Hay palabras –como estropicios– que tienen el inconfundible sabor de la oralidad lamborghiniana. Hasta cuando estaba en la lucha por el mango y vivía en una pensión –a fines de los años ’50–, de noche leía el Quijote. Y se reía a carcajadas. Tanto se reía que le golpeaban la puerta para que bajara el volumen. Es probable que los lectores que se sumerjan en Mezcolanza (Emecé), las memorias de Lamborghini, sufran, por momentos, tremendos ataques de risa. Mejor que así sea; que la risa de cada uno se funda con la del poeta. Santiago Llach se encontró muchas veces con el autor de Las patas en las fuentes entre marzo de 2007 y septiembre de 2008. Leónidas, que entonces ya había pasado los ochenta años, desgranó recuerdos de infancia y de juventud. Y habló de todo, desde su experiencia en el exilio en México, hasta el modo en que escribió y reescribió sus libros. El desparpajo, esa cosa casi inmoral con el lenguaje, el no respeto de la sintaxis, los juegos –inscriptos en sus poemas– se pueden apreciar en estas páginas, en la oralidad irreverente de un poeta que hilvana los retazos de su vida. «La ensalada rusa que tengo es arlteana. Mi obra está cruzada por Arlt, Discépolo, las letras del tango, Dante... Es una mezcla que yo tengo, un epigrama que se llama: ‘Edificio en construcción. Guarda con la mezcladora’; le dijo el constructor al de la máquina mezcladora.» Una nota de Silvina Friera para Página/12:
La incalculable virtud de Mezcolanza es haber preservado esas perlas del habla de Leónidas. Las jergas, giros y muletillas. Quien lea estas memorias –y quien haya gozado del placer de haber charlado largo y tupido con este bufón gigante de la poesía argentina en su modesto departamento de la calle Laprida– se encontrará con la inconfundible dicción del poeta. «El tono –afirma Llach en el prólogo– es el de una deriva en la que priman los saltos azarosos que la mente le sugiere a la voz antes que el orden lógico de un relato sistemático». El libro –como la memoria– es un montaje que en ciertas instancias repone cierto orden cronológico y temático. Este loable montaje es el testimonio de un hombre atravesado por las peripecias públicas de la Argentina del siglo pasado. Poeta fundamental de este país –cómo pensar la poesía sin sus balbuceos, sin el tronche abrupto, el corte de verso que deja al lector sin aliento–, Leónidas murió el pasado 13 de noviembre de 2009 sin llegar a revisar la versión final del texto. Su hija Teresa se encargó de la tarea, amén de introducir numerosas precisiones. También de Teresa fue la idea de incluir un delicioso bonus track: la reescritura de un pasaje del Finnegan’s Wake, de James Joyce, del que Lamborghini habla en sus recuerdos. Como complemento ineludible, se agregó, además, la entrevista realizada por Daniel García Helder para Diario de poesía en 1996 y una cronología centrada en la obra de Lamborghini.
El título de estas evocaciones es de cuño discepoliano. No podía ser de otra manera. La mezcla, epigrama o ensalada rusa, la «mezcolanza» –aclara el poeta– se la debe a Discépolo. «¿Y si toda nuestra literatura fuera una mezcolanza? Porque Arlt decía que era el Dostoievski argentino. Pero antes fue el folletinista, de allí sacó El juguete rabioso, y con esa especie de lenguaje de cosa rocambolesca. La mezcolanza tiene ese dejo italiano, casi despectivo. Lo gauchesco tiene esa misma connotación, grotesca. En Hernández tenés una mezcla de Dante con el poema clásico, la invocación y todo eso que está como transportado a nuestra realidad, hay transposiciones, en Borges también las hay. Borges será más fino, tiene cuidado con las mezclas. En química no es la combinación, en la combinación no notás los elementos, es una síntesis. En la mezcla o mezcolanza, notás los elementos que la componen», explica Leónidas.
Tenía 9 años cuando garabateó unos poemas, imitando a Lugones. Era un adolescente cuando un tipo de la barra le dio la letra de un tango. Esta donación sellaría un destino. El tango fue algo entrañable para Leónidas, especialmente las letras (no tanto la música), a las que tempranamente relacionó con Baudelaire y Rubén Darío. La picaresca está a la orden de cada página, como un extraño dispositivo que eleva cómicamente aún más el anecdotario. «Yo siempre dije que tendría que haber sido tenor. Soñé con ser cantor de tango, creo que ese sueño lo ha frecuentado mucha gente. Y hasta pensaba en ganarme la vida con el tango. Porque uno en el baño canta fenómeno...». En la zona del deseo de Leónidas, el tango fue un poderoso imán. Confiesa –porque su voz resuena en tiempo presente– que tenía el prurito de sentir que no era un buen balarín. «Siempre admiré a los bailarines de tango y quería imitarlos, pero nunca alcancé esa elegancia.» «Elegancia», «seriedad»: se llevan a las patadas en esa «lucha paralela» con el poema que entabló Lamborghini.
El repaso de su experiencia en la fábrica textil del padre –llamada Terecar–, donde se hacían casimires hacia mediados de los años ’40, parece una «pieza de museo» de la memoria –lamentablemente– del país industrial en el que se fogueó el poeta. Leónidas intentó estudiar Agronomía en la facultad, pero se tuvo que retirar «porque ahí eran todos gorilas». Ese joven, que entonces ya se proclamaba peronista, era considerado por sus «compañeros» como un «fascista». La imagen de mochilero sería «futurista» para este señor de bigotazos militantes que nació en 1927. Como si fuera un precursor hasta en esos trotes, se podría decir que Leónidas tuvo una etapa de «mochilero peronista», entre los 22 y 23 años, cuando anduvo «vagabundeando» por el norte: Salta, Jujuy, Tartagal. Su marca de fábrica, asume el poeta, fue haberse puesto «siempre a favor del laburante», tanto en las fábricas donde puso el cuerpo como en su condición de delegado en los diarios Crítica y Crónica. Ingresó a los 30 años al diario que fundó Botana y trabajó en la sección policiales, donde antes había estado nada menos –vaya coincidencia– como Roberto Arlt. El periodismo –para él que entró «sin saber un carajo»– fue una tabla de salvación. Es una pena que las notas que escribió –muchas ni siquiera estaban firmadas– no se hayan conservado. Al menos sus hijos hurgaron en los archivos de Crónica, pero no encontraron nada.
Si los recuerdos son como hebras muy frágiles, Leónidas los potencia con el tamiz de lo cómico. No se cansaba de repetir ciertas frases –la de Nietzsche, «tenemos el arte para que la verdad no nos destruya»– que fueron y son como el abecé de su existencia poética. «Creo que el artista siempre es el bufón de la corte. Como el bufón de Shakespeare en Rey Lear, al servicio de controlar la locura o la imbecilidad de los que tienen el cetro, respondiendo a la distorsión con la distorsión multiplicada, viendo en lo cómico lo trágico y en lo trágico lo cómico». Su padre –que le habló tempranamente de literatura– había fracasado como escritor –aunque llegó a publicar Memorias de un pobre hombre–; pero por esas cosas de la vida tuvo dos hijos escritores. «Yo, el hijo mayor, un día le vine con una imitación de Almafuerte y me corrió por las escaleras. Yo no entendía un carajo». Lamborghini fue entendiendo, tal vez demasiado rápido. Pero siempre explorando en los márgenes, desde su primera obra-plaqueta el Saboteador arrepentido (1955). No entraba en la generación del ’40, tampoco en la del ’50. Ese joven repudiado casi por unanimidad –salvo honrosas excepciones, como la de Juan Jacobo Bajarlía– estaba mancillando la poesía. La risa, el grotesco, la parodia, la caricatura, eran perturbadores, incómodos, incomprensibles. Eso no era poesía, escupieron los «más piadosos». Aunque lo cagaron a palos y lo sopapearon para toda la cosecha, Lamborghini se levantó todas las veces que fue necesario. La ruptura que representaba su propuesta –intuía– sería, tarde o temprano, comprendida.
De principio a fin cultivó una política de reescritura de los modelos que le interesaban: el Martín Fierro y la gauchesca, Discépolo, Eliot, Quevedo y Luis de Góngora, entre otros. Rompió la sintaxis de esos modelos, recombinó los elementos verbales para ver qué otro sentido podía surgir, o qué sentido se escondía detrás de la materia verbal. Generoso a la hora de permitir conocer la cocina de su escritura, el poeta revela cómo trabajaba en Al público la variante con el poema clásico en la segunda estrofa: «En vez/ tú no tienes voz propia/ni virtud/dijo/ y escribes sólo para». «Tanto en el Martín Fierro como en Homero o en Virgilio se le pide a la musa, y se da por sentado que el poema sigue y la musa lo ayudó –recuerda–; acá la tensión se forma cuando él le pide a la musa y la musa le dice que no es poeta, que no sirve para nada, no tiene virtud, virtud como fuerza. Además lo acusa, le dice que escribe sólo para figurar, por vanidad. Esas son cosas que hice como una variante del poema clásico. Invocar a la musa, y la musa que no lo apoya».
El lector puede escuchar las «sabias enseñanzas» de Lamborghini. No vendría mal precisar que nunca apela a un tono pedagógico de maestro ciruela, sino que opta por transparentar los materiales y el sentido de sus operaciones. Es encomiable su fundamentación del «tronche» con el que tajeaba el verso. «Si vos decís: ‘Aquí me pongo a cantar...’ Si uno hace el experimento y pone, ‘aquí me pongo’, punto... El tronche en ‘pongo’ tiene una fuerza de la gran puta... una fuerza terrible... hasta erótica». Esa fuerza de la gran puta –en la que se cruzan lo más alto con lo más bajo– es inagotable: sorprende y estremece al lector adicto y reincidente de Leónidas. También al lector que arremete con la frescura de la primera exploración. Cómo se divertía el poeta jugando como un chico con el modelo para ver cuánto rinde en una lectura que se dé a la par de una escritura, una relectura. Qué manera de hacer taquitos a las prohibiciones y amonestaciones a las «momias», esos poetas-fósiles que lo ningunearon. Sólo entonces, cuando recordaba cómo lo maltrataron, se ponía «serio». Contraía el rostro por el dolor de una vieja herida que nunca terminaría de cicatrizar. ¡Pero qué joven es y será la voz de Leónidas! «A cierta altura, un escritor debe conocer los trucos como para no caer en la trampa de explicar o poner cosas de más. Llega un momento en que uno es el crítico indicado de lo que está haciendo, si no, es un boludo».
Quizá porque se extraña mucho a Leónidas cuesta abandonar Mezcolanza. Pero el libro invita a cada lector a ser testigo y escucha de una remembranza exquisita. «A mí un verdulero me dijo: ‘Lambor, ¿qué es la poesía?’; y yo le dije: ‘Esto que pasa cuando entramos a joder y yo le pido, y usted me atiende, y le digo que estas manzanas y estas frutas son joyas, y usted me lo admite’. Es una recreación del mundo, tiene ese poder. La poesía es un pájaro del asombro, lo ves, está al lado tuyo, y te atrae, está vigilando».
REGRESAR A LA REVISTA