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Fotografía / España: La Europa que queremos (y la que tenemos)

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Uno de los retratos robados de Misha Pedan en el metro de Járkov, en Ucrania. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 23 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- La comisaria de este año del Docfield, Natasha Christia, es griega. Natasha lleva más de una década afincada en Barcelona -antes dirigía Kowasa, la librería-galería especializada en fotografía artística que había en la calle Mallorca, que de tan exquisita no aguantó la crisis- y, como le sucede a muchos ciudadanos europeos (griegos y no griegos), le sobran motivos para estar preocupada por el rumbo que está tomando el continente. Ahí están «la crisis económica, los refugiados, las fronteras cerradas, la falta de acuerdo de gobierno y el creciente escepticismo», enumera. «Yo nací en 1976, pertenezco a la generación de los primeros erasmus. Para mí el estado del bienestar, las fronteras abiertas y la educación gratuita eran cosas que daba por sentadas», explica la comisaria, que en la edición de este año aspira a abrir un debate a través de la fotografía documental para hablar «de quiénes somos, quiénes fuimos o lo que pretendimos, así como lo que nos toca ser ahora y a lo que aspiramos». Leticia Blanco reporta para El Mundo

Europe: lost in translation es el título de la cuarta edición del Docfield, que hasta el próximo 18 de julio despliega en la ciudad una treintena de exposiciones con obra de un centenar de fotógrafos en diversos escenarios (centros de arte, bibliotecas, el Palau Robert, el metro) con un común denominador: la gratuidad. «Es un festival para la gente de la calle, no para el sector», dice su directora, Mònica Omedes, quien destaca el número de actividades programadas para las próximas ocho semanas, que se han triplicado.

Algunas de las muestras más importantes llevan títulos de libros clave sobre Europa. El hombre europeo, que toma el título del ensayo que escribieron a cuatro manos Jorge Semprún y Dominique de Villepin, aborda la identidad europea en el pasado y el contraste entre memoria y amnesia en el Palau Robert. Lo hace con retratos de Michal Iwanoski (su abuelo ucraniano de 85 años fue enviado al gulag en la Segunda Guerra Mundial y el fotógrafo retoma ese viaje), France Keyser (que retrata a los musulmanes franceses intentando huir del estereotipo), Piero Martinello (su objetivo son los márgenes, la segregación y la xenofobia que arraiga en ellos) y Dana Popa, que ha viajado hasta la Rumanía de hoy para inmortalizar a la generación nacida en 1995, post-Ceauescu, que ve la Europa del Holocausto y de los dos bloques como un recuerdo enterrado en el pasado, lejano y casi irreal. «La amnesia es uno de nuestros males», opina la comisaria.

Uno de los capítulos más duros del festival son las fotografías de la exposición Consideraciones de un apolítico (el título aquí está prestado del diario que escribió Thomas Mann durante la Primera Guerra Mundial, donde reflexionaba sobre la relación entre los intelectuales y la política), en la que Simone Donati, France Keyser, Borut Krajnc, Josep Maria Llobet, Daniel Mayrit y Carlos Spottorno reflejan el creciente euroescepticismo a través de diferentes ángulos, desde el ascenso de los populismos (el triunfo de Le Pen o de los programas de telepredicadores pseudofascistas en la televisión italiana) a los paraísos fiscales en suelo europeo o el retrato de las 100 personas más influyentes de la City, el corazón financiero de Europa en Londres, sede del Brexit.

¿Se acuerdan del polémico World Press Photo de 2015? Lo ganó Giovanni Troilo con La Ville Noire. El corazón oscuro de Europa, un reportaje sobre la ciudad de Charleroi, a sólo 50 kilómetros de Bruselas, metáfora perfecta del declive del estado del bienestar. El galardón fue finalmente revocado porque se descubrió que algunas de las instantáneas no habían sido tomadas en Charleroi, sino en el suburbio de Molenbeek, hoy tristemente conocido por ser el escondite de varios yihadistas. La polémica evitó que el reportaje pudiese verse en la última edición de Visa pour L'Image, que lo vetó, pero Docfield trae la exposición a Barcelona para que el público pueda juzgar por sí mismo si el trabajo de Troilo merece la pena o no.

Los refugiados y su día a día en las costas griegas son los protagonistas de Lesbos, una exposición de Alessandro Penso, que lleva años en la isla documentando su llegada y su día a día en los campos de refugiados. En esa línea trabaja Seba Kurtis, que aplica a sus fotografías el mismo proceso que sufren los inmigrantes ilegales que llegan a las Islas Canarias: el argentino sumerge cajas con sus retratos en las mismas aguas del Atlántico y el resultado, con los colores y las formas desvaídos y maltratados, es entre violento y onírico.

El Este es otro de los ejes de Docfield: Dragana Jurisic ha retratado la desintegración de la antigua Yugoslavia en YU: The Lost Country, Myriam Meloni se centra en los más de 100.000 niños y adolescentes moldavos que están creciendo sin sus padres, obligados a emigrar para poder trabajar y Misha Pedan muestra las fotografías que tomó clandestinamente a los pasajeros del metro entre 1985 y 1986 en Járkov, la segunda ciudad más grande de Ucrania.

La presencia española viene de la mano de Santi Palacios, testigo de la vulneración de los derechos humanos en la frontera entre Melilla y Nador y el colectivo RUIDO Photo, qué retrata lo que ocurre detrás de las paredes de los opacos Centros de Internamiento para Extranjeros.

Un última reflexión de Natasha para terminar: «Es cierto: no seremos lo que fuimos pero podemos ser algo distinto y tal vez mejor, no necesariamente peor».


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Música / Entrevista a Romeo Castellucci

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El director italiano representa por primera vez en el Teatro Real Moisés y Aarón, obra en la que Schönberg combinó la vanguardia dodecafónica con la Biblia. Castellucci, uno de los grandes renovadores de la escena europea. (Foto: Javier del Real)

C iudad Juárez, Chihuahua. 20 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- Romeo Castellucci (Cesena, 1960) anda estos días previos al estreno (martes 24) de Moisés y Aarón algo contrariado. Los animalistas se le han echado encima por incorporar en su puesta en escena un toro charolés de 1.500 kilos. «Las críticas se basan en mentiras: ni sale al escenario drogado ni se le obliga a hacer nada. Si quiere moverse, se mueve; si no, permanece quieto», advierte. El guirigay mediático ha desviado la atención del acontecimiento lírico: será la primera vez que esta ópera seminal del dodecafonismo se represente en el Teatro Real. Acantonado en uno de sus camerinos con El Cultural, el regista italiano intenta abstraerse de una controversia «banal» y desarrollar las claves de una obra en la que Schönberg fundió la vanguardia con las sagradas escrituras. Alberto Ojeda hace la entrevista para El Cultural.

En su puesta en escena no enfatiza el éxodo, se centra en la dialéctica de las ideas frente a las palabras y las imágenes. ¿Es ahí donde está el núcleo esencial de esta ópera?

No quería presentar una propuesta historiográfica o documental de la travesía del pueblo de Israel desde el desierto del Sinaí hasta los campos de concentración. Simplemente he sido fiel a la literalidad del libreto. En él encontramos a Moisés con su dificultad para expresarse con palabras. Viejo y cansado, recibe un mensaje de Dios a través de la zarza ardiente; es un peso, una responsabilidad que no ha pedido pero que termina asumiendo. Por otro lado, está su hermano Aarón, con su perfil político y sus dotes para la oratoria. Los dos chocan pero a la vez se complementan.

Parece que, en el fondo, Schönberg recrea la teoría de las ideas de Platón: el mundo de los sentidos es sólo una copia desvaída del esplendor de los conceptos puros.

Sin duda. El Moisés de Schönberg es platónico, cree sólo en las ideas y rechaza cualquier representación de Dios. Su estampa en lo alto de la montaña, solo, suspendido casi en el aire, ajeno a lo terrestre, refleja a la perfección esa exaltación de la pureza, que, por otra parte, está destinada a fracasar entre los hombres. Es lo que constata cuando baja y encuentra a su pueblo descontrolado. Quiere reconducir la situación pero le falta el dominio de la seducción de las palabras para conseguirlo. La última frase suya en la ópera es un lamento: «Oh palabra, palabra que me faltas». Es como si estuviera frente al abismo: la tierra prometida ha desaparecido y Dios ya es sólo ausencia. Muy contemporáneo, ¿no? Schönberg nos adelantó lo que venía.

En el segundo acto mancha la indumentaria blanca de los personajes con tinta negra. ¿Es la manifestación gráfica del efecto contaminante que tienen las palabras y las imágenes sobre las ideas?

En el primer acto el pueblo es una masa pura e invisible. Necesita la experiencia: mezclarse con la vida y mancharse para hacerse visible. Es lo que no comprende Moisés, embriagado del aire puro de la montaña. Esas manchas son la vida: el sexo, la violencia, la blasfemia, la oración, el error…

Usted tampoco parece fiarse de las imágenes. Su puesta en escena, en el primer acto, es el vacío absoluto.

Arrancamos en un universo ideal pero poco a poco caminamos hacia la imagen. Pero la imagen desencadena un culto morboso y enfermizo. Mi planteamiento dramatúrgico consiste en documentar esa degradación progresiva que conduce a Moisés a la frustración y la impotencia.

Su propuesta inmune al horror vacui resulta coherente con la trayectoria que viene desarrollando en las últimas décadas Castellucci, uno de los grandes renovadores de las tablas europeas, artífice de un teatro urticante que combate sin tregua el ornato gratuito y estomagante. El regista italiano ve en el manierismo una enfermedad de la belleza. Esa preocupación le emparenta con Rafaello, artista que da nombre a la sociedad artística que fundó en 1981 y que opera como laboratorio de sus experimentaciones, a un tiempo cuestionadas y elogiadas. Las críticas a su radicalidad no le han impedido ser ungido con el León de Oro de la Bienal de Venecia o el nombramiento como Caballero de las Artes y las Letras en Francia.

La obsesión por retratarnos (por ‘selfiarnos') parece también una enfermedad...

Es una enfermedad existencial, una histeria, o mejor dicho, una neurosis. En el fondo es la expresión de un malestar interno y colectivo. La saturación de imágenes y de palabras en este mundo hiperconectado deviene en un rumor blanco y aséptico: al final, en la pantalla, no hay ninguna diferencia entre una persona torturada y el anuncio de un helado.

¿Le parecen más honestas las religiones que no representan a Dios?

La representación de Dios es un problema tan antiguo como el hombre. Hay religiones exuberantes en imaginería, como la hindú. Otras, como la judía o la islámica, conscientes del peligro de la idolatría, son anicónicas. No me corresponde a mí, que no soy religioso, determinar su grado de honestidad. Lo único que creo es que mientras la religión provee a los fieles de respuestas, el arte deja suspendidas en el aire preguntas.

 ¿Y la música, es una vía más directa y eficaz hacia el conocimiento?

La experiencia del arte, incluida la música, es una epifanía individual. Es como mirarse en un espejo. Yo escucho constantemente música, soy muy ecléctico: me encanta la música primitiva, la africana, la sacra, la electrónica, la clásica, ciertas técnicas del canto ajenas a la tradición occidental… Todas me proponen un viaje mental fascinante, sin la referencia limitadora de la imagen. La música no te obliga a ver nada, es invisible.

 ¿Hasta qué punto está Schönberg detrás de Moisés?

Es un autorretrato. Él estaba concibiendo un nuevo sistema de componer música, no basado en la jerarquía de notas tradicional. Vivía la dodecafonía como una misión que debía cumplir. Pero tras muchos esfuerzos finalmente desfalleció, se vio incapaz de comunicarlo al público de su época. La suya es la historia de un fracaso equiparable al de Moisés. Los dos están atravesados por la duda. Moisés cree que quizá se esté equivocando y que, como le sugiere Aarón, el pueblo debe disponer de imágenes que le guíen. Schönberg dudaba de si podía prescindirse realmente de la jerarquía de la escala cromática. Este fracaso es dolorosamente humano y es lo que otorga a esta ópera, aparentemente árida y rígida, una carga emocional muy potente.


Momento de la puesta en escena de Moisés y Aarón. Foto: Bernd Uhlig

Shönberg compuso esta ópera justo cuando Hitler llegaba al poder en Alemania. ¿Cómo valora esta reacción?

Creo que el desencadenante fue una agresión física que sufrió durante un retiro en su casa de campo. A partir de ahí cambió su actitud, porque hasta entonces el judaísmo estaba muy relegado en su vida. Pero al final acabó siendo un sionista convencido de la urgencia de crear el Estado de Israel.

Aunque no se centre en el éxodo, es inevitable comparar a los israelitas en el desierto con los refugiados.

No busco deliberadamente establecer ese paralelismo pero por supuesto está en mi mente. El coro, que encarna al pueblo de Israel, se comporta como el agua: casi invisible, fluye a golpe de los acontecimientos. Pero yo no lo subrayo para que remita a un acontecimiento contemporáneo, huyo del teatro ilustrativo. Debe ser la conciencia del espectador la que complete el significado.

¿Qué papel puede jugar el arte frente a estas tragedias?

El arte no puede mejorar el mundo, ya lo decía Deleuze. No es caridad ni bastan las almas bellas. El instrumento directo para combatir la injusticia y la pobreza es la ley. El arte no incide directamente sobre la realidad pero sí puede sensibilizar la conciencia humana, hacerla más empática. Es el primer paso para el cambio, por eso es fundamental. Ver una película de Bergman o mirar un cuadro de Velázquez me expande el mundo y me libra de estereotipos. En el arte encuentro oxígeno.

También utilizaba usted la idea del desierto para describir la situación de la cultura en Italia bajo Berlusconi…

Pero no se puede comparar con el desierto de Schönberg porque el de Berlusconi era absolutamente banal. No quiero escuchar ya ese nombre.

Pero es un político que también está muy conectado con esta ópera: su hegemonía catódica la empleó para narcotizar a sus potenciales votantes.

Cierto: él es uno de los artífices de la narcolepsia social. Ahora en Italia la situación de la cultura no es mejor, digamos que es menos mala. Antes había muchas dificultades, sobre todo ligadas a la falta de recursos. Pero hay que decir también que esta carestía se ha usado como excusa para no hacer nada. En tiempo de crisis es cuando los artistas deben sacar lo mejor de sí mismos. Si te quedas parado, le haces el juego a los poderosos. Si tienes mucho dinero, perfecto. Si no lo tienes, pues haces algo más pequeño. Sea como sea, debes lanzar tu discurso.

En busca de la ópera radical

 ¿Cambia mucho su método de trabajo en la ópera respecto al teatro?

Cambia porque la técnica es distinta. En la ópera hay un elemento que te viene dado, la música. El tiempo del discurso músical te obliga a habitar en una casa ya diseñada, con sus habitaciones delimitadas. Es una pequeña falta de libertad que puede convertirse en una bella oportunidad de encuentro con el compositor. De todas formas, yo no puedo abordar el melodrama italiano: Verdi, Donizetti... Sus pequeñas historias me constriñen. Necesito la mitología, porque esta me da pie a ser universal.

 ¿Cómo puede ganarse la ópera al público en este mundo digital?

No hay fórmula, cada uno tiene la suya. Yo intento ir a la raíz. No digo que lo consiga, sólo que lo intento. Busco imágenes no inmediatas sino con una fuerza radical. No son una respuesta a la hipertrofia visual de los media, es simplemente mi alternativa.



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Arquitectura / Italia: La Bienal de Arquitectura de Venecia pone los pies en la tierra

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El comisario de la Bienal de Arquitectura de Venecia, el arquitecto chileno Alejandro Aravena, el pasado febrero. (Foto: Andrea Avezzú)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- En el mapa, Palo Alto se ubica a la atura del kilómetro 14,5 de la carretera que conduce de Ciudad de México a Toluca, en Santa Fe. Pero eso es solo en los papeles: en realidad, la gente ubica a los habitantes de las casitas coloradas de Palo Alto como los corajudos que, durante décadas, han luchado por algo tan elemental como poseer una vivienda digna y propia. En el horizonte, las pequeñas casas parecen estar a punto de ser devoradas por los edificios altísimos con helipuertos, epicentro de las corporaciones multinacionales en Santa Fe, de paso, una de las zonas más ricas de la capital mexicana. En medio de tanta opulencia sobrevive la Cooperativa de Palo Alto, cuyos 300 socios se reúnen cada semana para tomar decisiones e impedir que la especulación edilicia arrase con su techo.  Milena Fernández reporta para El País.

Todo nació en los años treinta del siglo pasado, cuando la periferia de la capital mexicana atrajo, como abeja al panal, mano de obra barata para trabajar en las minas de arena. Cuando las familias crecieron, edificaron reparos improvisados; sin embargo, en 1973, el Gobierno mexicano obligó al propietario de los terrenos a cerrar las minas, porque la dinamita amenazaba las residencias de lujo que habían comenzado a edificarse cerca de la zona. A partir de ese momento emerge la Cooperativa de Palo Alto, destinada a defender las viviendas que las familias habían construido con sus recursos a lo largo de 35 años. Ahora, más que un complejo residencial, Palo Alto representa uno de los grandes desafíos de la arquitectura contemporánea. Historias y protagonistas como los de Palo Alto serán el hilo conductor de la próxima Bienal de Arquitectura de Venecia, la más política y revolucionaria de todas.

Nacida en 1975 como la hermana menor de la de Arte, la Bienal de Arquitectura de Venecia (del 28 de mayo al 27 de noviembre) no expondrá edificios de curvas caprichosas, sino, más bien, una serie de experimentos y soluciones posibles a problemas vinculados con el oficio del arquitecto: las periferias, la inequidad, la migración, el tráfico, la criminalidad, el déficit de viviendas, la contaminación ambiental, los desastres naturales y la participación de las comunidades, entre otros. Al timón, el arquitecto chileno Alejandro Aravena (Santiago de Chile, 1967), ganador del premio Pritzker, porque escogió dedicarse a hacer propuestas visionarias en un mundo donde reinan los recortes y las desigualdades. Camisa blanca fuera del pantalón, Aravena, explica a EL PAÍS por qué el cambio drástico de su Bienal. «Lo que estamos tratando de hacer es ampliar el espectro de respuesta de la arquitectura. Los arquitectos damos forma a los lugares donde vivimos. La arquitectura tiene ganado el terreno más artístico-cultural pero menos el de las necesidades básicas satisfechas. Lo que queremos decir aquí, en Venecia, en primer lugar es que la arquitectura debe pensar en lo social y lo ambiental. Y segundo, queremos retomar el rol de la arquitectura que, consiste en sintetizar diversas dimensiones con astucia, creatividad y buen sentido».

El título de la exposición, Reportando desde del frente, invita a los proyectistas a volcar la mirada hacia una arquitectura comprometida con los problemas sociales y que, según Aravena debe, sobre todo, «combatir batallas como la burocracia, la avaricia, la impaciencia del capital y la falta de visión». Nunca antes se había puesto en los zapatos de un comisario; por eso, advierte: que nadie se espere una reseña de soluciones formales creadas para el club de amigos de los arquitectos y destinadas exclusivamente para arquitectos. Aravena ha pensado en mostrar una serie de historias exitosas, «batallas ganadas» que, a su juicio, merecen la pena ser contadas. «Quisiera que la gente viniera a ver casos ejemplares donde la arquitectura hizo, hace y hará la diferencia en ganar aquellas batallas y expandir aquellas fronteras. Son arquitecturas que, a pesar de la escasez de medios, aprovechan lo que está disponible, en vez de quejarse de lo que carecen. Todo esto para entender qué herramientas de diseño son necesarias para alterar las fuerzas que privilegian la ganancia individual sobre el beneficio colectivo. Se verán casos que resisten el reduccionismo y la simplificación, y no renuncian a la misión de la arquitectura de penetrar el misterio de la condición humana», explica.

Sangre joven

La sangre relativamente joven distingue a los escogidos por Aravena: unos 90, la mayoría con menos de 40 años. Aravena no da muchas pistas de los relatos arquitectónicos y los protagonistas que ocuparán los antiguos espacios del Arsenal veneciano. Eso sí, los pabellones oficiales enclavados en los Jardines de la Bienal han seguido las indicaciones de Aravena: Gran Bretaña afronta la emergencia habitacional con las propuestas de los frescos talentos Shumi Bose, Jack Self e Finn Williams; España, bajo los comisarios Iñaqui Carnicero y Carlos Quintáns Muxía hablará de las grandes obras inconclusas; Alemania mostrará el rol de la arquitectura en la acogida y la asistencia de los migrantes; Estados Unidos relanza la ciudad de Michigan, sacudida por la crisis. Por otra parte, estarán presentes algunas de las más luminosas estrellas de la arquitectura: Peter Zumthor, David Chipperfield, Herzog & de Meuron, Kazuyo Sejima, Kengo Kuma, Norman Foster, Rem Koolhaas, Richard Rogers, Eduardo Souto de Moura, Tadao Ando y, cómo no, Renzo Piano y sus muchachos del grupo G124, jóvenes arquitectos que el genovés financia con su salario de senador vitalicio para  «remendar» las periferias italianas.

Pero hay algo que no cuadra. No está por demás preguntar al comisario chileno por qué ha brindado espacio a los arquitectos que forman parte del club de las estrellas. «No todo lo que hacen estos profesionales nos interesan, pero por qué no poner a disposición su creatividad para resolver los problemas que hemos escogido», responde Aravena, esperando que la arquitectura ponga, de una vez por todas, los pies en la tierra.


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Música / España: Bob Dylan cumple 75 años: la leyenda sigue en la carretera

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El músico estadounidense luce una proyección envidiable y una carrera imprevisible Su única constante es la pasión por el directo, el 4 de junio retoma su Gira Interminable. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- Bob Dylan llega hoy a los 75 años con la cabeza bien alta. Recibido en la Casa Blanca, es citado por jueces y filósofos. Acumula los suficientes reconocimientos para permitirse acudir a recoger premios… o no (recuerden el Príncipe de Asturias). Hasta Duluth, la ciudad donde nació, escenifica la reconciliación con su hijo ingrato. Y le conceden una nueva oportunidad en la ficción audiovisual: con dinero de Amazon, Lionsgate prepara una serie basada en su cancionero. Diego A. Manrique reporta para El País.

Se acepta su modus operandi, que nada tiene de normal. Desde 1988, ofrece un centenar de conciertos anuales. No obedece a imperativos económicos, como ocurre con tantos veteranos de la canción: los derechos de autor y las regalías de sus discos le permitirían retirarse o dosificar sus apariciones. Es una opción personal: entiende su existencia como una actualización del oficio del juglar, en perpetuo movimiento pero encerrado en su burbuja.

Su planteamiento incluye también la reinvención de su repertorio. Nada ha dañado tanto su reputación como el persistente maltrato en directo de su obra, agravado por sus carencias vocales. Cabe sospechar que tampoco Dylan se siente muy seguro de sus frutos: tras casi treinta años de su Never ending tour, no ha editado ningún álbum live, aparte de temas sueltos. Parece haberse alcanzado cierto equilibrio entre sus misteriosas necesidades creativas y las expectativas de su público.

Pocos artistas han mantenido una relación tan antagónica con sus seguidores primigenios. Solo podemos calibrar esa tensión si asumimos que Dylan fue mucho más que un cantante: en los sesenta, portaba la antorcha que iluminaba la insurgencia generacional. En la primera oportunidad, rechazó el papel de profeta (algo perfectamente comprensible, considerando los finales de Malcolm X, Robert Kennedy o Martin Luther King), lo que creó sensación de orfandad entre sus fieles. Con el tiempo, estos discípulos han aceptado a regañadientes algunos de sus volantazos: el acercamiento al country, el valor musical de sus coléricos discos de cristiano fundamentalista.

Pero queda un poso de rencor. Felizmente para Dylan, ha ido renovando su grey. Se han incorporado fans de las siguientes generaciones, que no comparten esa sensación de haber sido traicionados ni hacen comparaciones con el Dylan imperial (1965-6). Se ha librado así de procesos revisionistas: las luminarias del feminismo han obviado sus venenosos retratos de las mujeres que le desairaron durante los sesenta, mientras que Mick Jagger ha sido triturado por la misoginia de las canciones que hacía en la época.

Dylan ha alcanzado un extraordinario grado de libertad: se mueve en las sombras, raciona las entrevistas, evita comprometerse. Un ejemplo de su ductilidad: el hombre que presumía de haber liquidado el negocio de Tin Pan Alley (la fábrica de standards que nutría a crooners y torch singers) ahora puede permitirse dar su visión de lo que llaman el Great American Songbook.

¡Rebobinemos! En 1985, durante la entrevista para la preparación de la caja Biograph, alardeaba de que «Tin Pan Alley ya no existe; yo acabé con aquello». Aquellos maestros (mayormente judíos) de las letras y las melodías cedieron ante el modelo de Dylan, que primaba la autoexpresión y no reconocía límites en temática o lenguaje. Esa jubilación forzosa fue una catástrofe cultural pero Bob extiende hoy una rama de olivo: ha lanzado su segunda colección de standards, unidos por el leve hilo de haber sido cantados por Frank Sinatra.

Caprichos de estrella

Tales caprichos se facilitan por su decisión de 2001, cuando pasó a autoproducirse bajo el seudónimo de Jack Frost. Eliminaba así sus mayores dolores de cabeza: los sucesivos choques con productores que pretendían modernizarle. Aceleraba el proceso de grabación, al recurrir a su disciplinada banda de directo, que entiende su idea del clasicismo sonoro y los arreglos funcionales. Aún así, cuando terminó las sesiones de grabación en el estudio de Capitol que se materializarían en Shadows in the Night y Fallen Angels, acudió a la casa de Daniel Lanois para que escuchara los resultados. Explicó al productor canadiense que aquellas sofisticadas canciones le habían conmovido cuando era un adolescente. ¿Cómo? ¿No habíamos quedado en que era un hijo del rock and roll revitalizado por el folk?

Tal vez reinicidía en un deporte favorito: la reescritura de su biografía. Aunque, tras la primera entrega, nunca completó Crónicas, su prometida trilogía autobiográfica. Hizo bien: con las actuales herramientas informáticas, sus «prestamos» son fácilmente detectables. Dado el grado de fanatismo que despierta, resultó inevitable que se descubrieran docenas de deudas de Crónicas Vol. 1 con Jack London, Mezz Mezzrow y otras fuentes inesperadas (¡un número de la revista Time de 1961!). En música, se acepta su coartada: trabaja en la tradición folk donde se reciclan constantemente los hallazgos del pasado, aunque se espera que cites el original; en el universo literario, suelen ser más estrictos con los plagios. Tranquilos: no tiene muchas posibilidades de que le otorguen el Nobel.


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Artes Plásticas / España: El Bosco. V Centenario de su muerte

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Detalle de El jardín de las delicias, 1500-1505 (Museo del Prado, Madrid). (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 20 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- Todas las hipérboles son aquí válidas: cita excepcional e irrepetible, acontecimiento artístico del año, un hito en las presentaciones del pintor flamenco... El Museo del Prado celebra el V Centenario de la muerte de El Bosco con la mayor y la mejor exposición jamás celebrada, gracias al patrocinio de la Fundación BBVA. La muestra reúne medio centenar de obras, 29 de ellas de El Bosco, casi la totalidad de su producción, que llegan a Madrid bajo préstamos extraordinarios de museos como el Albertina de Viena, el Metropolitan de Nueva York, la National Gallery de Londres o el Museo del Louvre de París. A partir del 31 de mayo, podremos disfrutar de la visión más completa de un universo pictórico lleno de interrogantes. Único. Fernando Marias reporta para El Cultural.

En 2014, poco meses antes de fallecer, el medievalista francés Jacques Le Goff se preguntaba si debíamos trocear la historia en lonchas (Faut-il vraiment découper l'histoire en tranches?, París). Razón tenía en la duda. Porque los que estamos acostumbrados a situar en periodos históricos o estilos artísticos a los pintores, escultores y arquitectos, nos solemos encontrar desconcertados cuando nos enfrentamos a figuras como Joen, Jeroen o Jheronimus van Aken (‘s-Hertogenbosch, 1450-1516), El Bosco, de cuya muerte se cumplen 500 años, nada menos que medio milenio. Una cita que el Museo del Prado conmemora con la gran exposición El Bosco. La exposición del V Centenario, que se inaugurará el próximo 31 de mayo. Es la mayor que se ha hecho nunca sobre el pintor, la que reúne el repertorio más completo de su pintura y sus dibujos. También, algunas preguntas que siguen hoy en el aire. ¿Era Jheronimus Bosch, como solía firmar, un hombre medieval, o fue un hombre del Renacimiento? ¿Quién era realmente El Bosco? ¿Cómo le veían los demás? Y, ¿cómo se veía a sí mismo? ¿Por qué esa felicidad de sus personajes transmite a su vez inquietud y perturbación? ¿Tuvo un presentimiento de cómo serían los años venideros? ¿Cómo leer su pintura?

Sabemos que Joen van Aken, al convertirse en «autor» de trípticos y tablas de pintura, cambió su toponímico familiar de Aquisgrán, en la que se contaban tres generaciones de pintores, por su toponímico local, dando un nuevo sentido a una personalidad susceptible a las transformaciones tan caras a su mundo y a sus invenciones. De hecho, se han conservado brazaletes populares de su época en los que un jeroglífico, con la secuencia de imágenes de un corazón y un ojo entre una s y la palabra bossche, remitía a la ciudad del Brabante neerlandés -s-hart-ogen-bosch, entre nosotros, bosque del Duque-, donde nació y murió el pintor Bosch.

Joen se veía a sí mismo como un pájaro, como el ave por antonomasia del bosque, la lechuza o el búho, duc en francés, herzog en alemán. Sus «autorretratos» tanto metafóricos como metamórficos, como en un dibujo conservado hoy en los Staatliche Museen de Berlín nos lo presentan con el disfraz del ave del saber en el hueco de un árbol en el que también se protege el zorro, rodeado por aves rapaces amenazadoras, en medio de un bosque en el que sobresalen dos enormes orejas y sobre un campo con siete ojos; Jeroen vive en un bosque animado -el bosque tiene oídos, el campo tiene ojos- rezaban imágenes contemporáneas, en un mundo en que sería más seguro oir, ver y callar, o expresarse a través de unas imágenes que jamás son unívocas.

El citado dibujo está presidido por una firma (?) y una inscripción latina (¿sabía latín como sus dos cuñados universitarios?), tomada de un tratado pedagógico atribuído a Boecio: «Es característico de los ingenios míseros estar siempre sobre lo inventado y nunca por aquello por inventar», dice. Se trata de una autodeclaración de intenciones, a la que quizás hubiera que añadir una pizca de melancólica misantropía. Sin embargo, Joen no parece haber sido un misántropo radical, sino un artesano mercurial que atisbaba su originalidad de artista moderno en el seno de una sociedad gremial y colectivista. En otras de sus obras, como en el dibujo del Hombre-árbol que llega al Prado de la Galería Albertina de Viena, aparece con lechuza y aves rapaces, y en la tabla del infierno de El jardín de las delicias del Museo del Prado, El Bosco asoma transformado en hombre-árbol/huevo-cisne, con su propio rostro y una llaga sifilítica en una pata. ¿Era él mismo un cisne, como miembro de una cofradía cuyos integrantes eran conocidos como tales a causa del plato predilecto de sus banquetes?


Detalle de San Jerónimo orando, 1500 (Museum voor Schone Kunsten, Gante)

El Bosco surge en un contexto de artistas humanistas críticos, tendencias religiosas renovadoras como la devotio moderna, comilonas gremiales, latines estudiantiles, juegos de palabras y jeroglíficos icónico-verbales, adagios pedagógicos, chistes marrones, seres monstruosos aquí y allá (centauros, cinocéfalos, sátiros, minotauros, cíclopes, esciápodos pero también diablos y demonios), como un popular prendedor de latón -hoy diríamos un pin, encontrado en el viejo basurero de la ciudad- y acuñado con motivo de la celebración local del capítulo general de la orden de Toisón de Oro de 1481: un pene con piernas humanas, coronado por el eslabón del Toisón y un cascabel y con dos alas de mariposa nocturna en un culo con rabito. Sólo habría un paso desde este broche popular, escatológico y sarcástico a los grillos bosquianos, término que según Plinio el Viejo habría inventado el pintor grecoegipcio Antífilo, dado a las caricaturas de hombres como cerdos (grylloi) y temas de género, como las llamadas riparografías, las pinturas de cosas bajas, indecorosas.

La metamorfosis formaba parte de la realidad y las formas cambiantes estaban ante los ojos de cualquier individuo curioso y despierto, como las de las mandrágoras solanáceas, para el hombre medieval tanto alucinógenas como afrodisiacas, que recordaban con sus raíces, de bifurcaciones semejantes a la figura humana, el poder de la imaginación metamórfica. ¿No era la monstruosidad como la deformidad, y no sólo la espiritual, signo del desagrado y la ira divina?

El Bosco no era un surrealista avant-la- lettre, ni necesitaba la ingesta de estupefacientes, ni darse a la pintura de lo onírico, sino cultivar los poderes de la imaginativa  «psicología» de su propia época, como hacían Mantegna y Leonardo, o Durero, identificando formas y composiciones en las nubes o en las cacas de mosca sobre los muros encalados de una sala, o rostros en las rocas, o como el ingeniero Leonardo Torriani en las humaredas de un nuevo volcán de las Islas Canarias. Los lindes fluidos entre imagen y palabra permitían asociaciones que presentaban ese mundo de la fantasía del Bosco, multiplicadas a través de la construcción formal de los infinitos refranes y los proverbios populares -como «el pez grande se come al chico», y los adagios cultos, en un tiempo en el que todavía no se había escindido la cultura en dos ámbitos opuestos por Reforma y la Contrarreforma.

Las obras del Bosco gozaron de la multiplicación seriada de la estampa prácticamente desde su propia época, como destinadas no sólo a un público de costosísimos trípticos, sino también de baratas hojas volanderas de papel, que se colgaban con chinchetas en las paredes de casas o figones. Tullidos variados, falsos pobres y falsos enfermos, locos, vagabundos, figuras fantásticas en términos de drôleries de miniaturas marginales, facecias y burlas, fueron apareciendo poco a poco desde el quehacer de su vecino y correligionario el arquitecto y grabador Alart du Hameel (ca. 1449- ca. 1507). Todavía en 1567, Pieter van der Heyden podía abrir un grabado del Martes de las tortitas de Carnaval con la imagen de una estampa sobre la chimenea, con un búho cojo con el bordón y el sombrero de peregrino del tríptico inacabado Camino de la vida, identificado con un «Hiero[nymus]. Bos[h]. Inventor». Inventor sí, incluso se llegó a la descontextualización de los cojos y tullidos, sacados de una narración -premio o castigo- y convertidos en mero objeto estético en clave burlesca, de entretenimiento cómico, solos o en ordenadas series como repertorios de un catálogo de la risa con unas gotas de escarnio.

La finalidad salvífica, religiosa, moralizadora de las obras del Bosco lo llevó a la pintura de escenas evangélicas, de la vida de Cristo y de su Pasión, del Juicio Final y las ultimidades, con la muerte del avaro como uno de los pecados capitales de la época de la caridad cristiana en un mundo mercantilizado y financiero.Otras tablas o trípticos constituían alegorías, entre el Paraíso y el Infierno, de la vida mundana, convertida en El Carro del heno de San Pablo, símbolo campesino de la lucha por la vanidad de vanidades, por la edificación de una vida sobre el humo y la paja de las vanas doctrinas.

El prestidigitador o La extracción de la piedra de la locura abundarían en ese sentido admonitorio y moralista, alcanzando las máximas cotas de fantasía en la llamada Mesa de los Siete Pecados capitales. Hoy sabemos que los hijos pequeños de Felipe II, como nos refieren sus cartas a hijas adolescentes e infantes infantiles desde Lisboa, solían aprender a distinguir entre las virtudes y los vicios, los premios y castigos eternos, delante de estas imágenes, como si fueran dibujos animados de la televisión. ¿O acaso no lo son? Éstos también tienen, a la postre, una moralina, una enseñanza.

¿Cómo dar vida y convertir en algo atractivo un discurso moralizante? ¿Cómo hacer de una moralina algo atractivo? El Bosco lo tuvo claro, a través de lo curioso y lo superfluo para el predicador subido al púlpito, a través de la risa y la comedia, lejos de la seriedad ominosa del Jorge Burgos de El nombre de la rosa del medievalista y intratenitore Umberto Eco, a través del absurdo de la vida humana, del mundo convertido una y otra vez en un mundo al revés satirizable. Santos protectores como San Cristóbal o San Antonio de Padua entre sus millares de tentaciones y San Juan Bautista, nos ofrecen modelos en medio del disparate y los seres más absurdos que se puedan imaginar para nuestro deleite, o como San Martín de Tours, al que también se le podía hacer irrisión al presentarlo huyendo de la ciudad por barco, asediado por una turbamulta de exigentes y excesivos pobres pedigüeños, dispuestos no sólo a compartir su capa sino a convertirlo en reliquias. Eran santos hombres que podían, también, recibir la crítica como una postura innovadora en lo moral, por el exceso de pobres faltos de carnet de pobre y de exorbitada demanda de caridad.

La inventiva del Bosco rayaría tanto en la representación de la trascendencia invisible como en las Visiones del más allá, de Venecia, con su Caída de los condenados y el Infierno, en los que lo monstruoso y deforme es sólo demoníaco, y en la Ascensión al cielo de los bienaventurados y el Paraíso terrenal, como en sus imágenes más misteriosas y delirantes de sus dos Jardínes de las delicias. El primero, como una De creatione mundi Hexameron, estuvo colocado en los años 70 del siglo XV en el deambulatorio de la colegiata de San Juan. El segundo, el nuestro, como copia de los 90, para el II Señor de Breda Engelbert van Nassau. Entre el Paraíso del Edén y el Infierno, nos mostraría un futurible pretérito, el Paraíso perdido por el pecado original, donde habría imperado el «creced y multiplicaos», ucronía de lo que sólo pudo ser y no llegó a ser, a causa del orgullo y la inconsciencia de nuestros primeros padres, pero que podía recuperarse por medio del arte de la ficción que era la pintura.

El Jardín quizá sea el tríptico en que se alcanza un tono más exagerado no sólo en lo enigmático sino en la oposición de lo debido y lo indebido, de la obediencia natural de lo creado y la desobediencia pecaminosa de la criatura humana, del inocente mundo perdido y del mundo real como carro del heno e infierno presente.

Por ello, no dejaría de ser lógico que sus trípticos, aun en principio pintados y pensados para un espacio eclesiástico, fueran deslizándose fuera de sus muros. Aunque conservaran sus historias y alegorías un «carácter irrefutablemente sacro», podían ser mal entendidas en el interior de un templo, y mejor comprendidas en un espacio secular, de lectura y meditación, y de visión de cerca y de delectación estricta y modernamente artística.


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Literatura / Entrevista a Betina González

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La nueva ficción de la escritora desmonta los discursos normalizadores de instituciones «sagradas», empezando por la familia. Define su registro como «un realismo distorsionado, enrarecido, alucinado» del mundo capitalista. (Foto: Bernardino Avila)

C iudad Juárez, Chihuahua. 23 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- La furia y el inconformismo se extinguen cuando el propio sistema digiere uno a uno los gestos de rebeldía que pregonan la inminencia del derrumbe del capitalismo. América alucinada (Tusquets), de Betina González, es una novela excepcional que desmonta los discursos falaces de instituciones «sagradas» como la familia. Nadie sabrá el nombre de la ciudad que parece tener más ciervos que habitantes, donde un puñado de «desadaptados» abandona a sus hijos en lugares públicos, en la puerta de una iglesia o en una escuela, para inaugurar una nueva vida en los bosques, lejos de la «gran farsa» social. El tejido de la ficción enlaza la peripecia de la niña Berenice, presuntamente abandonada por su madre, con la de Vik, un inmigrante que descubre que tiene una intrusa escondida en su casa –«tan pequeña y silenciosa como las arañas»– y la anciana Beryl, una ex hippie que funda un perturbador club de caza para eliminar a los ciervos. «Nunca había mezclado tres historias. Aunque hay una primera persona, también hay un narrador en tercera. Puede parecer una pavada porque yo lo utilizo para escribir cuentos, pero en la novela el narrador en tercera tiene otra complejidad –admite la escritora en la entrevista con Página/12–. Me gustaba la idea de escribir una novela muy distinta». La entrevista es de Silvina Friera para Página/12.

El epígrafe de América alucinada es de Jean Baudrillard: «Es necesario entrar a la ficción de América, entrar a América como ficción. Es de esta forma que domina al mundo». Más allá de esta cita, ¿cómo explicar el título de la novela?

Me gustaba la palabra América porque connotaba el continente, pero también a Estados Unidos. Un lector que leyó los borradores me preguntó si la veía como una novela fantástica o de ciencia ficción. Para mí es un realismo distorsionado, enrarecido, alucinado. De ahí salió el título, más allá de que hay un alucinógeno en la novela, la albaria, que es uno de los puntos que une las tres historias. Todo el escenario, los personajes y el lenguaje están un poco distorsionados. Podría ser un mundo en paralelo, una América en paralelo.

¿Por qué decidió abordar la figura de los «desadaptados», aquellos que no acatan las normas y convenciones sociales?

El discurso verde, que ahora está muy de moda, en la novela está tomado desde distintas perspectivas. El personaje de Beryl se burla un poco de eso, pero habiendo vivido su hippismo de joven. Era una forma de explorar la posibilidad de trascender la familia como grupo humano. Una de las cosas que me interesan del hippismo es la idea de comunidad, que retoma otras formas de organización que por el capitalismo se fueron descartando. Me gusta que el grupo le llama a eso «desadaptarse», dejar de consumir, dejar de reproducirse, dejar de obedecer una serie de mandatos sociales. Di muchas vueltas con el nombre del grupo hasta que quedó «desadaptados», porque no son inadaptados, sino que se desprograman del sistema. Siempre me interesan otras posibilidades del amor y la organización del afecto, por más que ellos tienen una parte cruel, que es la de abandonar a los niños.

Los «desadaptados» no suelen ser personajes frecuentados en la literatura norteamericana, ni en la argentina. En las novelas recientes, hay demasiados personajes de clase media y rara vez aparecen los márgenes, los bajos fondos o los seres invisibilizados, ¿no?

Sí, es cierto. La literatura norteamericana reciente trabaja mucho la clase media blanca educada, que tiene problemas de ricos. Se ha trabajado con el freak, que tiene mucha tradición como los personajes de (J.D.) Salinger, que no soportó la clase media y quedó de algún modo al margen… Estoy pensando en (John) Kennedy Toole, ese tipo de escritores que tienen un solo libro, que sí intentó trabajar más con el que vive en la calle, con el homeless, que a veces es pobre por decisión, por no querer formar parte del sistema. Eso para mí fue muy fuerte cuando viví en Estados Unidos. En una ciudad como Pittsburgh, en medio de Pensilvania, se veía mucha gente en la calle, desamparada, con problemas mentales. Pero también recuerdo que cerca de la casa donde yo vivía había unos ex hippies que tenían un café y que su forma de seguir resistiendo era vivir con lo mínimo. Y tenían un espíritu más comunitario: si no tenías plata, te podías sentar igual en el café. Tenían su forma pequeña de no participar, pero es algo muy subterráneo. No recuerdo libros que trabajen frontalmente con este tema. Y la pregunta es ¿por qué? No sé… tal vez no se lo mira, no se lo registra.

Hay algo muy lindo que dice Beryl casi hacia el final de la novela sobre enseñar a mirar: cómo mirar un árbol y ver en él la decena de criaturas que lo han transitado; descubrir los orificios que dejan los pájaros o el camino de las ardillas en el tronco.

La ciudad tiene marcas de esos desamparados que andan por los mismos sitios como los demás. Eso es fuerte, ¿no? Beryl y otros personajes en la novela pueden mirar. Todo el monólogo de Beryl es como un mea culpa de una juventud que creyó en ciertas cosas y después en la vejez no. Noto que ciertas cosas se globalizan muy rápido, como el discurso hipster: «Soy joven de clase media bastante privilegiado, pero me hago un poco el pobre y el contestatario». En algún momento podía tener alguna fuerza como gesto, pero se fue banalizando, igual que pasó con el hippismo; es muy angustiante que el sistema siempre tenga formas de cooptar esos gestos. En Pittsburgh los jóvenes se negaban a consumir ropa y compraban ropa vieja, pero eso después se volvió un mega negocio. Ya no es «no produzcamos más» porque el planeta no lo resiste, o «no gastemos plata en cosas tan superfluas», sino que la ropa vieja también te cuesta cara porque se vuelve un bien exclusivo. La crítica de Beryl a esos grupos también tiene un fundamento. No es un discurso anti jóvenes, sino un modo de pararse y mirar cómo esos gestos contestatarios son fácilmente banalizados.

¿Cómo trabajó la distorsión para que la novela se mueva por un borde realista alucinado?

Eso es lo que más me costó. Distorsioné el propio escenario donde vivía cuando empecé a escribir la novela: Pittsburgh. Quise latinoamericanizar esa ciudad para hablar de la parte berreta de Estados Unidos, lo que no se ve. Cuando llegué a Pittsburgh, lo más notable es que era una ciudad muy antigua con mansiones y casas señoriales porque por la producción de acero había familias con mucho dinero. Pero después cayó en decadencia y muchas mansiones quedaron abandonadas, igual que muchas iglesias. Entonces era muy fuerte, para una ciudad pequeña que debe tener el tamaño de Mar del Plata, ver tantas casas tapiadas con madera y mucha gente en la calle. George Romero filmó su película de zombie en Pittsburgh porque es una zona medio zombi y decadente del país. Pasaron cinco años y renovaron la ciudad, pero llegué justo para ver esa decadencia. Yo tomé esos aspectos de Pittsburgh y los exageré. Las ficciones también se globalizan rápido porque ahora consumimos tantas series yanquis que eso genera un efecto en la cultura. Esa cosa fantasmagórica de la cultura yanqui tan presente me alucina. Cuando era chica, tenía una imagen de lo que era ese país imperialista. Ahora lo perverso es la gran penetración sobre los imaginarios.

Es como un nuevo imperialismo que avanza con ficciones...

Sí, lo que me parece muy fuerte es el imaginario de los valores que impone: qué cosas está bueno ser en la vida y qué cosas no.

Como contraposición, resulta fascinante un personaje como Walter White en Breaking Bad, un profesor de química que usa sus conocimientos para cocinar metanfetamina.

Me fascinan las contradicciones de la cultura yanqui; hay personajes muy interesantes y contestatarios como Timothy Leary, el creador del LSD. Hay partes del discurso de Leary que están en mi novela; es un personaje que empezó a experimentar con drogas como otra posibilidad ante el discurso de la normalidad, la familia y el consumo.

Un personaje de la novela define a la familia como un «infierno». Una de las preocupaciones que aparece en su narrativa tiene que ver precisamente con cuestionar la institución familiar. ¿Qué reflexión puede hacer sobre este tema que atraviesa al menos sus últimas dos novelas?

Si te ponés a pensar, las peores experiencias que uno tiene desde chico están en el seno de la familia. Es curioso que la familia siga siendo nuestra forma de organización. No es la única posible, hubo otras… Me di cuenta con esta novela de que me opongo al discurso normalizador de la familia: padre, madre e hijo aparecen asociados a un montón de valores de consumo como tener la casa o el auto… cierta idea de normalidad que hace que seas raro si no estás casado. O si sos una mujer y no tenés hijos a cierta edad sos una loca. Esto sigue estando presente, a pesar de todo lo que se combatió contra ese discurso. Cualquier discusión sobre los géneros tiene que incluir a la familia y eso recién se está dando hace unos años. La familia debe ser la institución más complicada que tenemos desde hace siglos (risas). Me gusta el final de Beryl con la nena, en el sentido de que se puede armar otra cosa. ¿Por qué hay que valorar por sobre todas las cosas el amor maternal? Ese discurso me tiene tan hinchada las pelotas… escuchar que se repite: «las madres darían su vida por sus hijos»… ¡Mentira!

Hay madres que matan a sus hijos.

Y todos los días lo vemos en las noticias policiales… Ese discurso del amor maternal es estúpido, mentiroso y también normativo.

El problema es que el supuesto «instinto maternal» es una construcción cultural.

¡Claro! Pero todo el tiempo se está sosteniendo ese supuesto instinto maternal. Además, está comprobado que un hombre puede ser más amoroso y protector que una mujer. En la novela se presentan distintas posibilidades del afecto que no tienen que ver con ese falso instinto. La literatura tiene que aportar complejidad en vez de reproducir discursos sociales que son estereotipos del pensamiento.

¿Qué desafío implica ponerse en la voz en primera persona de una vieja como Beryl?

Me costó menos porque yo tiendo a crear voces en primera persona. Hay algo que me viene naturalmente, sobre todo si es una voz enojada. En cuanto a los temas de la vejez hay cosas que una empieza a sentir cuando tenés más de 40 y empezás a imaginar cómo será el futuro. De alguna manera, podés empatizar con lo que les está pasando a los que tienen veinte años más que vos. Pero también investigué mucho cómo crear esa voz: visité páginas de grupos de ancianos y foros. En esa época yo estaba casada con alguien que era enfermero y trabajaba en lugares donde había muchos viejitos. Qué hacer con los viejos me parece muy inquietante porque uno sabe que va a llegar a la vejez. Otra vez aparece la cosa normativa: si sos viejo te toca tener nietos y hacer escones y bufandas. No podés tener sexo, no podés hacer nada más, se acabó todo. ¿El único rol que tiene un viejo es ser abuelo? Es terrible, ¿no? Me interesa escaparme de los discursos normalizadores.

¿Cómo intenta desde la escritura escapar de esos discursos?

No sé… pero ahora soy consciente de que si pudiera quemar mis dos primeros libros –Arte menor y Juegos de playa–, saldría a quemarlos ya (risas). Tengo una pelea muy particular con cierto tipo de realismo. A mi primera novela le sobra información, en el sentido de que algo realista no tiene por qué estar pagando tributo a los detalles todo el tiempo, porque así les quitás a los personajes su derecho a la grandeza. Me interesa explorar los bordes, como hice en Las poseídas, donde pude trabajar una historia que el lector sabe que es posible sin caer en los clichés del realismo. Sólo cuando estás en mayor control de tu propia escritura y ya no te importa si publicás o no publicás, algo se libera. Yo leo ficción porque no reproduce la realidad tal cual es, sino porque te hace pensar en otras posibilidades. Escribir es un acto idiota, un gesto sumamente inútil.

¿El escritor es un «desadaptado» que tiene que adaptarse al sistema?

Sí, a la hora de publicar no te queda otra (risas). Hay una instancia en la que tenés que ceder, pero en lo que uno no cede es en el uso del tiempo. Después de la crisis de 2001, antes de irme a estudiar a los Estados Unidos, trabajaba en una oficina de prensa. Me acuerdo que sufría un montón porque laburaba muchas horas en algo que no me interesaba y lo hacía sólo porque tenía que pagar un alquiler. Mi acto de resistencia era levantarme a la seis de la mañana y escribir una hora antes de irme al trabajo. Parece una idiotez, pero yo sentía que había ganado el día, que no lo había perdido del todo. En ese sentido, escribir tiene que ver con ser un desadaptado. La escritura no puede ser pensada desde la utilidad. La escritura es una conexión con el ser que te devuelve algo de lo humano que estás perdiendo por la deshumanización del trabajo.


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Cine / Francia: El peor palmarés para el mejor festival

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Ken Loach recoge la Palma de Oro en la entrega de premios de Cannes 2016. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 23 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- Un misterio irresoluble separa a determinados jurados del buen juicio. Y hasta del mínimo buen gusto. Si el jurado presidido por George Miller se hubiera propuesto votar a la contra del gran cine no lo hubiera hecho mejor. Es para sospechar. ¿Será que aquellos que lo hacen (el cine) no lo ven (el cine) o es que simplemente no les importa (el cine)? Quizá lo peor no es el premio a Ken Loach, que conquista su segunda Palma de Oro con una más de sus impugnaciones al decoro sentimental. Lo escribimos aquí, la crónica socio-humanista I, Daniel Blake confunde los buenos sentimientos con el maniqueísmo dramático, algo habitual en el cineasta británico. El filme cumple escrupulosamente el protocolo de las malas conductas del realismo social con vocación de denuncia. La nueva elegía del autor de Mi nombre es Joe al proletario íntegro y compasivo podrá satisfacer al espectador indignado con la galopante deshumanización administrativa, pero nunca nadie podrá enarbolarla como una conquista relevante, siquiera digna, del arte cinematográfico. Carlos Reviriego reporta para El Cultural.

Lo peor del palmarés es otra cosa. Lo que a todas luces no tiene explicación es que obras de la envergadura de Paterson (Jarmusch), Elle (Verhoeven), Sieranevada (Puiu), Julieta (Almodóvar), Toni Eldmann (Ade), Aquarius (Mendonça Filho), Loving (Nichols) o Ma Loute (Dumont) se hayan ido de vacío. No puede llover a gusto de todos, pero es que el palmarés sí ha tenido a bien premiar auténticos espantos como American Honey (Arnold) y Ma' Rosa (Mendoza) o propuestas manifiestamente fallidas como Juste le fin du monde (Xolan), Personal Shopper (Assayas) y The Salesman (Farhadi). Solo les ha faltado premiar a Sean Penn. La 69.ª edición del festival de cine más importante del mundo ha sido espectacular en su vertiente cinematográfica, programando un cine diverso, ambicioso y casi para todos los gustos. Lástima que el peor de los gustos y de los criterios se haya impuesto en el sanedrín. Pedirle perspectiva histórica a la aberración es ahora inútil.

El balance para el cine español es sin embargo magnífico. No solo Oliver Laxe conquistó el premio de la Semana de la Crítica con Mimosas, sino que Juanjo Jiménez obtuvo la Palma de Oro al Mejor Cortometraje por Timecode, circunstancia que convendría analizar como es debido. El corto del director catalán es un ejemplo de inventiva en la puesta en escena, capaz de articular una historia de amor integrando la danza contemporánea en el realismo social. Además, Albert Serra, que participó fuera de concurso, entregó sin duda una de las piezas más memorables de la edición -y una de las favoritas de la crítica, como se puede apreciar en esta tabla de votaciones- con La mort de Louis XIV.

Por mi parte, desde aquí no hay nada más que contar. Las películas (premiadas y no premiadas) les pertenecen ahora a todos los espectadores futuros, que pueden consultar toda la cobertura de Cannes desde este enlace.

Palmarés del 69.° Festival de Cannes

Sección oficial competitiva

Palma de Oro: I, Daniel Blake, de Ken Loach
Gran Premio del Jurado: Juste le fin du monde, de Xavier Dolan
Mejor Director: Cristian Mungiu por Bacalaureat
y Olivier Assayas por Personal Shopper
Mejor Actor: Shahab Hosseini por The Salesman, de Asghar Farhadi
Mejor Actriz: Jaclyn Rose por Ma' Rosa, de Brillante Mendoza
Mejor Guion: Asghar Farhadi por The Salesman
Premio del Jurado: American Honey, de Andrea Arnold
Premio FIPRESCI de la crítica: Tony Eldmann, de Maren Ade
Palma de Oro a Cortometraje: Timecode, de Juanjo Giménez

Un certain regarde

Gran Premio: Hymylevä Mies (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki), de Juho Kuosmanen Premio del Jurado: Fuchi Ni Tatsu (Harmonium), de Fukada Kôji
Premio al Mejor Director: Matt Ross por Captain Fantastic
Premio al Mejor Guion: Delphine Coulin y Muriel Coulin por Voir du Pays (The Stopover)
Premio Especial Un Certain Regard : La tortue rouge (The Red Turtle), de Michael Dudok de Wit
Premio FIPRESCI de la crítica: Caini, de Bogdan Mirica

Premios especiales

Cámara de Oro a Mejor Ópera Prima: Divines, de Houda Benyamina
Quincena de Realizadores: Wolf and Sheep, de Shahrbanoo Sadat
Semana de la Crítica: Mimosas, de Oliver Laxe


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Cine / Francia: Justa Palma de Oro a Ken Loach, inteligente portavoz de los débiles

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Ken Loach recibe la Palma de Oro de Canes por I, Daniel Blacke. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 23 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- Me sorprendió gratamente que el año en el que presidía el jurado de Cannes Steven Spilberg le concedieran la Palma de Oro a la intimista, desgarrada y magnífica La vida de Adèle, un tipo de película que nunca rodaría el director de Tiburón, lo cual demuestra su inteligencia, su sensibilidad y su capacidad para apreciar el gran cine, aunque el planteamiento y el lenguaje de lo que premiaba estuviera en las antípodas de los géneros y la forma de abordar los que él utiliza. Reporta Carlos Boyero para El País.

A George Miller, director de la saga de Mad Max y presidente del jurado en esta edición, hay que felicitarle por algo similar. Han otorgado el máximo galardón del festival a I, Daniel Blake, la historia de un pobre y acorralado superviviente urbano, nada que ver con los épicos guerreros de la carretera que retrata con estruendo, violencia y medios espectaculares el director australiano. No es una paradoja; es el instinto para distinguir el buen cine, aunque no tenga nada que ver con el tuyo.

Ken Loach, al que debido a su edad no le queda mucho tiempo para alargar su concienciada obra, siempre ha sido alguien fiel a sí mismo, a su preocupación por el estado de las cosas, a su descripción de lo jodida que puede ser la vida para los de abajo, a plasmar doloridos o rabiosos protagonistas en su obra con gente con la que el sistema se ceba. Y le ha salido mejor o peor. Algunas de sus películas bordean el panfleto, pero cuando estas desprenden verdad, sentimiento y complejidad son muy buenas, emotivas, duras. Transmiten al receptor la lucha, la angustia o la desolación de gente normal y perteneciente a la clase baja que se siente machacada, que busca salidas desesperadamente, aunque se las nieguen todas. I, Daniel Blake es la mejor película que ha dirigido en mucho tiempo este director tan reconocible.

Loach vuelve a situarse en los suburbios de Londres. Ante la disparatada tragedia de un viudo al que los médicos le han diagnosticado peligro de muerte si su corazón y su cuerpo no se relajan, pero al que la burocracia le exige encontrar un trabajo si pretende cobrar la jubilación y sus derechos laborales. A este fulano, que vive una situación tan bárbara como angustiosa, le quedan fuerzas para ser solidario con una mujer joven y con dos niños a la que se le cierran todas las puertas, que sobrevive gracias al banco de alimentos y una vivienda social en derrumbe. Y describe esta mutua tragedia con un realismo que hace daño, con situaciones y personajes lúcida y estremecedoramente identificables, con tensión e implicación emocional.

Los idiotas de antes y de ahora, los adoradores de la nada pretenciosa y adornada, de mundos tan absurdos como herméticos, acusan a Loach de maniqueísmo, de hacer un cine viejo y caduco.

Me parto de risa ante su ira y su llanto al constatar que ese director al que desprecian ha conseguido triunfar en un festival que mima las modas efímeras, a esos creadores vanguardistas, coñazos y vacíos en los que ellos militan y a los que ni siquiera el público puede maldecir porque sus películas son inestrenables, ya que los distribuidores y los exhibidores, aunque se lo monten de experimentalistas y de modernos, saben que lo suyo ante todo es un negocio y que no son gilipollas, que los espectadores sensatos no darían crédito ante la vacuidad intelectual que intentan promocionar los patéticos farsantes y sectarios de los medios, esos mentirosos con audiencia limitada a sus seres queridos y algún cinéfilo adolescente y perdido.

Con el resto de premios tengo mis dudas, mi rechazo o mi comprensión. Es grotesco que la muy insólita y bonita película de Jim Jarmusch Paterson o la divertida e irregular comedia alemana Toni Erdmann hayan sido olvidadas en el palmarés. O no reconocer lo evidente con la formidable interpretación de la consagrada Isabelle Huppert. Pero me alegro de que se reconozca el talento del iraní Asghar Farhadi premiando su guion —aunque el principal atractivo para mí de este director no sean sus historias sobre la vida cotidiana, sino la forma de contarlas, de enredarlas, de golpear al espectador con reacciones turbadoras de sus personajes— y la interpretación de un actor tan sobrio como creíble.

El resto de premios me parece un disparate. Si tuviera que pasar el resto de mi vida viendo películas del ya tedioso director rumano Cristian Mungiu y del entre delirante y relamido director francés Olivier Assayas, que ha compartido el premio a la mejor dirección, me cortaba las venas. La actriz filipina Jaclyn Jose no parece haber estudiado en ninguna escuela para interpretar con naturalidad desbordante a la traficante de un barrio lumpen de Manila a la que chantajea la corrupción policial en Ma’Rosa. Su autenticidad te desarma. Y no sabía qué careto poner ante el llorón e intenso discurso del muy joven e hiperpromocionado, por los de siempre, director canadiense Xavier Dolan al recibir el Gran Premio del Jurado por su cansina e histérica adaptación de una obra teatral en Juste la fin du monde.

No ha sido un Festival de Cannes memorable, pero me alegro mucho del triunfo de Kean Loach con una película de la que es imposible desentenderte. Los espectadores normales, aclaro.

Palmarés de Cannes

Palma de Oro: I, Daniel Blake, de Ken Loach.
Gran Premio del Jurado: Xavier Dolan, por It’s only the end of the world.
Premio del Jurado para Andrea Arnold, por American Honey.
Mejor dirección: ex aequo para Oliver Assayas, por Personal Shopper, y Christian Mungiu, por Graduación.
Mejor actor: Shahab Hosseini, por Le client.
Mejor actriz: Jaclyn Jose, por Ma’ Rosa.
Mejor guion: Asghar Farhadi, por Le client.
Mejor cortometraje: Timecode, de Juanjo Giménez.
Premio Cámara de Oro: Divines, de Houda Benyamina.
Premio FIPRESCI de la crítica: Toni Erdmann, de Maren Ade.
Mejor película en Una Cierta Mirada: The happiest day in the life of Olli Mäki, de Juho Kuosmanen.
Mejor película de la Semana de la Crítica: Mimosas, de Oliver Laxe.



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Noticias / Colombia: Agradecen restos de Gabriel García Márquez

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Los restos de Gabo reposan en el claustro La Merced.. (Foto: AFP)

C iudad Juárez, Chihuahua. 23 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- El gobierno colombiano valoró ayer el gesto de la familia García Barcha de traer las cenizas del Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez, para que reposen para la eternidad en el claustro La Merced de la Universidad de Cartagena. Una entrega de Notimex.

«Valoramos enormemente ese gesto que ha tenido Mercedes y sus dos hijos con Colombia y con la ciudad de Cartagena», sostuvo la ministra de Cultura de Colombia, Mariana Garcés, en referencia a la esposa y vástagos del fallecido escritor colombiano.

El presidente Juan Manuel Santos y la ministra de Cultura encabezan la delegación del gobierno de Colombia, que asistió la tarde de ayer al acto solemne en el claustro de La Merced, donde se depositaron las cenizas de García Márquez.

La titular de Cultura recordó que el Nobel de Literatura 1982 nació en el pequeño poblado de Aracataca, en una zona bananera del caribe colombiano, y es «donde él tuvo sus vínculos de infancia, por sus afectos enormes están aquí en Cartagena».

Garcés recordó que García Márquez tuvo su residencia en Cartagena, y siempre que visitaba Colombia, el autor de Cien años de soledad y El coronel no tiene quien le escriba llegaba a esta bahía del caribe colombiano.

Las cenizas de García Márquez, en Cartagena, es una «ratificación del amor de Gabo por esta tierra que lo inspiró. Que lleguen sus cenizas a la Universidad, es el símbolo de todo el trabajo que hizo García Márquez».

«Gabo fue un hombre de una disciplina férrea, un lector incansable y se formó verdaderamente como escritor y además de su inspiración inmensa, tuvo un rigor como profesional. Hay que reconocer el trabajo disciplinado y diario del Nobel Colombiano», apuntó.

La ministra de Cultura afirmó que la participación del gobierno sería discreta en la ceremonia en la que se depositaron las cenizas en un mausoleo construido en el claustro La Merced, en la ciudad amurallada.

«Nuestra participación será discreta y acompañar a Mercedes y a sus dos hijos que están presentes en Cartagena. Como Ministerio de Cultura acompañaremos a los cartageneros que tienen el privilegio de que Gabo descanse en las instalaciones de la Universidad de Cartagena», explicó.

El escritor, novelista y periodista falleció en la Ciudad de México en 2014.

La esposa de Gabo y sus hijos Rodrigo y Gonzalo ofrecieron unas palabras en la ceremonia organizada por la Universidad de Cartagena, así como las autoridades regionales y el presidente de Colombia, Juan Manuel Santos.

Los escritores colombianos Roberto Burgos Cantor y William Ospina, amigos de García Márquez y estudiosos de la obra del Nobel de Literatura, fueron invitados especiales por parte de la Universidad de Cartagena.

El corte de cinta, develación del mausoleo y depósito de las cenizas, se dio luego de una programación con música vallenata, interpretada por Adolfo Pacheco, ritmo que enamoró a García Márquez.


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Galería / Vittorio Pandolfi: «Napoli»

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Napoli
1950


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Textos / «La magia redentora de Juan Rulfo» por Sergio Pitol

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El escritor mexicano Juan Rulfo a su llegada al aeropuerto de Madrid Barajas en 1985. (Foto: Bernardo Pérez)

C iudad Juárez, Chihuahua. 19 de mayo de 2016. (RanchoNEWS).- En 1966, Sergio Pitol, que trabajaba como diplomático en Europa del Este, escribió el prólogo para la traducción polaca de Pedro Páramo. Medio siglo después, aquella lectura ve la luz en español. Este texto se publicó por primera vez en español en el número 35 (enero-marzo, 2016) de la revista La Palabra y el Hombre, de la Universidad Veracruzana, en colaboración con la Fundación Juan Rulfo. Agradecemos su cesión al autor, Sergio Pitol, y a ambas entidades. Esta reproducción esta tomada de El País.

La novela Pedro Páramo, del joven autor Juan Rulfo, apenas a diez años de su aparición es considerada ya una obra clásica de la narrativa contemporánea mexicana y disfruta de un renombre que sobrepasa ampliamente las fronteras de los territorios de lengua española en América. Hoy día, apaciguados ya los ecos de las polémicas que suscitó su publicación, esta novela se considera un hito en la creación literaria de México, que finaliza el periodo de la literatura dedicada a la problemática del indigenismo e inaugura una nueva época. El mundo que nos presenta Juan Rulfo, cuya peculiaridad se debe al modo en que el propio autor lo moldea, es el mundo de un ser casi desconocido que vive al margen de la civilización, excluido de la sociedad moderna; un hombre a quien vemos a diario, pero del que únicamente sabemos lo que nos dicen los tratados sociológicos; un hombre cuyas costumbres y vida son investigadas y descritas por los antropólogos: el indio mexicano. En la literatura, este hombre aparece siempre ante nosotros como un personaje acartonado que actúa en la escenografía artificial llena de trucos de un folklore de paja, ya que se intentaba hacer de él un guía y un símbolo de una determinada problemática social o política todavía no abarcada por el universo. En las obras del primer periodo posrevolucionario, la vida cotidiana de este hombre, y el significado de ésta, estaban cancelados o falseados, ya que se intentaba hacerlos encajar dentro de un marco artificialmente realista. Y el mundo de Juan Rulfo, ese que el autor despliega ante nosotros en el volumen de cuentos El Llano en llamas y en la novela Pedro Páramo, se nos ofrece dotado de la realidad de la poesía. Rulfo no intenta entender o, menos aún, explicar la psicología de sus protagonistas; tan sólo la describe, recupera a hurtadillas algunos momentos fugitivos, atrapa fragmentos de diálogos, presenta todo este mundo sirviéndose de los elementos que solamente él conoce a fondo.

Y no se trata solamente de una dicción cargada de potencialidad visual que el autor reproduce minuciosamente y labra de modo tal que, dentro de una irrealidad estilística, todo se vuelve real en los registros de la escritura, sino también de los rasgos más generales, más abstractos que determinan estas elementales formas de vida: la magia, las alucinaciones, los rituales antiguos que empiezan a revivir dentro de los personajes; la espiritualidad remota, arraigada secretamente en los rincones más ocultos del espíritu, se vislumbra de repente transformada en mitos, fantasmagorías y visiones espectrales. Se crea entonces una zona intermedia entre el  «ser» y el  «no ser», en la cual se mueven estos personajes atormentados por sus manías y obsesiones, siempre poderosas como los elementos del universo: los hombres «labrados» de modo uniforme, ávidos de sangre, atormentados por el ansia de poseer ya sea una mujer, ya sea una tierra; por la obsesión de la soledad o por la llaga de un viejo rencor nunca cicatrizado. Sobre todo por eso, por el rencor... «¿Conoce usted a Pedro Páramo?» –pregunta uno de sus hijos. «Un rencor vivo» –responde el otro. «Es, según yo sé, la pura maldad» –constata algún tercero-. Inicialmente, Juan Rulfo deseaba escribir una novela extensa sobre las regiones del oeste –el estado de Jalisco– de la que Pedro Páramo sería tan sólo un fragmento. Ese pasaje fue pensado como un capítulo dedicado al caciquismo, en el que, a través de las voces fragmentadas que lo habían conocido, se vislumbraría un retrato del dueño y soberano de Comala. Luego fue creciendo, se tornó más compacto y denso, hasta que se convirtió en la novela toda. Su trama es bastante simple: Juan Preciado, a petición de su madre, expresada por ésta en su lecho de muerte, llega a Comala para conocer a su padre, quien los ha suprimido de su memoria: «El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro».



Primera edición de Pedro Páramo.

Una vez que ha llegado, ve el pueblo en escombros, abandonado por todos, ya que sus habitantes han emigrado o muerto. A medida que Juan Preciado deambula por las calles y reconoce los lugares tantas veces descritos por su madre –«Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. [...] Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver»– empieza a oír voces, murmullos, ruidos, cantos remotos, llantos, ecos del pasado que progresivamente revelan las escenas de las violaciones, robos, relaciones incestuosas, engaños y abusos hasta que el narrador muere de espanto en los brazos de una vieja limosnera con la que lo habían sepultado en la fosa común, y allí, unido para siempre con la tierra, con esa tierra de Comala donde incluso «las frutas más dulces, naranjas y ciruelas tienen un sabor ácido», llega a conocer la historia de Pedro Páramo, un señor feudal que ejerce el poder con un látigo y mediante la violación: el cacique de esta tierra. Su historia es a la vez la historia colectiva de un pueblo subyugado por un señor que somete todo bajo su mando.

En Comala la vida gira alrededor de dos ejes, dos polos que organizan las pasiones y rigen la existencia de los habitantes del pueblo: el cacique y el cura. Ambos de igual modo violentos, duros, desprovistos de escrúpulos, parecen sintetizar en sí mismos el vacío, la esterilidad, el marasmo del espíritu de los habitantes del pueblo, por lo que su sufrimiento se torna aún más doloroso.

Y es que Pedro Páramo (tan sólo su nombre significa una tierra reseca, un desierto estéril), al igual que el Henry Sutpen de Faulkner, dedicó su vida entera a crear un patrimonio, a acumular el poder absoluto que subyuga bajo su mando a toda la comarca. Actúa cautelosamente en el momento en que el ejército revolucionario se acerca a Comala y también es capaz de aprovechar los antagonismos entre dos bandos opuestos. Impone su voluntad sirviéndose de un puñal y de la horca, y a la vez siente una fuerte necesidad de tener a un testigo de sus actos. Ese testigo no puede ser sino una mujer, una tal Susana San Juan, con la cual solía bañarse en el río, desnudos los dos, cuando ambos eran niños. Esa misma Susana San Juan que un tiempo después abandonaría Comala para siempre y cuya relación con su padre está marcada por las huellas del incesto. Cuando por fin decide vivir con Pedro Páramo bajo el mismo techo, su cerebro ya está carcomido por una locura irrevocable y total que le impide participar en su vida, someterse a su voluntad, ser ese testigo anhelado que sus «hazañas», su crueldad y sus triunfos reclamaban: por lo mismo, ella es la única persona que ejerce sobre él una fuerte influencia emotiva; es la única mujer a la que él no logra dominar, y su muerte significará el ocaso del cacique y la ruina de todo el pueblo de Comala. Al igual que Henry Sutpen, el principal protagonista de la novela ¡Absalón, Absalón! de Faulkner, Pedro Páramo recurrirá a todos los medios posibles para acrecentar su patrimonio y, como el protagonista faulkneriano, conocerá la desilusión, el sinsentido de la existencia, demasiado dinámica frente a la absoluta pasividad del ambiente que lo rodea, y finalmente se dejará vencer por todo ese tedio, verá toda su vida convertida en una ruina y morirá estúpida, trivialmente.

Hablo de la pasividad del mundo de Juan Rulfo, ya que es uno de los motivos más intensamente palpables tanto en los cuentos de El Llano en llamas como en Pedro Páramo. Las concepciones del tiempo y del espacio elaboradas por la cultura contemporánea no logran adaptarse a la novela de Rulfo. En ella el espacio es siempre un lugar en el que todo parece estar estancado en un estado de espera interminable de algo que no llega y nunca llegará. El tiempo se quiebra, se deshace, el concepto mismo resulta desconocido, los personajes permanecen inmóviles cuando avanzan en el espacio y dentro del tiempo, que no es nuestro tiempo ni tampoco nuestro espacio: son como apariciones, sombras que deambulan incierta y misteriosamente por entre la niebla de un paisaje que, como por arte de magia, revela ante nuestros ojos y refleja algunas esferas de nuestra sensibilidad, y lo hace de modo mucho más verdadero de lo que podrían hacerlo la mayoría de las novelas de corte realista. Los personajes se suceden uno tras otro a tientas; difícilmente encontraríamos en sus actos alguna continuidad, sus acciones de ayer no tienen sentido alguno, los hechos que marcaron y determinaron la vida de ellos dentro de la narración son apenas recordables: el lenguaje mismo se torna incierto, vacilante dentro de su transparencia: «no puedo darlo por seguro», «tal vez», «no estoy convencido», son las palabras que con más frecuencia usan estos hombres cuando empiezan a contar alguna historia o intentan responder alguna pregunta.

Una visión fatalista de la Historia, la revelación de alguna zona de la realidad mexicana, crítica del caciquismo y de sus consecuencias, las tinieblas que envuelven al espíritu del hombre, la imagen de una soledad desértica: todo esto y muchas cosas más llenan estas páginas de estructura tan compleja en las que revive la magia del pueblo torturado. Magia rescatada de las cenizas y resucitada por la fuerza redentora de la poesía de Juan Rulfo.

Sergio Pitol, narrador, traductor y diplomático. Es autor de más de una veintena de títulos entre los que se destaca su Trilogía de la memoria. Entre otros premios ha recibido el Juan Rulfo en 1999 y el Cervantes en 2005.

Traducción: Bárbara Stawicka-Pirecka


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