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Railtown
Lathe Jamestown
CA 2014


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Galería / Allan R. Lamb: «Paint on Rock Everett»

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Paint on Rock Everett
WA 1964


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Galería / Sven Martson: «Alte Pinakothek Munich»

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Alte Pinakothek Munich
Germany 1972


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Galería / Mayumi Yoshimaru «East River New York»

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East River New York
NY


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Textos / «La vida interior del ‘Guernica’» por María Dolores Jiménez-Blanco

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Picasso, fotografiado por Dora Maar mientras trabaja en el Guernica. (Foto: Museo Reina Sofía)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- La obra que Picasso pintó en 1937 conmovido por la barbarie cometida en la villa vizcaína mantiene intacta su descarga moral original como icono contra la guerra. María Dolores Jiménez-Blanco aborda en este 80 aniversario la vida de la obra más expuesta, discutida, aclamada y sus lecciones morales y plásticas, el texto se publica en el suplemento Babelia de El País

Cuando el Gobierno de la Segunda República encargó en 1937 un gran cuadro a Picasso, España se encontraba inmersa en la Guerra Civil que siguió al golpe de Estado llevado a cabo por un grupo de militares al mando del general Franco. Aquella pintura iba a destinarse al pabellón que representaría al país en la Exposition International des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en París. Un pabellón que tenía, de hecho, algo de admonición para una Europa que ya conocía los totalitarismos, pero que aún distaba dos años de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte Picasso, afincado en París desde comienzos de siglo y reconocido internacionalmente, era aclamado tanto por quienes se sentían deudores del vértigo vanguardista como por quienes apostaban por nuevos clasicismos. Un desasosiego que trenza lo personal y lo colectivo aflora, sin embargo, en sus obras de aquellos años, que él mismo calificó como «los peores de su vida»: la dureza de la década de los treinta amenazaba con arrollar la edad dorada de la modernidad.

El pintor se comprometió con la República en enero de 1937, cuando entregó dos aguafuertes titulados Sueño y mentira de Franco. Pero no comenzó a trabajar en el gran cuadro hasta saber del bombardeo de la villa vasca de Gernika el 26 de abril de 1937 por parte de la Legión Cóndor alemana. Picasso, que no conocía Gernika ni la visitaría jamás, se sintió violentamente conmovido por aquella indiscriminada matanza de inocentes en la que vio concentrada no solo aquella guerra, sino todas las guerras. Emprendió entonces, en su taller de la Rue des Grands Agustins, un proceso de trabajo que fue fotografiado por Dora Maar y que llevó al cuadro de la categoría de proclama circunstancial a la de rotundo símbolo universal. La intensidad de aquellas semanas puede intuirse a través de un conjunto de obras que Picasso realizó al mismo tiempo, unas 60 piezas entre dibujos y óleos, todos de gran carga expresiva. Este dato, unido al corto periodo de realización —Picasso entregó el lienzo a las autoridades republicanas en la primera quincena de junio de 1937— permite imaginar un ritmo de creación febril, casi de trance, que registró no tanto una tragedia histórica, sino más bien la reacción del artista ante ella.

Cuando el cuadro fue presentado públicamente, su recepción crítica se centró ya en buena medida en la tensión entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los críticos de orientación marxista —desde el joven Anthony Blunt hasta el poeta Louis Aragon— le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovación formal no conseguía la eficacia semántica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Amédée Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: «Nuestra época es grandiosa, dramática y peligrosa (…) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas». Este argumento, el de la necesaria conexión entre el artista y su época, se revelaría crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzaría un valor que, siguiendo el término empleado por Dore Ashton, podríamos llamar fertilizador.

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma más o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposición Universal de París, el Guernica emprendió un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opinión pública europea sobre la situación española. Viajó entre enero de 1938 y enero de 1939 primero a Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, y luego a Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. Convertido ya en una celebridad, el 1 de mayo de 1939 llegó a Nueva York: hacía un mes que la guerra española había terminado con la derrota de la República, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial parecía cada vez más inminente. Durante el mes de mayo, el Guernica se expuso en la Valentine Gallery como reclamo en la lucha antifascista y como instrumento de ayuda a los refugiados republicanos. En noviembre del mismo año volvió a presentarse al público neoyorquino, ahora en la gran retrospectiva dedicada a Picasso en el flamante edificio del Museo de Arte Moderno, en la calle 51: Picasso. Forty Years of His Art, comisariada por su mítico director Alfred H. ­Barr Jr. Dicho así parecería que entre mayo y noviembre de 1939 el Guernica mutó de instrumento político a obra maestra del arte del siglo XX. Por su trascendencia posterior, merece la pena detenerse un poco en lo ocurrido con el lienzo en estos meses.

El viaje del Guernica de Europa a Estados Unidos, a bordo del Normandie y acompañado de Negrín, había sido organizado por el American Artists’ Congress en colaboración con el Comité de Ayuda a los Refugiados, a quien se destinarían los fondos recogidos en la Valentine Gallery. El pintor Stuart Davis, miembro del comité organizador, y otros artistas como Dorothea Tanning, Willem de Kooning y su futura esposa, Elaine Fried, así como Arshile Gorky y Jack­son Pollock, dejaron constancia de la impresión que les causó aquella muestra, bien a través de sus palabras, o bien en dibujos y obras posteriores. Como recuerda Dore Ashton, «el Guernica atrajo, tanto por parte de la prensa como por parte del público en general, el mayor número de comentarios que ninguna obra de arte moderno haya conseguido en América. Y lo que es más importante, conmovió profundamente a los artistas».



Fotografía de Dora Maar en una fase temprana del Guernica. MUSEO REINA SOFÍA

Si la gira europea ya había dado una reputación heroica al cuadro, su presentación en Nueva York con el conjunto de las obras relacionadas con él apoyó las posiciones de los artistas de la Escuela de Nueva York, que deseaban romper el malentendido que identificaba al arte políticamente comprometido con los lenguajes realistas. En un ambiente sensible a las teorías del existencialismo y al énfasis en la subjetividad propio del surrealismo, el Guernica mostró a los futuros expresionistas abstractos que la máxima expresión de solidaridad hacia la propia época era la que surgía del interior del artista.

Entre la exposición en la Valentine Gallery en mayo de 1939 y la del Museo de Arte Moderno en noviembre del mismo año, el Guernica hizo una breve gira americana (Los Ángeles, San Francisco y Chicago) que amplió su debate crítico acerca de la relación arte-política al contexto de la recién declarada guerra mundial. Y cuando el Guernica volvió a mostrarse en Nueva York en noviembre, ahora en el Museo de Arte Moderno, sumó a su controvertido prestigio político el estatus de pieza central de la trayectoria de Picasso, el artista proteico que resumía toda la complejidad de lo moderno. Pronto quedaría claro que aquellas aproximaciones no eran, ni mucho menos, excluyentes. Tampoco para el propio Barr: al mismo tiempo que encumbraba al Guernica como obra maestra universal, Barr la ensalzaba como muestra de la libertad artística de las democracias occidentales frente a la uniformidad impuesta por los totalitarismos.

La exposición organizada por ­Barr en el Museo de Arte Moderno en 1939 contribuyó decisivamente a encumbrar a Picasso como mito cultural del siglo XX. Pero antes Barr ya había situado a Picasso en el centro de sus dos grandes muestras de 1936: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism. Con ambas trazó una doble genealogía de lo moderno tendente a institucionalizar las vanguardias del siglo XX. Sin embargo, lo que Barr canonizó con éxito en 1936 fue condenado en 1937 con la ominosa muestra organizada por el régimen nazi bajo el título de Arte degenerado, que viajó por diversas ciudades alemanas denigrando a las vanguardias por su cercanía con bolcheviques y judíos. Resulta tentador interpretar, desde el contexto de la Europa de 1937, al Guernica como una confirmación parisiense de la reciente propuesta historiográfica de Barr, de una parte, y como una contundente respuesta al violento ataque nazi a la modernidad, de otra.


Imagen del Guernica tomada por Dora Maar en una fase avanzada. MUSEO REINA SOFÍA

Después de 1939 el Guernica residió por mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consciente de su vigencia, en 1947 Alfred H. Barr Jr. organizó un simposio acerca del cuadro que certificó que hablar del Guernica en el Nueva York del expresionismo abstracto equivalía a apelar a lo que el cuadro tenía de «titánico gesto personal», de «ensayo de indignación moral», como dice Dore Ashton. Obviamente interesó entonces a artistas como Pollock, y esa atracción se prolongó mucho más en el tiempo en otros como Mother­well, un pintor que durante décadas reflejó el impacto del «gesto moral» de Picasso en sus Elegías a la República Española. Pero la onda expansiva del Guernica podía ampliarse más allá de lo inmediato: Stuart Davis — un artista que no pertenecía a la vanguardia del expresionismo abstracto, sino a la retaguardia de la modernidad inicial— recordó que con el Guernica Picasso sugería que «pintar es, en sí mismo, un acto social»: esa era, por encima de las cuestiones formales, su principal aportación. Esa era, en definitiva, la lección del Guernica.

Aunque en los años cincuenta el cuadro todavía viajó por Europa y América, su fragilidad desaconsejó que, después de participar en la muestra que celebró los 75 años de Picasso en 1956, volviera a abandonar Nueva York. A partir de entonces su presencia en las salas del museo supuso un constante recuerdo de la noción del artista como puente necesario entre lo individual y lo colectivo. Mientras seguía creciendo la consideración del Guernica en el relato del arte del siglo XX, el posicionamiento antifascista de Picasso y su denuncia de la guerra contemporánea ha inspirado y acompañado a quienes se han opuesto a conflictos bélicos posteriores como Corea o Vietnam. Ya en el siglo XXI, frente a conflictos como los de Irak, Siria o Afganistán, muchas miradas se han seguido volviendo al Guernica tanto en reproducciones paseadas en manifestaciones callejeras como en piezas realizadas por artistas contemporáneos. Las aproximaciones al Guernica han sido y son muy variadas. Así, Siah Armajani, en la pieza titulada Fallujah, de 2004-2005, reutilizó algunos elementos formales del mural picassiano para referirse a la destrucción de la ciudad iraquí. Por su parte, Daniel García Andújar ha indagado recientemente tanto sobre la condición comunista de Picasso como sobre la condición icónica del Guernica.

Por último, es imprescindible aludir resumidamente a los matices que la biografía del Guernica ha tenido en España. Hasta finales de los setenta, su poder activista en contra del régimen de Franco convirtió su imagen reproducida casi en un amuleto frente a la dictadura, constatando la división política del país. Esa visión se invirtió en 1981: después de una ardua negociación con el Museo de Arte Moderno y los herederos del artista por parte de las autoridades democráticas españolas, la llegada del cuadro a nuestro país se presentó oficialmente como el símbolo de la reconciliación nacional que preconizaba la Transición. Hoy, después de varias décadas de presencia en Madrid y una vez normalizada (es un decir) la vida política del país, el Guernica nos sigue interpelando desde la sala del museo. Desde su posición de obra más representativa del arte del siglo XX (porque ninguna otra tiene, por sí sola, tanto significado emocional, político o artístico), mantiene intacta su descarga moral original, y apela y responde a cada generación en sus propios términos.

Las raíces del horror

El Museo Reina Sofía de Madrid celebra el 80 aniversario de la creación del Guernica con una gran exposición que analiza la singular iconografía de agonía, perplejidad y horror que proyecta el cuadro de Picasso. La muestra, que podrá visitarse del 5 de abril al 4 de septiembre, explora las raíces de ese imaginario que ya pueden encontrarse en muchas obras previas del artista malagueño donde aparecen escenas que presentan situaciones de violencia explícita.

Con el título Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, la exposición reúne una selección de cerca de 180 obras, desde los años 20 hasta la realización del mural en 1937, procedentes tanto de los fondos del Reina Sofía y de diversas colecciones privadas como de más de 30 instituciones de todo el mundo, como el Museo Picasso y el centro Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MoMA y el Metropolitan de Nueva York.

El detallado recorrido que plantea la muestra pone de relieve que no hubiera sido posible para Picasso concebir el Guernica sin estos trabajos anteriores. Arranca con naturalezas muertas e interiores de los años 1924 y 1925 para dar paso a cómo el artista abordó la violencia a finales de esa década y durante la siguiente, con sus terribles retratos e interiores realizados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.


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Fotografía / Weegee, el cronista de una ciudad que nunca duerme

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Weegee fotografiado en la comisaría de Station House, Nueva York, c.1936 Weegee / International Center of Photography. (Foto: Cortesía Howard Greenberg Gallery)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- Llegaba siempre el primero a la escena del crimen. Según sus propias palabras: «Hechizado por el misterio del asesinato». Disparaba su cámara. Revelaba las imágenes en un estrambótico cuarto oscuro: el maletero de su coche. Sus fotografías eran frecuentemente las primeras en llegar al bullicio de la redacción de los distintos tabloides neoyorquinos en los que colaboraba. Durante los años 30 y 40 ilustraron cientos de páginas de sucesos. Las firmaba con el nombre de Weegee, una interpretación fonética de la palabra ouija en inglés, que hacía referencia a sus poderes «sobrenaturales» para saber dónde estaba ocurriendo un crimen. Con su depurado estilo fotográfico hizo de su nombre un sello, como cronista de una ciudad que nunca duerme, Nueva York. Fue conocido no solo dentro del mundo de los tabloides, sino también dentro de la más sofisticada comunidad relacionada con las bellas artes, algo poco común. Contribuiría también a definir la estética del cine negro. Gloria Crespo Maclennan escribre par el suplemento Babelia de El País.

Usher Felling (1899- 1968) era el verdadero nombre de este autodidacta, nacido en Lemburg (ahora Ucrania), que tan pronto como a los 14 años comenzó su carrera de fotógrafo. Tres años después su familia emigró a Estados Unidos, donde trabajó en un estudio fotográfico en la parte baja de Manhattan y cambió su nombre por Arthur. En 1935 comenzó a colaborar como fotógrafo freelance para distintas publicaciones, entre ellas Herald Tribune, Daily News, Post y The Sun. Así, poco a poco, y consciente de la poderosa atracción que ha despertado el homicidio a lo largo de la historia de la humanidad, fue labrando su fama; el asunto del crimen se convirtió en su negocio y la noche en su reino.

La galería Howard Greenberg de Nueva York exhibe una selección de imágenes, en la muestra Weegee, realizadas durante los años 40, su década más prolífica, entre las que se encuentran aquellas que contribuyeron a consolidar su figura junto con otras que rara vez han sido publicadas. La selección abarca la mirada más oscura, cínica y mordaz del artista, pero también la más sentimental, con la que se acercaba a los habitantes más desfavorecidos de la ciudad. Destaca entre ellas su autorretrato, realizado en una comisaría mientras le sacaban la típica foto policial (existen cerca de 1500 autorretratos en su archivo), así como aquella en la que un guarda del zoológico duerme entre las jirafas.

«La parte más fácil de cubrir del trabajo es un asesinato, porque el fiambre estará tumbado en el suelo, sin poder levantarse y marcharse o ponerse temperamental, y estará ahí por lo menos dos horas. De forma que me sobra el tiempo», decía el artista en una grabación de 1958, Famous photographers tells how. Lo que muchos no sabían es que había obtenido un permiso para instalar una radio conectada a la policía en su coche. Siempre alerta, merodeaba por las calles en su coche, cargado con una máquina de escribir, su equipo de revelado, una muda y bien abastecido de tabaco. Vivió durante años en un apartamento enfrente de una de las principales comisarias de la ciudad, en 5 Centre Market Place. Así, Weegee siempre estaba en el lugar del suceso, a veces incluso antes que la propia policía. Cargado con una cámara Speed Graphic (aquella que siempre asociamos a las películas de garantiste) y un flash, que le ayudaba a conseguir lo que él denominaba «una iluminación Rembrandt», logró ese estilo dramático y descarnado como la realidad misma.


El crítico, 1943 WEEGEE / INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, CORTESÍA HOWARD GREENBERG GALLERY

Nunca se consideró un fotógrafo de calle; sin embargo, la calle fue su obsesión. Siempre alerta y dispuesto a reconocer ese breve instante que nunca volverá a repetirse. Acostumbrado a trabajar para la prensa, buscaba el momento en vez de esperar a que el momento llegará a él. Aunque fundamentalmente se le conoce por sus fotos del crimen, no escatimaba cualquier otra escena que saliera a su paso. «La misma cámara que fotografía la escena de un asesinato puede fotografiar un bello evento social en un gran hotel», decía el fotógrafo, siempre y cuando sus protagonistas tuvieran «carácter». Buscaba siempre el lado más humano de la escena, lo que frecuentemente le traía problemas con los editores de los periódicos con los que colaboraba: «Claro que tenía problemas con los bobos de los editores», recordaba, «si se trataba de un incendio me dirían '¿dónde está el edificio ardiendo?', y yo les decía, todos (los edificios) son iguales. Pero miren aquí tienen a la gente afectada por el incendio. Bueno, algunos lo entendían y otros no».

A comienzos de los años 40 sus fotos comenzaron a ser aceptadas por las principales cabeceras de la prensa y su nombre comenzó a tener repercusión dentro del ámbito artístico. The New York Photo League organizó su primera exposición, el MoMA le seguiría dos años más tarde. Publicó varios libros y finalmente se instaló en Hollywood, donde realizó sus conocidas Distorsions, una serie experimental en la que distorsionó el rostro de distintas celebridades y políticos del momento.

«A todo el mundo le gusta la belleza, pero existe lo feo», decía Weegee. El drama está ahí. «No se puede esconder, yendo por la vida con gafas de color rosa».

Weegee. Howard Greenberg Gallery. Nueva York. Hasta el 1 de abril.


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Teatro / México: Escenifican dos divertimentos poco conocidos del humanista Alfonso Reyes

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Escena de Landrú, obra en la que «Reyes frivoliza al terrible asesino serial; él es Landrú. Es un juego y creo que estaba pensando en sí mismo cuando escribió», explica Marta Verduzco. (Foto: Guillermo Sologuren)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- Dos divertimentos poco conocidos de su amplia creación literaria, escritos por el ensayista, narrador, poeta y diplomático mexicano Alfonso Reyes (1889-1959), La mano del comandante Aranda, en referencia al general revolucionario Álvaro Obregón, quien perdió el brazo derecho en una refriega, y Landrú, que se inspira en el asesino serial de mujeres francés Henri Désiré Landru, son puestos en escena con elenco de la Compañía Nacional de Teatro (CNT) y dirección de la actriz Marta Verduzco, en el teatro El Galeón, del Centro Cultural del Bosque. Carlos Paul reporta para La Jornada.

Ambos textos fueron estrenados en la Casa del Lago en 1964, con dirección de Juan José Gurrola y música original de Rafael Elizondo, temporada que desató polémica y fue ventilada en la Revista de la Universidad de México, entre los entonces jóvenes Jorge Ibargüengoitia, quien deploró la puesta en escena, y Carlos Monsiváis, quien defendió a Reyes; en ese debate también participaron Juan Vicente Melo y Juan García Ponce.

Delirante juego lleno de humor

A 53 años de aquel montaje, Verduzco, actriz del elenco original, actúa de nueva cuenta y dirige la nueva propuesta escénica que, a diferencia de la primera, un montaje un poco más casero, discreto y muy juguetón, una especie de cabaretito de cámara, ahora se creció el formato y se le imprime un tono más musical, con espléndida escenografía e iluminación a cargo de Gabriel Pascal y con un ensamble de piano, bajo, batería y clarinete, quienes interpretan la partitura original de Elizondo, a la cual por ser un poco corta se añadieron canciones de la obra Nana, explicó la creadora escénica.

La mano del comandante Aranda es un divertido cuento escrito por Reyes, adaptado a la escena, en la que siete monjas, quienes de copita en copita se ponen ebrias, con sutil humor cuchichean y chismean entre ellas sobre la mano cortada a tan insigne militar.

La mano pasa de ser una reliquia a un objeto doméstico más, luego a ser repugnante animal para después cobrar conciencia y carácter propio. Creyéndose una persona, burlona y traviesa, anda con libertad de un lado a otro y cada vez aprende más cosas hasta volverse ingobernable, haciendo sufrir a todos los de la casa, incluido el comandante que sólo observa en silencio sus monstruosidades. La excepcional narración de Alfonso Reyes es un delirante juego lleno de humor, donde una mano amputada se vuelve «metáfora viviente del hombre».

Henri Désiré Landru (1969-1922), también conocido como Barba Azul, se relacionaba con viudas mediante anuncios en el periódico, les prometía matrimonio y cuando se aseguraba de que podría disponer de su dinero para supuestas inversiones futuras, las asesinaba y quemaba en el horno de su casa. Se dice que victimó entre 117 y 300 mujeres, aunque sólo 11 casos fueron probados.

Reyes inició la escritura de su opereta Landrú en Buenos Aires en 1929 y le puso fin en 1953 en México, donde fue estrenada 11 años después. No se trata de la historia fiel del asesino serial. El autor utiliza sólo el contexto criminal que rodeó al personaje, para plantear una reflexión extremadamente culta en el lenguaje sobre la existencia humana, entre cuyas cuestiones condena que el error del hombre es el cobre, el dinero.

De acuerdo con Verduzco y Pascal, en su texto Reyes se burlaba en cierta manera de sí mismo y de la solemnidad intelectual que entonces pretendía hacer de la sabiduría un asunto aburrido e inalcanzable, de ahí el lenguaje culterano. «Reyes frivoliza al terrible asesino serial. Reyes es Landrú. Es un juego. Pienso que estaba pensando en sí mismo cuando escribió», dice Verduzco.

La fantasía de tener 50 mujeres

Hay un aspecto lúdico y sensual del personaje de Reyes, añade Gabriel Pascal; «es un personaje viejo cuya fantasía es pensar qué sería tener 50 mujeres a su edad, cuando solitario y melancólico ya no se le para y se distrae en las noches con el sonido de un grillo y el zumbido de la electricidad».

Para Pascal aquí se ve reflejada la inteligencia, cultura y humor de Reyes, muy diferente al escritor serio que conocemos.

Con las actuaciones de Gabriela Núñez, Rocío Leal, Patricia Madrid, Azalia Ortiz, Pilar Padilla, Violeta Sarmiento, Amanda Schmelz, Roberto Soto y Marta Verduzco, la participación de los músicos en vivo Carlos Pacheco, Edwin Tovar, Pablo Ramírez y Miguel Sandoval, La mano del comandante Aranda y Landrú se escenifican de miércoles a viernes, a las 20 horas, en El Galeón (Paseo de la Reforma y Campo Marte, estación Auditorio del Metro).

La temporada concluirá el 16 de abril.


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Noticias / México: Designan a Antonio Lazcano como Profesor Emérito de la UNAM

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Antonio Lazcano es investigador del origen de la vida en la UNAM. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- El Consejo Universitario (CU) de la UNAM aprobó el nombramiento de Antonio Lazcano Araujo como profesor emérito, así como el de Gilberto Giménez Montiel como investigador emérito. Una nota de la redacción de Crónica.

El biólogo fue reconocido por su trabajo docente, de investigación y difusión de la ciencia en el campo de la biología, en tanto que Giménez Montiel ha destacado por la originalidad e innovación en el estudio de las religiones, el discurso político y la identidad nacional.

Antonio Lazcano tiene más de 43 años de antigüedad académica en esta casa de estudios y es uno de los biólogos que más aportes han hecho al estudio sobre la evolución y origen de la vida en el país. Figura en la lista de los 100 investigadores más notables de la nación y «ha contribuido excepcionalmente al prestigio de la investigación que se realiza en México y al de nuestra institución», señala el dictamen de la Comisión del Mérito Universitario. Lazcano es además el científico mexicano con mayor número de publicaciones en las revistas Sciencie y Nature, las dos revistas científicas más importantes del mundo.

Sesión.

Por otra parte, durante la sesión del CU, realizada ayer en la Antigua Escuela de Medicina, el Consejo también aprobó la creación de las licenciaturas en Traducción y Lingüística Aplicada, con las que esta casa de estudios llega a 120 carreras en su oferta académica. Ambas serán impartidas por la recién creada Escuela Nacional de Lenguas, Lingüística y Traducción.

El plan de estudios de la carrera en Traducción está conformado por 59 asignaturas, a cursarse en nueve semestres, durante los cuales los estudiantes se formarán en cinco campos del conocimiento: Traducción y Traductología, Mediación Cultural, Literatura, Lingüística y Multidisciplinario.

Además, recibirán formación en tres lenguas: español, inglés y una segunda extranjera, para la que no será necesario que el alumno posea conocimientos previos, pues la estudiará a lo largo de seis semestres. Podrán elegir entre las cinco lenguas de mayor demanda de traducciones en México: alemán, chino mandarín, francés, italiano o portugués.

El objetivo es «formar licenciados en traducción conscientes y reflexivos, que participen con ética en los procesos de difusión y divulgación del conocimiento y la cultura, a través del ejercicio de su profesión, que fungirán como mediadores lingüísticos y culturales, respetuosos de la diversidad e identidad culturales de los contextos multilingües de su labor», señala el dictamen de la Comisión de Trabajo Académico, que cuenta con la opinión favorable del Consejo Académico del Área de las Humanidades y las Artes .

Durante la sesión, el CU también aprobó la designación de la profesora Patricia Elena Clark Peralta, de la Facultad de Medicina, como integrante de la Junta de Gobierno de la UNAM. Además se guardó un minuto de silencio en recuerdo del médico cirujano y exintegrante de la Junta, Manuel Quijano Narezo, y del académico del Instituto de Investigaciones Filosóficas, León Olivé Morett.

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Libros / México: «Al fin todo es un milagro», una antología de poesía de Hernán Lavín

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El humor siempre tiene la intención de que cada persona lo procese distinto. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).-«¿Qué nos mueve a la risa? La risa es como una fiesta del espíritu y del alma, la risa es abrirnos al mundo, es un impulso de energía, nos da felicidad, aunque hay risas con lágrimas. Una risa nace por una emoción cualquiera y en cada ser humano es diferente», comenta el autor chileno Hernán Lavín Cerda (Santiago, 1939), a propósito de su reciente libro Al fin todo es un milagro, una antología de poesía en donde el humor está presente. Reyna Paz Avendaño escribe para Crónica.

Por ejemplo, en dicho libro, editado por la Secretaría de Cultura, hay un poema que alude a José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939-2014) para cuestionar el sentido de los programas de televisión y el uso que éstos le dan al lenguaje: «Hoy pude ver los noticieros y apareció en toda su plenitud / la voz de plástico: mujeres minifáldicas hablando a lo bestia / y gesticulando sin las más mínima misericordia».

El humor, explica el autor quien fuera amigo de Pablo Neruda (Chile, 1904-1973) y Rubén Bonifaz Nuño (México, 1923-2013), siempre tiene una intención que cada ser humano procesa de modo distinto, porque siempre hay un estímulo que motiva la risa, por eso, la considera como una acción misteriosa y atractiva.

«Si viviera José Emilio Pacheco y viera uno de los espectáculos de televisión ¿qué diría? A mí me parece lamentable, porque esas señoritas con ultra minifaldas no les dan la posibilidad también de que puedan aparecer y hablar sobre aspectos de la realidad. No quiero que suene a puritanismo, pero ellas son seres humanos que tienen una riqueza interior, tienen vida y memoria. Esas niñas no hablan, sólo exhiben sus figuras y cuerpos, ¿no hay algo más?», expresa.

¿Cómo influyó Alfonso Reyes en su escritura?

La influencia de Alfonso Reyes es muy importante para mí. No tenía ninguna referencia de él en Chile hasta que en una conferencia Pablo Neruda hizo referencia a Alfonso Reyes. Fue en la librería del Fondo de Cultura Económica, en Chile, donde vi algunos de sus libros y hasta cierto sentido el humor me conectó con Reyes, sobre todo las obras llamados misceláneos (1944).

«Pero Reyes, también ejercía la poesía, venía de la poesía, después pasó a la narrativa, al ensayo. Todo eso me llamaba la atención y tenía la esperanza de hacer un viaje a México, pero lo veía como algo lejano; sin embargo, por los avatares de la vida, después de los cataclismos en Chile, la interrupción tan abrupta en el gobierno de Allende, tuvimos que abandonar el país (mi esposa y yo) y llegamos a México. Para nosotros fue nacer de nuevo y aquí ya pude conocer más obras de Alfonso Reyes»

Los libros de Marginalia son de la índole humorística que llamaron la atención de Lavín Cerda. «Reyes a través de esos libros, hizo mucho contacto con algo que ya traía en mí: la aparición de las cosas insólitas dentro de la normalidad, del diario vivir. Don Alfonso veía de pronto la desviación “anormal” que generalmente provoca humor o extrañeza»

Parece que el humor está desde mi primer libro, publicado en 1962, añade el autor. «Tiene un titulo extraño: La altura desprendida, es decir, es una altura que se cae sobre sí misma, alusivo tal vez a un poema que estaba en el interior de ese libro. Después ese proceso de escribir (con humor) no paró más».

Lúdico.

Otro aspecto que Hernán Lavín Cerda aborda con humor, son los heterónimos, nombre falso adoptado por un autor para crear una personalidad poética e incluirla como personaje dentro de su obra.

¿De dónde nace el gusto por incluirse en sus poemas?

Soy El Otro, El hijo de la Madre Teresa de Calcuta, Vuestro Inseguro Servidor, Lobo Sapiens, pero eso fue surgiendo de manera espontánea, no lo busqué. Hago juego con el apellido Cerda, lo cambio a Cerdus: Cayo Valerio Lavín Cerdus, como si fuera de la época antigua.

«Esos nombres están todos dentro de uno, tienen distintas líneas de desarrollo. No quería usar la palabra heterónimos, pero ya la dije…pensando en Pessoa, en su caso, ese desdoblamiento de persona va más allá, es más fuerte y agudo que en mi caso, incluso la forma de escribir de algunos esos heterónimos es distinta entre unos y otros autores. A mí me interesa el juego de palabras, soltar la lengua porque la aparición de lo lúdico es fundamental».

¿Por qué el lenguaje es un milagro?

El lenguaje es un milagro de la humanidad. Nosotros tenemos el don de la palabra, este idioma (el español) nos llegó por conquista y se enriqueció en sus diversos matices en diferentes regiones de nuestros países. Parece que el arte del lenguaje está casi en el límite de lo inefable, de aquello de lo que ya no se puede decir en palabras.

«¿Cómo se llega ahí?, hay aproximaciones, no una receta pero sí hay algo en el equilibrio entre lo sólito e insólito, lo esperado e inesperado, que de pronto lo puedes encontrar en una novela, en un poema de Pablo Neruda u Octavio Paz. En todos esos artistas de las palabra se nota ese equilibro, desde la partida porque pueden estar escribiéndote una crónica periodística, pero de repente aparece ese no se qué, que se queda palpitando», responde.

Hernán Lavín cuenta que parte de ese milagro del lenguaje está en la escritura y recuerda a su maestro Rubén Bonifaz Nuño quien escribía en verso medido, a diferencia de él, que escribe en verso libre.

«Iba a ver a Bonifaz Nuño a la Torre de Rectoría, en el segundo piso donde tenía su oficina, y él me decía: ‘yo no puedo como usted, escribir poesía tan suelta y con tanto ritmo, yo necesito ponerme un corsé para encontrar esa libertad, necesito un verso medido para encontrar la libertad’», narra.


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Cine / Entrevista a Robert Guédiguian

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Robert Guédiguian. (Foto: D. Umbert)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).-Su barrio de Marsella es su memoria y su lenguaje, una arcadia de solidaridad de la que no puede desprenderse. Hablamos con Robert Guédiguian, que vuelve al conflicto armenio en Una historia de locos, un filme en el que se plantea complejas encrucijadas morales y donde imprime su fuerte compromiso político. Juan Sardá lo entrevista para El Cultural.

Tótem del cine y la izquierda europeas, Robert Guédiguian (Marsella, 1953) es el autor de películas como Marius y Jeannette (1997), Marie-Jo y sus dos amores (2002) o Las nieves del Kilimanjaro (2011) en la que una y otra vez regresa a su ciudad, Marsella, para filmar «cuentos morales» en los que el bien emerge como una fuerza revolucionaria y transformadora. El cineasta renueva su compromiso con Armenia, ya rodó en 2006 Viaje a Armenia, con Una historia de locos, película en la que aborda el genocidio perpetrado por los turcos.

En Una historia de locos Guédiguian trata el asunto desde la perspectiva del grupo terrorista Ejército para la Liberación de Armenia, fundado en 1975, que atentó contra los intereses turcos buscando el reconocimiento de la tragedia. En el filme, el hijo de la protagonista (Ariane Ascaride, musa de Guédiguian) se apunta a la banda, pero en uno de sus atentados un chaval francés inocente sale herido de gravedad... Entonces, la madre del perpetrador comienza a cuidarlo y le pide perdón iniciando una extraña amistad que el propio título del filme llama «una historia de locos». La película está inspirada en la historia real del periodista español José Antonio Gurriarán, herido por una bomba en plena Gran Vía de Madrid en 1980.

 ¿Se ha llegado a olvidar Occidente del genocidio armenio?

Desde el fin del imperio otomano hubo un nacionalismo turco muy militante y extremo que sueña con crear una Turquía pura musulmana y étnicamente homogénea. Eso conduce al genocidio armenio con miles de ejecuciones y deportaciones y paradójicamente eso marca el nacimiento de la nación turca moderna que separa religión y Estado. Es algo que sucedió hace muchos años y que se perdió un poco en medio de todos los acontecimientos trágicos de la I Guerra Mundial. La realidad es que la Turquía de hoy se fundó sobre una montaña de cadáveres. Atatürk pasaba en su momento por ser un socialista que se inspiraba en Lenin. Y es cierto que hizo muchas cosas positivas, como la mejora de la situación de las mujeres, la laicidad o la adopción del alfabeto occidental que abrió a Turquía al mundo. Pero no podemos decir que fundara una verdadera democracia.

¿De qué manera se ha enfrentado a su historia?

Yo quería hablar de la compleja manera de vivir de los exiliados. Hay unas consecuencias del genocidio que son los muertos y la transmisión del dolor. Yo no tomo postura. Respeto al padre que decide olvidar y luchar duro para labrarse un futuro en Francia. Pero si hoy el genocidio es conocido es gracias al Ejército Secreto para la Liberación de Armenia, lo cual plantea un dilema de muy difícil solución.

Víctimas inocentes

Cuenta la historia a partir de una «víctima colateral». ¿Las causas dejan de ser justas cuando pagan inocentes?


El concepto «víctima colateral» es un término militar. Yo no lo utilizo. Yo los llamo víctimas inocentes, que es mucho más realista. No puedo decir de una manera absoluta que soy pacifista o que estoy a favor de la violencia. Me parece ingenuo soñar con un mundo en el que no haya violencia. Por supuesto, la violencia es siempre el último recurso, pero cuando no existe otra manera de resistir a una violencia mayor la lucha armada podría tener un sentido. Todo eso nos plantea preguntas muy difíciles que no tienen nada que ver con la lucha que se da en democracia. En democracia surgen muchos conflictos de intereses pero en situaciones de guerra los dilemas son mucho más fuertes y difíciles de responder porque es una cuestión de vida o muerte.

En sus filmes la bondad surge como una fuerza revolucionaria. ¿Nos salimos de la norma cuando hacemos lo correcto?

El capitalismo contemporáneo ha triunfado a la hora de fragmentar la sociedad en pequeñas sociedades y comunidades. La gente defiende su pequeño trabajo y su pequeño mundo pero hay pocas personas que traten de tener una visión más general y global de los problemas. En mis películas mis personajes se salen de la norma precisamente porque tratan de tener esa visión. El hecho de reconciliarse con el enemigo es siempre revolucionario. Lo que no soporto es lo que yo llamo la «guerra de los pobres» porque todos somos obreros. Esta no es una película antiturca, parte del equipo era turco y yo tengo amigos turcos que tienen un gran compromiso con que el país reconozca de una vez el genocidio.

Coherencia y solidaridad


Una imagen de la película

¿ Por qué siempre regresa a Marsella?

Marsella es mi lenguaje. La ciudad me permite hablar de lo que me interesa. Tengo un sentimiento de pertenencia muy fuerte al barrio en el que nací. Mi infancia transcurrió durante una época dura pero también creamos una comunidad fuerte en la que podíamos vivir de acuerdo con nuestras ideas. No sé si éramos felices pero esa sensación de solidaridad me ha marcado. Ahora mismo todo ha cambiado pero sigue sin ser un lugar gris y aburrido, que es lo que menos me gustaría del mundo. Marsella es una ciudad portuaria y siempre ha habido gente de todas partes. En el siglo pasado la emigración española fue muy importante. Todo eso ha creado un imaginario que me nutre como artista. Al mismo tiempo, mi idea es que en todas las ciudades se cristaliza el mundo entero. En todas partes vemos historias de amor, madres peleadas con sus hijos e injusticias. El fondo del filme es siempre universal y la forma es la ciudad en la que sucede. Si mis películas pasaran en otro lugar la historia sería la misma, pero todo cambiaría si sucedieran en Barcelona o Hamburgo.

¿Considera sus película cuentos morales?

Sí. Con el tiempo me he dado cuenta de que siempre tratan sobre lo mismo. La necesidad absoluta de tener un sentimiento revolucionario no tanto para hacer la revolución sino como forma de relacionarse con el mundo y con la cultura.

Vivimos tiempos convulsos. ¿Debemos temer al Frente Nacional?

Soy muy pesimista por la mañana y muy optimista por la tarde. Por una parte, vemos una regresión nacionalista en toda Europa muy inquietante. Para mí, los valores europeos no son el libre intercambio económico. Los valores europeos son los ilustrados que ya surgieron en el siglo XVIII. Pero al mismo tiempo, al nivel del suelo, o de la tierra, como dice el gran historiador francés Fernand Braudel, hay historias de lucha y de resistencia. Vemos nuevos movimientos horizontales como el 15M que nos dan esperanza. En Francia hay combate desde la ecología, a favor de los derechos de los emigrantes... Es un movimiento no tradicional de la política, es una política hasta cierto punto apolítica, que en parte surge de la rendición del partido socialista al neoliberalismo. Lo que está por ver es cuál es su capacidad de integrarse en las instituciones y gobernar. Pero esa horizontalidad de los nuevos movimientos me llena de optimismo.


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Cine / Ecuador: «Instantánea» de Alexandra Mora Vaca

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El elenco de la cinta ecuatoriana 'Instantánea'. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- Instantánea en su parte más embrionaria era una historia que transcurría en la playa y tenía a una niña como protagonista, así lo cuenta la guionista y productora, Alexandra Mora Vaca. No había ningún conflicto a la vista, excepto la narración de las vacaciones de la intérprete que tiene especial apego a la fotografía. Luego vino la idea de que la niña pasara sus vacaciones estudiando matemáticas, bajo la tutela de sus abuelos, y surgió la película infantil que llegó a la cartelera en Ecuador. Reporta desde Ecuador Soraya Constante para El País.

La cinta tiene pequeñas dosis de animación 2D, recurso que sirve para recrear el imaginario de la niña que mira a su abuelo como un pirata que la persigue con lecciones de matemática. Pero poco a poco el pirata gruñón se convierte en un capitán amable que guía a la pequeña por mil aventuras.

El filme debe su nombre a una cámara Polaroid, un regalo que el abuelo hace a su nieta al inicio de la historia. La máquina se convierte en un artilugio para guardar recuerdos y las ocho fotos que tiene el carrete coinciden con los ocho días de vacaciones que tiene la niña, entonces la pequeña fotógrafa decide tomar una instantánea diaria junto con su nueva amiga Isabela y su perra Tanuki.

Es una de las pocas producciones dirigida al público infantil que tiene la cartelera ecuatoriana y la latinoamericana. «Es un público olvidado, las películas infantiles son realmente pocas en la región, no es que cada año salga una. Los niños consumen películas de Estados Unidos (Disney, Pixar, Dreamworks, Marvel), y alguna que otra de Japón o Francia», reflexiona la productora.

El antecedente de este filme en Ecuador es Chacón Maravilla, que se estrenó en 1982. Aquella película cuenta un día en la vida de un pequeño lustrabotas que busca la amistad de una niña de clase acomodada, y pone en escena la brecha que existe entre dos clases sociales.

Instantánea se pone peliaguda hacía el final cuando hace que la protagonista se enfrente a la muerte de su abuelo. «La muerte es parte de lo habitual, incluso en las películas de Disney, mira Up, Finding Neno, Bambi, el Rey León», dice Mora. Para dejar un buen sabor de boca, y consolar a la protagonista, se vuelve a la fotografía, a una imagen del abuelo capitán, y viene la moraleja: «Lo único que dejamos en esta vida es el recuerdo de nosotros en los demás». Final feliz.

Durante su pase por los cines, en febrero, la cinta convocó a más de 6.000 espectadores. La película tuvo el apoyo en 2012 del Consejo Nacional de Cine, con un fondo de 70.000 dólares, pero hubo necesidad de hacer un crowfunding pues el costo total de la producción fue alrededor de 180.000.

La siguiente parada del filme ecuatoriano es Buenos Aires, en el festival de la Cordillera, y esperan ser recibidos también en el Bafici, en la sección infantil llamada Baficito.


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Fotografía / Entrevista a Juan del Junco

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Siempre a caballo entre la ciencia y el arte, Juan del Junco nos sumerge de lleno en las tierras pantanosas de Cádiz con la exposición Invierno, mar y fango que inaugura el próximo sábado en la galería F2 de Madrid. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).-Juan del Junco (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1972) creció rodeado de los libros de aves de su padre, un conocido ornitólogo que influyó de manera decisiva en la formación del artista. Así que, desde muy pronto, el artista explora con su cámara la flora y la fauna de su entorno, como ya pudimos ver en la que fue su primera exposición individual más relevante, El sueño del ornitólogo (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2008) en la que recogía un completo inventario de las aves del Parque Natural de Doñana. Luisa Espino lo entrevista para El Cultural.

Sin alejarse de esa pasión primera, el artista ha dedicado los últimos dos años a CONCEPTUAL ANDALUSIA, un proyecto fotográfico que ha articulado en tres partes. En la primera de ellas, Européens en vol., que presentó en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, reúne en un falso fotolibro 63 imágenes de aves en vuelo. En la segunda, Européens en vol. Les archives, que pudo verse este otoño en la galería Isabel Hurley de Málaga, comparaba las rutas migratorias de las aves con la salida de españoles durante la crisis económica. El último de los bloques, Invierno, mar y fango, se presenta ahora en Madrid.

Háganos de spoiler, ¿qué nos vamos a encontrar en esta muestra de la galería F2?

Varias piezas de mi último proyecto, Invierno, mar y fango, realizado en Cádiz y su entorno desde finales del pasado otoño hasta hace pocos días, terminando ya el invierno. Y me centro en un momento concreto que es cuando baja la marea y emerge esta maravillosa isla rodeada de fango.

La mayoría de los proyectos de Juan del Junco parten de lecturas previas, en este caso del libro WILD ANDALUSIA (1967). Al amor de su madre por la literatura y el arte, se unía la espectacular biblioteca de ornitología de su padre. «Esos libros de aves de los 70 y los 80 apenas tenían fotografías y la mayoría ni siquiera estaban traducidos al castellano, así que esas imágenes se convirtieron en mis referentes visuales. Hace tres años, revisitando WILD ANDALUSIA me di cuenta de que esos libros eran coetáneos a todos los trabajos de los conceptuales de los 70 y empecé a hacer analogías».

Artistas de los 70 y libros científicos, ¿son estos sus principales referentes?

En mi obra son realmente importantes todos los fotógrafos anónimos y los dibujantes que aparecen en los libros y guías de aves que he tenido en mis manos desde pequeño. Me doy cuenta de que no existe una diferencia muy grande entre las fotografías científicas de paisajes y aves que publicaban en los años 70 en la revista científica Ardeola -casi fallidas y mal impresas- y las formas que busco a veces. Por otro lado, adoro a artistas como Richard Long, Douglas Huebler, Robert Smithson, Baldessari, Jan Dibbets, Hans Peter Feldman, Walker Evans, Jeff Wall o Dan Graham. Son muchos los que me han influido de una u otra manera.

Utiliza siempre la fotografía como medio, a veces el vídeo, ¿con qué técnica se siente más cómodo?

Sin duda con la fotografía. Mi forma de trabajar es muy solitaria y cuando hago fotos no necesito contratar a técnicos (exceptuando para la impresión); sin embargo con el vídeo necesito un montador, un técnico de sonido, etc. Mi asignatura pendiente es aprender a editar porque yo creo que es esa soledad creativa la que me permite ser parte del paisaje, ver en silencio los resultados y crear algo nuevo como fin del ciclo que empieza en ese entorno.

Hablemos de las imágenes de esta nueva serie de los fangales. Podemos ver tres niveles de paisaje: el del propio fangal y los objetos que quedan atrapados en él, el horizonte que nace en el mar y el plano del cielo por el que vuelan los pájaros. ¿Cuál de estas capas le interesa más?

Las tres, aunque todos ellas me afectan de diferente manera. El fango -pese a simbolizar algo negativo, porque te atrapa y dificulta el movimiento - es muy estético en sí mismo. El mar es mi último descubrimiento desde que vivo en Cádiz, es a veces tranquilizador, y a veces amenazante y tiene, además, una avifauna propia. El cielo con las aves lo es todo para mí, es mi memoria y mi acceso a una información privilegiada. Me encanta saber identificar los distintos tipos de aves y conocer sus nombres científicos.

De hecho en muchos de los encuadres o en la manera de inventariar las distintas especies de aves, su obra se acerca mucho a lo científico, ¿se siente cómodo con esa etiqueta?

No me incomoda, todo lo contrario. A mis alumnos siempre les he dicho que un artista y un científico tienen mucho en común. Ambos aman su trabajo, se obsesionan con ideas, intentan conocer lo que les rodea, ordenar el mundo y demostrar sus propias teorías. El científico se apoya en el método empírico y el artista en múltiples fórmulas, desde la libertad más absoluta hasta el artificio en un tour de force final imprevisible.

¿Qué va a ser lo próximo? ¿damos esta serie por terminada?

Todavía no, tengo mucho material -negativos de 35 mm en blanco y negro- por revisar. He empezado un vídeo sobre gaviotas que forma parte de esta serie Invierno, mar y fango y quiero seguir trabajando en Colombia, donde estuve con las Ayudas a la Videocreación de la Fundación BBVA.


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Literatura / Estados Unidos: El asesino de «A sangre fría» escribió su relato de la matanza

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Truman Capote conoció la existencia del texto de Richard Hickcock y lo silenció. Medio siglo después, el manuscrito ha sido redescubierto en Estados Unidos (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).-Truman Capote tuvo competencia en el corredor de la muerte. Antes de ser ahorcado, Richard Hickock, uno de los dos asesinos retratados en su novela A sangre fría, escribió su propia versión de la matanza de la familia Clutter. Pero el texto, de unas 200 páginas, nunca llegó a publicarse. Mientras la reconstrucción de Capote, símbolo máximo del Nuevo Periodismo, alcanzaba la gloria, el relato que hizo el criminal sobre los mismos hechos se perdió en la corriente de los días. A ello contribuyó el propio Capote. Megalómano y ferozmente competitivo, al conocer la existencia del manuscrito intentó comprarlo y, tras fracasar, lo silenció. Durante medio siglo, la versión del asesino permaneció olvidada hasta que una investigación de The Wall Street Journal la ha vuelto a sacar a la luz. Jan Martínez Ahrens reporta desde Washington para El País.

En el escrito, Hickock se sumerge en la noche del 15 de noviembre de 1959 con la misma frialdad que en la novela de Capote. No hay arrepentimiento ni ocultación. Detalla el terror de los Clutter, padre, madre y dos hijos adolescentes, al verse sorprendidos en su solitaria granja de Holcomb (Kansas), y cómo él y su compañero Perry Smith los engañaron hasta el último momento asegurándoles que no les pasaría nada. «Me gustaría ver al embalsamador tapar ese agujero», recuerda Hickcok que dijo después de que Kenyon Clutter, de 15 años, recibiese un tiro en el rostro.

La gran diferencia entre ambos relatos radica en el móvil. En su reconstrucción, según la copia a la que ha tenido acceso el diario estadounidense, Hickcock sostiene que fue un crimen por encargo. No ofrece muchos detalles. Un tal Roberts y 10.000 dólares de pago. Esta versión choca con la asumida por el juez, y por Capote, que establece que Hickock y Perry acudieron a la granja convencidos de que el padre ocultaba 10.000 dólares. Al no hallarlos, acabaron con toda la familia.

Un texto sensacionalista

La propia personalidad de Hickock, un pederasta que se divertía atropellando perros en las autopistas, y la falta de elaboración del argumento restan credibilidad a este móvil alternativo. «Hickock se desencantó con Capote. Cuando el escritor empezó a visitarle en la cárcel, creyó que le iba a ayudar. Y cuando vio que no, buscó su propia vía para ganar dinero. Yo no me creería nada de Hickock, ni pienso que el manuscrito aporte nada significativo a lo publicado por Capote», afirma Ralph Voss, profesor de la Universidad de Alabama y autor del referencial estudio Truman Capote y el legado de A sangre fría.

Ya condenado a muerte, el asesino entregó su texto a un periodista de Kansas llamado Mack Nations. Este manejó dos copias. La primera la envió en 1962 a un abogado de la fiscalía. La otra, después de una corta reelaboración, la remitió a la editorial Random House. Ninguno de los dos intentos prosperó. La fiscalía hizo caso omiso del documento. «No me extrañaría que incluso le conminasen a que no publicara nada», indica Voss. Y la editorial, que había firmado un contrato con Capote, le devolvió el texto.

Alertado de lo que ocurría, el escritor se movilizó. Su novela aún no se había publicado y circulaba un texto del propio asesino. Horrorizado por la posible competencia, Capote trató por todos los medios de hacerse con el manuscrito. Se entrevistó con Hickock e incluso llamó por teléfono a Nations para comprarlo. No tuvo éxito, pero la casualidad jugó a su favor.

Justo en esas fechas, Nations fue detenido por evasión de impuestos y soborno. Lo único que llegó a salir publicado de Hickock fue un resumen en una revista ya extinta. «Lo leí y era un texto sensacionalista y de poco valor», indica Voss. A partir de ahí los hechos se precipitaron. El 14 de abril de 1965, Perry y Hickock fueron ahorcados con 38 minutos de diferencia en la penitenciaria estatal de Kansas. Al año siguiente, A sangre fría alcanzó fama mundial. Y en 1968, Nations murió en un accidente de coche. La única copia que sobrevivió fue la que el abogado de la fiscalía legó a su hijo.

Capote nunca hizo referencia al escrito. Como muchas cosas en su obra, las dejó en la oscuridad. «Moldeó la realidad a su narrativa y evitó la parte homosexual de la historia, la relación entre Perry y Hickock, porque sabía que era contraria a sus deseos de lograr un best seller. Pero eso no quita valor a la novela. 58 años después, usted y yo seguimos hablando de los Clutter», señala Voss. La familia del abogado no ha hecho público qué piensa hacer con el manuscrito. De momento, nadie quiere la obra de un asesino.

De la prensa a la novela y el cine 

En 1959, una familia de cuatro miembros, el matrimonio Clutter y sus dos hijos adolescentes, mueren asesinados en Holocomb, Kansas.

Tras leer la noticia Harper Lee, la autora de Matar a un ruiseñor, decidió acompañar a Truman Capote a hacer entrevistas.

Los dos asesinos buscaban 10.000 dólares.

Aunque no los encontraran cometieron el crimen. Fueron detenidos en 1960. Capote asistió al juicio y compró las grabaciones.

A sangre fría se publicó en 1966 y un año más tarde fue llevada al cine por Richard Brooks.


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Teatro / Ciudad Juárez: Anuncian actividades por el Día Mundial del Teatro

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Cartel publicitario. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- Los próximos 26 y 27 de marzo conmemorarán el Día Mundial del Teatro en Ciudad Juárez. Informa Comunicación Social de la Subsecretaría de Cultura.

La puesta en escena de la obra Fuente Ovejuna será una de las actividades por la celebración del Día Mundial del Teatro, durante el 26 y 27 de marzo en el Centro Cultural Paso del Norte.

Daniel Miranda Cano, director de Desarrollo Cultural e Infraestructura de la Subsecretaría de Cultura en la Zona Norte, informó que el próximo domingo 26 de marzo se tendrán actividades desde las 12 del mediodía.

Las actividades continuarán el lunes 27 de marzo, oficialmente el Día Mundial del Teatro, por lo que se contará con la presencia de la primera actriz mexicana Luisa Huerta, dijo.

«Se le ha pedido a un artista a nivel internacional que haga una carta en conmemoración del Día Mundial del Teatro. Para el lunes 27 tendremos la presencia de Luisa Huerta, que forma parte del electo de la Compañía Mundial del Teatro», comentó.

Expuso que el lunes por la noche se presentará la obra Fuente Ovejuna y se hará lectura de la carta por el Día Mundial del Teatro, con la presencia del maestro Ernesto Ochoa, quien recientemente fue nombrado «Creador emérito», debido a su trayectoria como formador y teatrista.

«El teatro debería seguir siendo una fiesta porque es el reflejo que las sociedades tenemos para vernos a nosotros mismos. Queremos que no nomás sea nuestra fiesta sino que la comunidad también y se sume a este esfuerzo», añadió Miranda Cano.

Refirió que el domingo también se hará la presentación del documental por los 25 años de la Muestra Estatal de Teatro, en la Cineteca Nacional Juárez del Centro Cultural Paso del Norte.

El director de Desarrollo Cultural e Infraestructura de la Subsecretaría de Cultura en la Zona Norte señaló que este documental es parte de la muestra estatal de teatro que hay en Chihuahua, en el que se elige una obra ganadora y se reconoce el esfuerzo de actores que este año será en Ciudad Juárez.

Domingo 26 de marzo 2017

· 12:00 pm - Presentación de la obra: El rincón de los monstruos de Eduardo Díaz; Huitzilin, teatro de títeres, ambos en el Parque Central “Hermanos Escobar” poniente.

· 2:00 pm - Presentación de la obra: Viaje interrumpido de Marco Antonio García con el grupo de teatro Sigma, en la sala experimental Octavio Trías del Centro Cultural Paso del Norte.

· 6:00 pm - Presentación de la obra: Un mal día de Fianto Duri producciones, en la sala experimental “Octavio Trías” del Centro Cultural Paso del Norte.

· 7:30 pm - Presentación del documental: 25 años de la muestra estatal de teatro chihuahua

Lunes 27 de marzo 2017

12:00 pm – Plática con Enrique Singer, director de la Compañía Nacional de Teatro, y Luisa Huertas actriz de la compañía nacional de teatro y directora de CU voz, en la sala experimental “Octavio Trías” del Centro Cultural Paso del Norte.

8:00 pm - Presentación de la obra de teatro: Fuente Ovejuna, Telón de Arena, en la sala experimental “Octavio Trías”. La clausura del evento será con la lectura de la carta del Día Mundial del Teatro, tras finalizar la presentación de Fuente Ovejuna.


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