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Imagen tomada del libro Aquí está su Pachucote… ¡Nooo!, de Rafael Aviña. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de junio de 2013. (RanchoNEWS).- La propuesta fílmica de Germán Valdés Tin Tan supo insertarse en el discurso hegemónico de la mitificada «Época de oro», basado en el melodrama y en un nacionalismo a ultranza ambientado en el medio rural, el espacio utópico que favorecía los valores morales, la familia y la identidad del ser mexicano, en contraposición del espacio urbano y la ciudad vista como lugar de perdición.[1]. Una nota de Jorge Alberto Mora para Confabulario Segunda época de El Universal:
En este horizonte, la cinematografía proporciona a los ámbitos histórico e historiográfico múltiples significaciones que este tipo de representaciones ofrece en relación con el contexto de una particular época histórica. El cine entonces, al ser un medio de comunicación de carácter lúdico y en general accesible, se convierte en un magnífico mecanismo de entretenimiento, pero también de aprehensión de algunos rasgos de la cultura política de aquellos años.
La obra fílmica de Tin Tan ofrece en su discurso una representación particular de la realidad histórica; en un primer momento, con el estereotipo pachuco que le daría fama y posteridad, y luego a través de la parodia de lo acreditado (historia, política, literatura y cinematografía) con filmes como
La marca del zorrillo,
Simbad el mareado,
El ceniciento o
Rebelde sin casa. Así, desde el inicio de su carrera fílmica, Tin Tan irrumpe, en 1943, con gran fuerza en la muchas veces solemne y sentimental cinematografía de la época, y de inmediato causa enorme polémica por su uso del lenguaje, su estética corporal y su actitud, como puntualiza Carlos Monsiváis en el ensayo
El pachuco un sujeto singular:
«La sociedad tradicionalista (la única que entonces existe) ve en el guardarropa tan ‘desenfrenado’ de Tin Tan una proclama incendiaria: sacos hasta la rodilla, solapas amplísimas, cadena que se acerca peligrosamente al piso, tirantes de fantasía, sombreros con plumas, camisas floreadas que se extienden hasta casi cubrir las manos, sentido de la combinación que incendia el recuerdo de la ropa decente…»
Tin Tan asimismo elabora a la perfección el collage lingüístico donde participan las voces anglosajonas impuestas por la necesidad de nombrar a lo nuevo (…)Tin Tan le pregunta a Marcelo: «‘¿Y el jale que conseguiste de guachador? ¿Y todavía te forgetean tus relativos?’ Y uno debe traducir en el acto que jale es empleo y guachador es velador, y los relativos que forgetean son los parientes que olvidan» (Intermedios, núm. 4. México, 1992).
Pronto Tin Tan vivirá en carne propia lo que desde el Porfiriato se comprobaba: «el mexicano que se agringa es objeto de burla y desdén», y por ende en sus años de pachuquería fueron constantes las impugnaciones y agresiones a su personaje por parte de algunos sectores de las comunidades artística e intelectual que llegaron a pedir que censuraran al «peligroso» artista «por deformar el idioma y la imagen del mexicano» (el caso más recordado son los ataques de José Vasconcelos, quien profirió una serie de críticas al cómico en un artículo publicado el 4 de junio de 1944 en el periódico
Novedades).
En este horizonte y ya acompañado de su pareja cómica, Marcelo Chávez, entre 1943 y 1952 Tin Tan actuó en 18 películas en plan estelar y aunado a su capacidad de desdoblarse en distintos personajes más allá del estereotipo pachuquil, también es muy rescatable su posición burlona, irreverente y relajienta hacia los valores tradicionales, hacia las instituciones del Estado y hacia las formas corruptas de hacer política.[2]
Tin Tan y su equipo cinematográfico a través de la parodia, la ridiculización y el relajo se convirtieron en figuras notoriamente atípicas de la vida cultural de la primera mitad del siglo XX. Sobre este punto, el Diccionario de la Real Academia Española define el relajo como «desorden, falta de seriedad, barullo; holganza y laxitud en el cumplimiento de las normas».
En las sociedades muy rígidas, el relajo es visto como un desfogue necesario y hay culturas que establecen tiempos y lugares para el relajamiento de las normas: La cultura mexicana del relajo tiene una larga tradición, pero sucintamente «quien es un desorden todo lo desordena y el que es un desmadre todo lo desmadra». Desde hace años el llamado desmadre, desorden, despiporre o relajo es visto como una conducta nociva consustancial a los rasgos identitarios del mexicano y para muchos el relajo está en el origen de muchos de los males del país.[3]
Así, a mediados de los años 40, el grupo Hiperión se preocupa por esclarecer la propia realidad y se propone dilucidar racionalmente la identidad del mexicano y lo mexicano. Uno de los representantes más célebres de este grupo fue Jorge Portilla, quien con su obra
Fenomenología del relajo plantea que la importancia del relajo, esa forma de burla colectiva, reiterada y estruendosa que surge esporádicamente en la vida diaria de nuestro país, puede servir como clave para comprender los rasgos esenciales de la condición humana o para penetrar en la estructura espiritual de un pueblo.
Con base en lo anterior, en su producción fílmica Tin Tan hizo del relajo y el atrevimiento un sello característico de su particular humor cinematográfico, en el que de manera constante criticó y se mofó de los modos de hacer del régimen alemanista. Por ejemplo, en una divertida secuencia de la película
La Marca del Zorrillo (1950), Tin Tan implora al ser torturado en un potro de castigo: «No me estiren que no soy presupuesto». Asimismo, destaco a la película
El Ceniciento (1951), en la que se alude al tema de la explotación del indígena. En una escena, tras ser alcanzado por un rayo, el chamula Valentín Gaytán (Tin Tan) se pone a orar con fervor e inserta entre sus rezos el hasta entonces sacralizado e «intocable» himno nacional.
Quiero detenerme en la cinta
El rey del barrio (1949) que es considerada «la mejor película cómica del cine mexicano en toda su historia», según Emilio García Riera en la
Historia documental del cine mexicano. El argumento de la cinta, como explica Gilberto Martínez Solares, el director, es simple: «es la historia de un hombre bueno que desea ser malo» y en esta trama Tin Tan interpreta a un cúmulo de personajes heterogéneos: un ferrocarrilero que se convierte en un gánster «de Chicago Illinois» y explota a un grupo de delincuentes lerdos; un cantante español, El Niño de Pecho; un pintor francés; un maestro de ópera italiano, y desemboca en el operador del trenecito de Chapultepec, con el típico final feliz.[4]
Sin embargo, como asevera John Mraz, las posibilidades de esa película son mayores a la de los elementos referidos. La lectura simplista que se podría hacer a las diferentes representaciones de personajes de culturas distintas a la mexicana que interpretó Tin Tan podría parecer que está dirigida a ridiculizarlos y con ello reivindicar la mexicanidad y el nacionalismo reinantes.[5]
Quiero poner hincapié en que la cinta misma y la actuación de Tin Tan sobrepasan la intencionalidad primera de la película que es el entretenimiento. Por lo anterior, lo más relevante de
El rey del barrio, además de la propuesta humorística de la cinta de Tin Tan y su equipo de apoyo, radica en la fuerte dosis crítica e irreverencia a las instituciones (Estado y familia); al conservadurismo de la sociedad; a la doble moral de la misma o al nacionalismo hegemónico (Tin Tan, por ejemplo, en un pasaje del filme, parodia los títulos de las principales cintas de El Indio Fernández), etcétera.
Así, en
El rey del barrio el descaro de Tin Tan se expresa en dos direcciones: por una parte, desvirtuando al concepto de familia como factor unificador de la nación mexicana, tema repetido hasta el cansancio en el discurso moralizante de directores como Ismael Rodríguez y, por otro lado, da cuenta de la vulnerabilidad de un régimen político que fomentó como pocos la corrupción y el tráfico de influencias.
Explicaré con mayor detenimiento: dentro de la trama Tin Tan hace referencia a las «faltas» en las que puede incurrir cualquier familia y ridiculiza a sus primas que «dieron un mal paso». Asimismo, la figura materna, imagen hegemónica y venerada en numerosas películas mexicanas, en El rey del barrio está ausente (Tin Tan cumple las funciones de padre y madre). De igual manera, el concepto de familia no asume el rol tradicional, la cinta nos sugiere que el soporte «familiar» descansa en el barrio y, por lo tanto, la figura central es el «rey de dicho espacio», quien procura el bienestar de sus vecinos o más bien de su guapa vecina.
En cuanto a la crítica, en mi opinión, al régimen alemanista y a la cultura política en turno se manifiestan en episodios significativos. Por ejemplo, John Mraz advierte con tino que contrario a la mayoría de películas que la aborda, la clase obrera no está santificada o demonizada, se presenta tal cual, con su lado humano, con virtudes y defectos, pero tan pobre que está obligada a robar para aspirar a una mejor vida.
La trama también hace varias alusiones a la corrupción, tráfico de influencias y desigualdad social imperante en el alemanismo. Por ejemplo: cuando El niño de pecho llega a una mansión, refiere cómo el sindicato ha corrompido al criado (cómplice suyo en realidad), que era una abierta crítica a los vicios del naciente sindicalismo. Asimismo, en otra simpática escena Tin Tan y sus secuaces intentan, sin éxito, dejar inconsciente a Marcelo, el policía infiltrado. Aturdido por los golpes, Marcelo le pide permiso a Tin Tan para descansar y éste lo reprende delante de su pandilla: «¿Qué les parece? Por eso está México como está con vagos como tú».
Por su parte, en la película, mientras los ricos no tienen ninguna preocupación más que divertirse en sus fiestas fatuas –una característica del alemanismo–, los pobres necesitan robar para ganarse el pan o comprar medicinas para un pariente enfermo. Todavía más, la película demuestra cómo los pobres tienen que delinquir para malvivir en medio del «milagro» del desarrollo alemanista.
Existen dos episodios nodales en la película: el primero está referido al personaje del policía Marcelo, representante del orden y del gobierno: Tin Tan y Marcelo se emborrachan en la fiesta del hijo del primero (que en realidad es su sobrino) y el obeso policía confiesa a Tin Tan que lo ha querido capturar, pero ahora, «al verlo tan buen padre y tan buen ciudadano», le da su autorización para que robe.
El anterior diálogo tiene una honda significación, ya que el representante de la ley reconocía la corrupción en México y cómo ésta se introyectaba en los valores políticos de los ciudadanos y, por lo tanto, sugería a Tin Tan a caer en ella. Consciente del peligro que corre Marcelo por sus críticas a un régimen autoritario y corrupto, Tin Tan mitiga las declaraciones del policía al afirmar que la corrupción es común en todas partes del mundo, pero Marcelo no cede y enfatiza: «No, no, aquí más».
Y a continuación viene el elemento más innovador de la cinta: Marcelo mira directamente a la cámara y señala con el dedo al público y exclama: «Mire nada más, ¡Cuánto ratero millonario anda por ahí suelto!» Tin Tan, azorado por la acusación, pide su compasión al borracho policía que ha hablado de más. Aquí resulta justo valorar la «interacción» de los personajes con los espectadores, a través del «rompimiento» con la barrera de la pantalla o la «cuarta pared» como privilegiara Bertolt Brecht (algo común en el cine de Tin Tan), y tal como señala Mraz, lo más loable es la inaudita denuncia a un régimen político.
En fin, esta suma de características, como advierte con mucha precisión John Mraz, puede hacernos cavilar si la crítica constante y tenaz hacia Germán Valdés Tin Tan, tanto a su persona como a su personaje, por distintos sectores sociales no se limitaba a la mera deformación del idioma sino también a su actitud fresca, antisolemne, crítica e irreverente hacia los valores morales y cívicos tradicionales y a las instituciones del Estado.
Así, con más de cuatro décadas de debate sobre la cultura política, entendida como un campo en permanente construcción, que encierra múltiples problemáticas y alcances, siguen existiendo carencias en torno a esta importante temática. Hoy en día, podemos percatarnos que diversos estudios nos muestran cómo la cultura política puede ser tanto causa como efecto de distintos fenómenos culturales y, a su vez, estos fenómenos culturales (como la cinematografía) pueden incidir en la reconfiguración de una determinada cultura política. En otras palabras, la cultura política puede ponderarse desde el plano de lo real, pero también de lo simbólico.
En el caso de la cinematografía pienso no solamente en la labor pionera de cintas críticas de denuncia social como
Los olvidados (1950), de Luis Buñuel; también en películas que de manera abierta han combatido a la censura del régimen a través de críticas abiertas a sus prácticas autoritarias, anquilosadas y corruptas, por ejemplo:
La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho;
La rosa blanca (1961) de Roberto Gavaldón;
La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez;
Canoa (1975) y
El apando (1975), de Felipe Cazals (la crudeza de la cinta sirvió para cerrar definitivamente el Penal de Lecumberri en 1976);
Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons;
El violín (2006), de Francisco Vargas; la trilogía de Luis Estrada:
La ley de Herodes (1999),
Un mundo maravilloso (2006) y
El infierno (2010), o
Presunto culpable (2011), de Roberto Hernández.
Asimismo, la cultura política de un colectivo no es un elemento externo al sistema del que forma parte, sino que en muchos sentido funda a éste, en tanto que cumple la labor de ser un dispositivo generador de identidades. La cultura política entonces se expresa de múltiples maneras y es precisamente el perfil crítico que le otorga a esta categoría, el enfoque de la historiografía, lo que permite examinar el fenómeno de la cultura política con mayor profundidad.
Si bien la cinematografía es un excelente espacio para la representación de la realidad, en este caso de la cultura política –o como parte de ésta–, también es un buen mecanismo para reflexionar en torno a lo mal que ésta puede funcionar, aunque generalmente no es a través del humor en donde se prefiera ponderarla sino en discursos cinematográficos más dramáticos o con perfiles de documental, como los antes citados. Sin embargo, soy partidario de que a través del humor del cine irreverente de Tin Tan se puede vislumbrar con claridad la representación chusca de la realidad de la época en distintos horizontes (político, económico, social o cultural).
No con ello doto al cine de Tin Tan intencionalidades que el cómico nunca persiguió, simplemente rescato su posición lúdica y desenfadada de hacer cine y de representar la realidad a través de la actitud irreverente. En este sentido, tal como ha puntualizado el escritor Eduardo Mejía en su texto «Tin Tan subversivo»:
«Tin Tan nunca fue un subversivo consciente, siempre fue involuntario. Si bien es cierto que Tin Tan desafía a la autoridad y se burla de la policía; o que califica a los políticos de corruptos y a los gendarmes de mordelones, de allí a que invocara a la toma de conciencia o mensajes moralizantes hay mucha distancia; Tin Tan incita a la revuelta, pero sin tintes políticos, sino desde el relajo más descarado».
Por lo tanto, en las cintas de Tin Tan no hay incitaciones a la rebelión ni a la disidencia, pero a lo que sí desafían fue a la censura al hacer menciones a la mariguana, a la virginidad o a los símbolos patrios, a un llamado velado al desenfreno y al relajo (pero no en el sentido de relajarse, sino en el de olvidarse de la seriedad, de hacer un paréntesis en la realidad y dejar entrar, si no lo prohibido, a la sensualidad, a la informalidad). Y esa propuesta de cambio de actitud considero que puede resultar más provocadora y más influyente que cualquier llamado a rebelarse contra el gobierno.
En conclusión, más allá de las grafías escriturísticas tradicionales, se debe tomar en cuenta a otras formas de huellas históricas que den elementos nuevos a este tipo de análisis, arriesgándose a nuevas miradas y lecturas que se construyen desde el arte (literatura, cine, fotografía, caricatura, etcétera), que aunque no está directamente comprometido con la verdad histórica, sí puede dar perspectivas de análisis para alcanzar a ésta.[6]
Así, desde la mirada de la historiografía crítica, la vinculación del cine y del personaje Tin Tan resulta una buena oportunidad parar abrir espacios a la interlocución con otras disciplinas. Así, este debate no se cierra y la puerta queda abierta a nuevas interpretaciones y a constructivos diálogos transdisciplinarios.
[1] Véase el ensayo de Álvaro Vázquez Mantecón,
La representación del espacio rural, en el cine de los años 40, en Memoria del Segundo Encuentro de Historiografía, México UAM-A, 2000.
[2] Tin Tan por sí solo no construye su personaje sino que a éste lo ayudaron a forjar un grupo de actores de apoyo (Marcelo Chávez, Fanny Kauffman Vitola, Juan García el Peralvillo, Wolf Ruvinski, René Ruiz Tun Tun, Joaquín García Borolas, José Ortega el Sapo y Ramón Valdés), directores (sobresale Gilberto Martínez Solares); pero también guionistas, fotógrafos, ambientadores y productores.
[3] Revísese el texto del caricaturista y curador de arte Rafael Barajas El Fisgón,
Solo me rio cuando me duele. La cultura del humor en México, México, Planeta. 2009.
[4] Sobre el análisis de esta cinta rescatamos diversos elementos de interpretación de John Mraz, en «Lo gringo en el cine mexicano y la ideología alemanista», en
La Jornada semanal, México, 19 de febrero de 1995. Y agregamos a la discusión otros referentes dignos de examinarse como los expuestos por Emilio García Riera en su obra póstuma
Las películas de Tin Tan, México, Universidad de Guadalajara Cineteca Nacional, 2008, 240 pp.
[5] Mraz,
Lo gringo en el cine mexicano, op. cit., 1995.
[6] Carlos Mendiola expone que la verdad siempre conlleva un compromiso moral… «La verdad histórica no solo tiene sentido por lo que dice, sino también por la manera en que lo dice y en lugar que lo dice. Por eso el discurso histórico muestra que la verdad requiere reflexión». Carlos Mendiola,
La historia como discurso crítico, en José Ronzón y Saúl Jerónimo (coords.) Formatos, Géneros y discursos, México, UAM-A, 2000, pp. 389-400.
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