Ciudad Juárez, Chihuahua. 17 de diciembre de 2012. (RanchoNEWS).- Machtergreifung. Así denominó la propaganda nazi a la «toma de poder» de Adolf Hitler, acontecida en enero de 1933, que puso fin a la República de Weimar. Y, con ella, al periodo dorado para las artes que irrumpió en la frágil Europa de entreguerras. Con el 80º aniversario de la caída del régimen democrático a la vuelta de la esquina, los museos alemanes han decidido esclarecer en qué consistió el semiolvidado movimiento estético surgido durante esa década y media encajada entre 1919 y el ascenso del nazismo: la llamada «nueva objetividad». Una exposición en el Kunstmuseum de Stuttgart inspecciona hasta el 7 de abril esta corriente aparecida en oposición a los delirios idealistas heredados del romanticismo decimonónico, que se dieron de bruces con la realidad bélica del siglo posterior, y al excesivo individualismo de los pintores expresionistas. Una nota de Álex Vicente para El País:
Los creadores de la nueva objetividad, con Otto Dix y George Grosz al frente, fueron partidarios de desarrollar un arte anclado en la realidad social, que no hiciera ascos a temáticas como la guerra y la pobreza. Y que adoptara un lenguaje formal sobrio y crudo, alejado de la desbordante emotividad y de la obsesión formalista del expresionismo. «El objeto tiene que ser primordial y determinar la forma. Para mí importa más el qué que el cómo. El cómo tiene que surgir de qué», dejó dicho Dix. La mirada del pintor objetivista aspiraba a ser todavía más precisa que la del fotógrafo, en un momento en que el canon se empezó a alejar de la subjetividad imperante, considerando que las ensoñaciones del artista suponían una evasión incomprensible ante un contexto sociopolítico tirando a grave, respecto al que nadie tendría que girar la espalda.
Desde hace unos meses, el movimiento asiste a una resurrección en Alemania. Además de la muestra en Stuttgart, se acaba de organizar otra en Dresde, donde Dix enseñó Bellas Artes antes de ser considerado enemigo público del nazismo, y se prepara una tercera gran exposición en Mannheim, ciudad que dio origen al movimiento a través de una exposición celebrada en 1925. «Al margen de las efemérides, no es casualidad que la nueva objetividad vuelva ahora, en un momento de transición marcado por temas parecidos, como la crisis económica y el aumento de la desigualdad social, cuando los ricos son todavía más ricos y los pobres están más desamparados», explica su comisaria, Ilka Voermann. Además de las exposiciones en curso, la Berlinale se sumará a este revival en febrero con una retrospectiva sobre el cine rodado durante la República de Weimar. La nueva objetividad no solo influyó en la pintura, sino en la práctica totalidad de las disciplinas artísticas, de la literatura a la arquitectura. Para oponerse al egocentrismo expresionista, Bertolt Brecht escribió sus obras junto a sus actores, defendiendo el teatro como fruto de un trabajo colectivo y no como la obra magistral de un genio solitario. Alfred Döblin, que incitó a los escritores de su época a implicarse activamente en el compromiso cívico por una sociedad mejor, transcribió en Berlin Alexanderplatz la vida que hervía en la metrópolis con métodos inspirados en el reportaje periodístico de Egon Erwin Kisch, partidario de prescindir de todo sentimiento personal o lírico en la expresión literaria.
El equivalente pictórico a ese narrador omnisciente y supuestamente imparcial se encuentra en la obra de Otto Dix, que terminaría renegando del expresionismo e impulsaría la contrarreforma de la nueva objetividad a través de lienzos que describen el bullicio de la gran ciudad a ritmo del jazz que desembarcó en el Viejo Continente junto a las tropas estadounidenses. Pero la crueldad de la guerra en las trincheras, la indigencia escondida en los callejones oscuros y la miseria teñida de frivolidad que se concentraba en los burdeles tampoco escaparon a su escrutinio. Las contradicciones de la vida urbana quedaron reflejadas en su tríptico Großstadt (1928), donde las clases acomodadas bailaban despreocupadamente en la imagen central, mientras que veteranos de guerra mutilados y desesperadas prostitutas callejeras ocupaban los dos laterales. Dix también se haría conocido por sus retratos de la burguesía de Weimar, cuya técnica influiría en Balthus y en Grant Wood, el celebérrimo autor de American gothic (1930).
Por sorprendente que parezca, Dix se consideraba apolítico. Juraba que su objetivo era retratar la injusticia social, pero no necesariamente combatirla. Dijo que quería convertirse en «el ojo del mundo», pero no en un líder ni un activista. «De hecho, se considera que el uso de una violencia desaforada en sus escenas de guerra, que en aquel momento no era nada habitual encontrar en la pintura, respondió a una voluntad más sensacionalista que antibelicista. Dix pretendía crear un efecto estético en el espectador, más que despertar su conciencia», apunta Ilka Voerman. Pero la distancia que Dix reivindicaba ante la temática elegida le serviría de poco durante la irrupción del nazismo, cuando fue listado en el inventario de «artistas degenerados» por el régimen. Sus obras sobre la guerra fueron juzgadas como «un sabotaje militar» en toda regla. Dix se vería obligado a pasar el resto de sus días lejos de Berlín, junto al lago Constanza, donde se recicló en pintor de paisajes con una carga alegórica indudable, repletos de amenazantes nubarrones y animales portadores de infortunio.
Dentro de las filas de la nueva objetividad también convivieron pintores no necesariamente izquierdistas. En el fondo, lo que definió al movimiento, más que un proyecto ideológico en común, fue el calco de la realidad social y la técnica ultrafigurativa. Por ejemplo, Rudolf Schlichter, que se había dado a conocer retratando los clubes de lesbianas en el Berlín de los años veinte, acabó acercándose al catolicismo y entablando amistad con el escritor conservador Ernst Jünger, de quien pintaría un retrato un tanto homoerótico. Los nazis consideraron su obra prácticamente pornográfica —tal vez por la influencia de sus escritos personales, que sí lo eran— y le prohibieron exhibir sus pinturas.
Menos dificultades encontraron Christian Schad, quien se convirtió en uno de los retratistas más reputados del régimen pese a que nunca lo apoyó abiertamente, y Weiner Peiner, que había sido incluido en la seminal exposición de 1925 y luego se convertiría en uno de los artistas más prestigiosos del nacionalsocialismo. Su cuadro Deutsche Erde (Campo alemán), retrato de una Alemania rural y depositaria de las esencias nacionales, fue entregado a Adolf Hitler como regalo poco después de su acceso al poder.
El prestigio intelectual del movimiento acabaría erosionándose. Walter Benjamin, que había apoyado el espíritu de la nueva objetividad durante sus inicios, terminaría denigrando su oportunismo. «Han transsformado la lucha contra la miseria en un artículo de consumo. Transforman la lucha política hasta convertirla en objeto de una contemplación confortable», dijo en 1934. Denunciaba su tímido compromiso y actitud manifiestamente burguesa. Y, sin embargo, la actitud furibunda de los nazis al descubrir unos lienzos que dejaban a la intemperie una realidad muy poco fotogénica y encerraban una violenta inclemencia en la frontera con la sátira venenosa demuestra que la nueva objetividad molestó. Entre bastante y mucho.
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