Bellocchio acomete en Buenos días, noche una relectura del secuestro de Aldo Moro desde lo que podría haber sido y no fue
Como tantos otros italianos, el director se pregunta por qué nadie fue capaz de evitar la muerte del político democristiano
MMA MERINO / La Vanguardia
En una secuencia aislada y ciertamente extraña de Buenos días, noche, Marco Bellocchio aparece sentado detrás de una mesa dónde los reunidos a su alrededor invocan al espíritu de Bernardo para que les comunique si Aldo Moro continua vivo y, si es así, dónde se encuentra. La hipotética respuesta del espíritu es "en la luna", de manera que el oficiante de la ceremonia replica: "No te mofes en este momento trágico". Aclararemos que, aunque cierta ironía (como la de mostrar a los secuestradores atentos a las evoluciones televisivas de Raffaella Carrá) asoma en el filme, Bellocchio se ha aproximado a la tragedia de Aldo Moro con la actitud reflexiva, la inteligencia y la complejidad que requieren unos hechos que, acontecidos en 1978, mantienen una herida abierta en la sociedad italiana. De ahí que la presencia de Bellocchio no pueda identificarse con las apariciones a lo Hitchcock. La secuencia se inicia con un plano que muestra al cineasta pensativo. Luego, en segundo termino y, mientras se ejecuta el ritual, puede observarse como se frota la frente en un gesto de preocupación o de desasosiego.
Esta presencia es ambigua o, en todo caso, invita a especular. Por una parte, la soledad del cineasta tanto le aleja del ambiente como sugiere que, como ha declarado él mismo, en esa época se sentía al margen de la política, a pesar que en los años 60 y parte de los 70 se había relacionado con movimientos que querían cambiar al mundo mientras sus filmes fustigaban a instituciones como la familia, el ejército o la psiquiatría. Por otra parte, su gesto apesadumbrado refleja una conmoción y persevera en el presente. Como tantos otros italianos, el también director de El diablo en el cuerpo (por citar esa personal y polémica recreación de la novela de Raymond Radiguet con la que, precisamente en el contexto de los juicios a las Brigadas Rojas a principios de los 80, reafirmó el deseo como subversión) no deja de preguntarse porque no fueron capaces de evitar la muerte de Moro. En su tratamiento ficcional de los hechos, partiendo del libro El prisionero (es decir del testimonio de Anna Laura Braghetti, exbrigadista implicada en el secuestro) y teniendo muy presentes las cartas de Aldo Moro, el filme apunta como llegó a hacerse inevitable una muerte que, por otra parte, se relaciona con un caso que mantiene muchos puntos oscuros. Al respecto, los secuestradores obedecieron una orden dentro de una organización enfangada en el horror de una violencia supuestamente revolucionaria ajena a la realidad y al deseo del proletariado que afirmaba representar. Pero también está la responsabilidad moral de quienes, anteponiendo la Razón de Estado, no cedieron a las condiciones (la liberación de sus presos) de las Brigadas Rojas.
Además, el Bellocchio anticlerical que volvía a emerger recientemente con La sonrisa demi madre,también alude a la actitud de Pablo VI, interpelado por Moro (excepcional la secuencia en que lee la carta a sus secuestradores) para que intercediera en el caso. Pero el Papa reclamó la liberación sin condiciones, mientras que, casi al final del filme, se reproducen unas imágenes (ahí está también el rostro apenado de Enrico Berlinguer) que lo muestran entronado en las alturas de la basílica de San Pedro durante el entierro del político asesinado. No son estas las únicas imágenes televisivas de archivo utilizadas por Bellocchio, que, asumiendo la película como un encargo de la cadena pública, dispuso del fondo de la RAI: la primera información sobre el secuestro; discursos de políticos y manifestaciones; el entierro de los cinco carabianeri que murieron al producirse el secuestro; y también programas de variedades. El montaje integra las imágenes siendo vistas por los secuestradores dentro del piso transformado parcialmente en zulo. En este sentido, desde la secuencia inicial que muestra algo extraño (mediante unos pasos que miden una habitación) en la adquisición del piso por parte de una supuesta pareja, hay una filmación ejemplar de un grupo de personas en un espacio. Lo es en la precisión y pertinencia de los encuadres, en la manera como significan la oscuridad y las entradas de luz, en el uso del punto de vista desde el que es observado (a través del ojo de una cerradura) Aldo Moro. En este espacio, se desarrolla una especie de relación paterno-filial en la que los hijos acaban consumando la muerte del padre.
No puede extrañar que se haya hecho esta interpretación psicoanalítica en relación con un filme de Bellocchio, que dedica Buenos días, noche a su padre, mientras que su hijo Pier Giorgio interpreta a uno de los secuestradores. El cineasta reconoce que Aldo Moro (impresionante Roberto Herlitzka) le recuerda a su padre. Así es que el director de In pugni in tasca (su ópera prima rabiosa en contra de la familia) se reconcilia con el padre. Se reconcilia y hasta lo salva figuradamente de la muerte mediante la joven secuestradora (Maya Sansa interpretando el personaje contrario a la ejecución de Moro) que da la razón (como lo hace Bellocchio) al autor del guión que, con este título de Buenos días, noche robado a la poeta Emily Dickinson, Aldo Moro lleva misteriosamente en su cartera: la imaginación (o los sueños) como rebelión ante la realidad.
Esta presencia es ambigua o, en todo caso, invita a especular. Por una parte, la soledad del cineasta tanto le aleja del ambiente como sugiere que, como ha declarado él mismo, en esa época se sentía al margen de la política, a pesar que en los años 60 y parte de los 70 se había relacionado con movimientos que querían cambiar al mundo mientras sus filmes fustigaban a instituciones como la familia, el ejército o la psiquiatría. Por otra parte, su gesto apesadumbrado refleja una conmoción y persevera en el presente. Como tantos otros italianos, el también director de El diablo en el cuerpo (por citar esa personal y polémica recreación de la novela de Raymond Radiguet con la que, precisamente en el contexto de los juicios a las Brigadas Rojas a principios de los 80, reafirmó el deseo como subversión) no deja de preguntarse porque no fueron capaces de evitar la muerte de Moro. En su tratamiento ficcional de los hechos, partiendo del libro El prisionero (es decir del testimonio de Anna Laura Braghetti, exbrigadista implicada en el secuestro) y teniendo muy presentes las cartas de Aldo Moro, el filme apunta como llegó a hacerse inevitable una muerte que, por otra parte, se relaciona con un caso que mantiene muchos puntos oscuros. Al respecto, los secuestradores obedecieron una orden dentro de una organización enfangada en el horror de una violencia supuestamente revolucionaria ajena a la realidad y al deseo del proletariado que afirmaba representar. Pero también está la responsabilidad moral de quienes, anteponiendo la Razón de Estado, no cedieron a las condiciones (la liberación de sus presos) de las Brigadas Rojas.
Además, el Bellocchio anticlerical que volvía a emerger recientemente con La sonrisa demi madre,también alude a la actitud de Pablo VI, interpelado por Moro (excepcional la secuencia en que lee la carta a sus secuestradores) para que intercediera en el caso. Pero el Papa reclamó la liberación sin condiciones, mientras que, casi al final del filme, se reproducen unas imágenes (ahí está también el rostro apenado de Enrico Berlinguer) que lo muestran entronado en las alturas de la basílica de San Pedro durante el entierro del político asesinado. No son estas las únicas imágenes televisivas de archivo utilizadas por Bellocchio, que, asumiendo la película como un encargo de la cadena pública, dispuso del fondo de la RAI: la primera información sobre el secuestro; discursos de políticos y manifestaciones; el entierro de los cinco carabianeri que murieron al producirse el secuestro; y también programas de variedades. El montaje integra las imágenes siendo vistas por los secuestradores dentro del piso transformado parcialmente en zulo. En este sentido, desde la secuencia inicial que muestra algo extraño (mediante unos pasos que miden una habitación) en la adquisición del piso por parte de una supuesta pareja, hay una filmación ejemplar de un grupo de personas en un espacio. Lo es en la precisión y pertinencia de los encuadres, en la manera como significan la oscuridad y las entradas de luz, en el uso del punto de vista desde el que es observado (a través del ojo de una cerradura) Aldo Moro. En este espacio, se desarrolla una especie de relación paterno-filial en la que los hijos acaban consumando la muerte del padre.
No puede extrañar que se haya hecho esta interpretación psicoanalítica en relación con un filme de Bellocchio, que dedica Buenos días, noche a su padre, mientras que su hijo Pier Giorgio interpreta a uno de los secuestradores. El cineasta reconoce que Aldo Moro (impresionante Roberto Herlitzka) le recuerda a su padre. Así es que el director de In pugni in tasca (su ópera prima rabiosa en contra de la familia) se reconcilia con el padre. Se reconcilia y hasta lo salva figuradamente de la muerte mediante la joven secuestradora (Maya Sansa interpretando el personaje contrario a la ejecución de Moro) que da la razón (como lo hace Bellocchio) al autor del guión que, con este título de Buenos días, noche robado a la poeta Emily Dickinson, Aldo Moro lleva misteriosamente en su cartera: la imaginación (o los sueños) como rebelión ante la realidad.
