C iudad Juárez, Chihuahua. 13 de noviembre de 2017. (RanchoNEWS).- El protagonista del último libro del escritor y pintor es un hombre que vive escindido literalmente en cabeza y torso. La novela de Rubinschik, intensa en su deriva poética, alienta en el lector una risa absurda y desesperada. Silvina Friera lo entrevista para Página/12.
El plan de Enrique –matar con la cuerda del violín a la actual pareja de su ex esposa– termina en un gran tropiezo. O, mejor dicho, con una decapitación. «El corte debió ser muy preciso porque no sentí dolor. Inesperadamente de buen ánimo, quizás por estar libre de culpa al no haber matado, me divertí espiando las ropas de ese estrafalario maniquí que resultaba yo sin testa», dice Enrique, escindido en dos partes: cabeza y torso. No muere, pero vivirá decapitado y humillado. La cabeza, adentro de una caja con un agujero, maúlla para hacerse pasar por gato encerrado. La cabeza, gracias a un aparato que le permite rodar, saldrá al mundo y se encontrará con dos muchachas que hacen acrobacias en la calle y la incorporan a sus performances callejeras. La entereza (Paradiso), de Eduardo Rubinschik, es ese tipo de novela que alienta la risa absurda y desesperada, burlona y espasmódica, una forma rota -o un grito agónico- donde el protagonista es un lenguaje insoportablemente vivo, tan intenso en su deriva poética que impresiona porque se mueve en el borde de lo barroco y tal vez lo anacrónico, como si fueran las dos orillas de un mismo río.
Qué cabeza la de Enrique, personaje y narrador. «Sentí que tiempo atrás había perdido yo una imagen, y ahora recién me descubría junto al eco, a su sombra ida, y que mientras la creí real todos habíamos patinado en un modelo imposible de mundo. Una distorsión insoportable: cosas, miradas, comentarios, estarían fuera de su tiempo, jugando en territorio ajeno, resonando en lugares errados». Rubinschik tal vez sea el escritor más «raro» e «inclasificable» de la literatura argentina, dos atributos que, aunque no le sientan mal, están demasiado marchitos. El autor de las novelas Lisboë o las partes del agua (2004), La suma del olvido (2009) y El tiempo involuntario (2013) tiene una relación de suma cero con la pintura. «Yo pinté hasta el año pasado, cuando estaba más alejado de la escritura. Dibujé durante muchos años y después dejé. Pero ahora la escritura volvió con todo y no pinté más. No puedo escribir y pintar simultáneamente», cuenta el escritor en la entrevista con Página/12.
¿Qué tipo de novela es La entereza? ¿grotesca o absurda?
Yo la veo como absurda, pero el término grotesco se lo escuché a mi editor Américo Cristófalo, que me hizo una primera devolución y habló de un grotesco argentino que toma algunas cosas de otros, de un (Nikolái) Gógol o de un (Edgar Allan) Poe transfigurados. Quizá sea una mezcla, creo que va por ahí. El absurdo y la cosa burlesca se me da bastante fluidamente, digamos que es un agua en la que navego con cierta comodidad. Así como se da el Malbec en Mendoza, a mí se me da el disparate (risas).
¿Por qué ese moverse como pez en el agua del disparate? ¿Hay alguna explicación?
Tengo horror por la seriedad, por la literatura ecuménica (cambia el tono de voz): «vengo yo a decir en serio lo que el mundo es; ven a mí a iluminarte»… Eso me da horror, entonces prefiero la cuestión kafkiana de plantarse desde otro lugar: este tipo se despertó y era un escarabajo y qué hacemos con eso es un punto de vista que siempre me interesó. Además, por mera diversión también, porque para mí es productivo y gozoso el disparate. Le tengo miedo a la seriedad y a la cosa mastodóntica del intelectual literario, pero no es tampoco programático.
¿Cómo se le ocurrió esta escisión entre cuerpo y cabeza en la novela?
Me parece que el tema de la separación en términos matrimoniales despertó la separación en términos físicos, como que los dos planos estaban en forma simultánea y lo productivo no era hablar de una separación en términos convencionales, sino hacer producir ese efecto de separación del cuerpo: cómo resulta que la cabeza condensa todos los sentidos en sí. La cuestión era cómo desarrollar esta idea de separación, que al mismo tiempo para mí iba contra una idea mía previa de que somos una unidad. Incluso hasta me peleé con la novela porque estoy diciendo cosas con las que supuestamente no estoy de acuerdo.
¿No era que somos uno y que la cabeza y el cuerpo no se pueden separar? Esto es anacrónico. Después de escribir la novela me di cuenta de que había cierta coherencia y dejé que la discusión interna y externa de la escritura se produjese. No me puse contra mi escritura porque si no la novela no se hacía. La cuestión fue escapar de la alegoría y tratar de hacerlo real. La ficción permite que ese delirio ocurra.
Esta separación entre cuerpo y mente podría relacionarse con Felisberto Hernández, ¿no?
Sí, en Felisberto hay un extrañamiento muy agudo, incluso por ejemplo en El cocodrilo la forma en que narra la salida de su llanto es como si lo llorara otro, su propia peripecia la llora otro dentro de sí. Me parece que está buena la comparación. El extrañamiento en mi novela es más brutal: se produce en el acontecimiento y también se produce en la escritura. La única opción para escribir una trama así es que sea escrita en primera persona, justamente para que ese extrañamiento y ese razonamiento mental con el cuerpo dejado de lado puedan darse. No me la imagino escrita en tercera. Esa comparación con Felisberto me complace. El tipo de planteo entre lo fantástico y lo raro, el tipo de ejercicio de la memoria que hace me representa, y lo suelo citar.
¿Qué otros escritores lo representan?
(Fiódor) Dostoievski en El doble, en El jugador; Gógol en los cuentos de El capote, en La nariz; Dylan Thomas en Con distinta piel, esa novelita genial, donde durante toda la novela el protagonista tiene metido un dedo en una botella. Por supuesto (Franz) Kafka siempre es una referencia y algunas cosas de (César) Aira también. Hace poco leí El mandarín de (José Maria) Eça de Queirós y es extraordinaria. También (Joaquim) Machado de Assis.
A propósito del horror que siente por la seriedad, tal vez Borges sea un tanto paradójico: tiene humor, ironía, pero da la impresión de que se tomaba en serio. ¿La literatura argentina tiene una tradición preponderante de seriedad y solemnidad?
Me parece que Borges es bastante burlón. Quizá se pone un poco más serio en los poemas. Sí me parece que hay una tradición más burlesca con Leónidas Lamborghini y Ricardo Zelarayán. La experiencia de la vida o Un amor como pocos, en el caso de Leónidas, o La piel de caballo de Zelarayán, son novelas muy poéticas y burlonas que no tienen nada que ver con la seriedad de otros. Felizmente, no creo que haya una hegemonía de la seriedad. Espero que no la haya (risas). Creo más en cierta levedad, en una mirada de costado, una especie de «llego, miro, toco, tiro una granadita y vemos qué pasa». Una cosa más así… No sé qué palabra ponerle a eso, pero podría ser el picoteo.
El picoteo permite no sólo pensar en las tradiciones literarias, sino en cómo leer...
Sí. Yo soy un picoteador en la lectura, soy un irresponsable total (risas). Esa idea lúdica me funciona en la escritura, me siento bien ahí por ahora. Nunca se sabe qué va a pasar…
El enigma de lo que sucederá mañana chispea en su mirada. «Empecé a escribir de pibe y atravesé algunos talleres. (Juan Carlos) Martini Real fue como un faro durante algunos años, hasta que falleció. Lo absurdo siempre estuvo presente, aunque al principio uno se toma más en serio, por más que seas burlesco. Después te vas relajando en la medida en que uno es medio marginal y no hay ningún compromiso con la industria, ni con la academia ni con nada -advierte Rubinschik-. Para mí es difícil caracterizar estos treinta años de escritura porque si no parecería que me dedico a escribir únicamente novelas burlonas. Hay zonas donde no lo es en esta novela y en otros libros; puede ser un efecto disparador de la constitución de la ficción en determinada atmósfera, pero después hay otros momentos donde se producen otras cosas. La idea es poder darle intensidad poética a la prosa. Y además no atar la escritura a una hegemonía del acontecimiento y de la peripecia. Que sea un elemento de la misma categoría que el ritmo y la imagen, tratando de escapar al reinado de la pura anécdota».
¿Por qué en La entereza el personaje escucha Bahía Blanca de Carlos di Sarli?
Para mí tiene una fuerza lírica… yo trataba de ver qué se producía en mi interior con la escucha del tema. ¿Qué era lo que hacía que me insuflara ese estado anímico tan exaltado? Fue un descubrimiento para mí la música de Di Sarli. Esos violines de Di Sarli tienen una potencia; es como si atravesaran las épocas, es algo que toca la fibra emocional del personaje. Es como una irrupción que transforma el mundo. La aspiración es que la poesía pueda llegar a hacer eso: transformar un poco al individuo.
El personaje va pasando por distintos niveles de humillación, como el hecho de convertirse en una suerte de atracción circense. ¿Hasta dónde se puede soportar ser humillado?
Decís humillado y se me aparece Si esto es un hombre de Primo Levi, donde narra la cotidianidad desde la humillación, la supervivencia en medio de ese lago de humillación permanente. La cuestión de amo-esclavo me es productiva en esta novela y en otros libros. No lo había pensado en términos de humillación, si bien existe porque el marido de la ex le toca la cabeza o lo amenaza con tirarlo a la calle, hacia el final también le pega patadas. Hay un tema de la degradación que tiene que ver con el espíritu de (Samuel) Beckett de Molloy: ¿Qué más le puede pasar? ¿Se puede estar peor? Él tiene un texto que se llama Rumbo a peor. Todo puede empeorar un poco. Ahora estoy escribiendo una novela que tiene una cosa absurda que se instala como cotidianidad en el personaje y que siempre es a peor. La novela se llama Fabricio desayuna y Fabricio todas las mañanas junto con el desayuno se ve obligado, de forma inevitable, a comerse a un enano que se llama Frac. En realidad no es un enano, aunque lo nombra así y después pone en duda su carácter de enano. Todos los días lo mismo: lo devuelve al atardecer, lo traga a la mañana. Su vida empieza a transformarse a partir de eso. Pero el tema no es quedarse en la rareza de ese hecho en particular, sino hacerlo diseminar por una cotidianidad.
Su narrativa parece estar imbricada con la brevedad. ¿El absurdo suele llevarse mal con la extensión?
La entereza tenía dos partes: la parte de la cabeza y la parte del cuerpo. La parte del cuerpo se llama «La corporación»; pero evidentemente algo en la estructura no me funcionaba al punto de que corté y dejé directamente la cabeza y La corporación es una novela futura que ya está escrita. El cuerpo no tiene habla, entonces es narrado por otro que debe cuidarlo, pasan otras cosas y tiene otra atmósfera diferente. Si bien es absurda, es un poco más cruenta todavía. Yo celebro la novela breve; el bodoque de quinientas páginas trato de evitarlo, salvo cuando se trata de algo especial o de otro siglo.
En La entereza hay un trabajo con la escritura que revela cierta intensidad poética.
La poesía siempre me interesó; envidio a los poetas porque no tengo el don de la escritura en verso, pero entiendo que la narrativa no tiene por qué renunciar a la intensidad del uso de la palabra que tiene la poesía. Yo me acuerdo que Martini Real siempre decía: «lo poético subvierte lo genérico». Se puede escribir narrativa teniendo en cuenta que la frase sea casi un verso. Y que no da lo mismo que haga ruido cacofónico o no. O que los ritmos sean siempre iguales o no. Leónidas decía: «cuando los poetas arrancamos los narradores quedan atrás». Yo creo que es cierto. Él decía que en los poetas la anécdota es el lenguaje; estamos en una instancia superior. ¿Se puede hacer una narrativa donde la anécdota sea también el lenguaje? Mi intención es lograr esa intensidad poética de la palabra desde lo narrativo. (Antonio) Di Benedetto es un ejemplo. Néstor Sánchez decía que no se puede contar una novela de Di Benedetto por teléfono. La espesura del lenguaje habla por sí misma. Yo quisiera estar en ese bando.
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