De parte del Rancho
viernes, diciembre 31, 2004
Charlie Brown tiene descendencia
Portada de la primera entrega de la edición integral de los Peanuts
La revolucionaria obra de Charles M. Schulz aparece en su edición definitiva a la vez que se multiplican los rastros de su influencia
JORDI COSTA - 29/12/2004 / La Vanguardia
JORDI COSTA - 29/12/2004 / La Vanguardia
1 Tras cincuenta años de rutinaria disciplina, que cristalizaría en un corpus de 18.170 tiras de cuatro viñetas, Charles M. Schulz anunció su retiro el 14 de diciembre de 1999. La salud había empezado a fallarle y la tarea diaria de ceñir sutilezas en el trazo escueto y elocuente de Charlie Brown, Linus, Snoopy y el resto de habitantes de su universo imaginario se estaba convirtiendo en una tarea cada vez más ardua e incómoda. El 12 de febrero del año 2000, Schulz se fue a dormir y no volvería a despertarse. A la mañana siguiente, estaba prevista la publicación de la última tira de Peanuts en periódicos del mundo entero.
2 En su prefacio al soberbio número especial que la revista literaria McSweeney's dedicó a la historieta, Ira Glass, responsable del programa radiofónico This American Life de la emisora WBEZ de Chicago, rememoraba su vínculo afectivo con la obra de Charles M. Schulz: “Yo era un niño malhumorado, que se preocupaba con facilidad, que no hacía deporte, ni salía a jugar fuera de casa. Pasé un tiempo obsesionado con la idea de que me mandarían a Vietnam y moriría allí, que empezó cuando yo tenía seis años y mi tío Lenny se fue a la guerra. Tenía amigos, pero me sentía mucho más cercano a mi madre que a mis amigos. Siempre pensé en mí mismo como un perdedor y un solitario y Peanuts me ayudó a sentirme cómodo con ello”. Glass es uno de los muchos Hijos de Charlie Brown que hoy pueden localizarse en el paisaje cultural norteamericano: islotes de desconexión post-adolescente que, en su día, sintieron que las tiras de Schulz les hablaban de tú a tú, capturando un mosaico de íntimos fracasos que definía a la perfección el subsuelo de un país que enarbolaba la bandera de la superación personal y el triunfo a cualquier precio. El texto de Glass establece una interesante genealogía del loser: tras Charlie Brown, el (anti)héroe que tomó el relevo fue Peter Paker (es decir, Spiderman), sublimación en cuatricomía y disfraz superheroico de la minúscula, pero insondable, tragedia del aislamiento adolescente.
3 Un niño y una niña están sentados en una escalinata situada a pie de calle. Otro niño se acerca. “Aquí llega Charlie Brown”, dice el primero. “El bueno de Charlie Brown”, remarca, mientras el muchacho pasa por delante de ellos, sin detenerse. “¡Cómo lo odio!”, concluye el observador en la última viñeta. Cuesta, hoy en día, hacerse una idea de lo revolucionaria que resultaba esta tira inaugural de Peanuts en el contexto de la tira cómica de prensa americana de finales de 1950. Schulz acababa de colocar la primera piedra de un universo propio que se desmarcaba violentamente de la tradición y fundaba un tono basado en la contemplación y la lentitud: el mundo de los Peanuts no era ni esencialmente divertido, ni especialmente amable. Como diría años más tarde Art Spiegelman, Peanuts trataba sobre Nada mucho antes de que Jerry Seinfeld, co-creador de la mítica Seinfeld (la telecomedia sobre Nada), fuera concebido. Umberto Eco definiría sus personajes como “las monstruosas reducciones infantiles de todas las neurosis de un ciudadano moderno de la civilización industrial”. Admirador de George Herriman (Krazy Kat) y E. C. Segar (Thimble Theater), Schulz creó un limbo poblado de criaturas ancladas en una inquietante tierra de nadie que equidistaba de la infancia y el mundo adulto: en su seno, Charlie Brown y sus compañeros atravesarían durante medio siglo una sinfonía de sutiles variaciones sobre unas cuantas situaciones tipo, desde los partidos de béisbol siempre saldados en derrota hasta los amores no correspondidos, sin olvidar unas celebraciones de Halloween indefectiblemente regidas por la tristeza. “En sus mejores momentos, que eran frecuentes, la tira tenía la simplicidad y la carga de profundidad de un haiku... sólo que resultaba más fácil de entender”, escribió Spiegelman en una historieta que dedicó a Schulz poco antes de su fallecimiento.
4 Es pura justicia poética que la edición de la integral de Peanuts haya resuelto de un plumazo las dificultades económicas de la editorial independiente Fantagraphics Books. La empresa, que agrupa a la flor y nata de la herencia post-underground –de Daniel Clowes a Peter Bagge, pasando por Charles Burns, los hermanos Hernández, Chris Ware, Bill Griffith o Kim Deitch, entre otros–, ha lanzado este año los dos primeros volúmenes de una colección que alcanzará las veinticinco entregas –a razón de dos por año– y que recogerá, en estricto orden cronológico, la totalidad de las tiras realizadas por Schulz. Diseñados por Seth –otro autor de la escudería Fantagraphics–, los volúmenes publicados hasta el momento recogen el material realizado entre 1950 y 1954 y muestran un trazo aún demasiado caligráfico, situado en el más temprano estadio de esa incesante evolución que acabaría convirtiendo el temblor de manos de un Schulz progresivamente enfermo en elemento expresivo. Con la publicación de The Complete Peanuts culmina ese merecido reconocimiento oficial que tuvo su decisivo primer capítulo en la inauguración del Charles M. Schulz Museum el 29 de junio del año 2000. El reconocimiento a un gigante, a un filósofo de primera magnitud que sólo pretendió ser un artesano de la viñeta que intentaba ejercer su oficio lo mejor que podía.
5 En las navidades de 1969, la emisión del especial televisivo A Charlie Brown Christmas fue seguida por 55 millones de espectadores. En mayo de ese mismo año, había nacido Wes Anderson, a quien quizás el melancólico score de Vincent Guaraldi sorprendió en la cuna. Años más tarde, el tema que compuso Guaraldi para ese programa reaparecía en la más memorable película de Anderson: Los Tenenbaums, casi una puesta al día de esa tristeza y de esa experiencia de la inmadurez que Schulz inmortalizó en sus tiras. Antes se ha dicho que el hecho de que Fantagraphics reflotara gracias a Peanuts tenía algo de justicia poética: durante mucho tiempo, se vio a la obra de Schulz como paradigma del mainstream, algo que había estado allí durante tanto tiempo y gustaba a tanta gente (aunque fuera tan solo en forma de merchandising) que quizás nadie estaba por la labor de detenerse a apreciar sus sutilezas y a valorar su influencia. Hoy basta mirar alrededor para encontrar a algún hijo de Charlie Brown explorando las infinitas posibilidades de la desconexión. En una película de Wes Anderson, en un disco de Cat Power, en una novela de Jonathan Lethem o en una historieta de Chris Ware, por ejemplo.
miércoles, diciembre 29, 2004
Sontag, una gran patriota americana: Günter Grass
Susan Sontag
Photo credit/copyright: Annie Leibovitz,
courtesy of the artist
Asegura el escritor alemán que la autora mostró su patriotismo con posturas como su oposición a la guerra contra Irak, así como contra la mentalidad de Bush
EFE
El Universal online
Berlín, Alemania
Miércoles 29 de diciembre de 2004
09:37 El escritor alemán Günter Grass calificó hoy a la fallecida autora estadounidense Susan Sontag de "gran patriota americana", capaz de criticar con "inquebrantable valentía" los errores de su país. Sontag fue "una gran americana", que "no se dejó intimidar por nada a la hora de criticar los desatinos de su país, a pesar de los insultos y calumnias que ello le granjeó", dijo Grass, respecto a la escritora, muerta ayer en Nueva York. La autora mostró su patriotismo con posturas como su oposición a la guerra contra Irak, así como contra la "mentalidad de cruzada con que la administración (George) Bush" dirigió ese conflicto, apuntó Grass. Su compromiso político hizo que a menudo quedase eclipsada "la gran escritora que fue", prosiguió el Premio Nobel de Literatura, respecto a la novelista y ensayista norteamericana. "América echará de menos su voz cuando ésta sería más necesaria que nunca", afirmó Grass, quien conoció personalmente a Sontag. La escritora y directora de cine falleció ayer, a los 71 años, en un hospital neoyorquino, víctima de una larga enfermedad.
En nombre del cine italiano
Cartel de la película.
La mejor juventud Primero fue una serie televisiva, luego un largometraje en dos partes y ahora en DVD. La película de Marco Tullio Giordana es una brillante aproximación a la historia italiana desde 1965 a la actualidad
NÚRIA BOU & XAVIER PÉREZ - 29/12/2004 / La Vanguardia
El escritor Milan Kundera dijo en una ocasión que lo mejor que había dado Europa al mundo, después de la segunda guerra mundial, era el maravilloso “cinema italiano”. Todos sabemos a qué se refería: Rossellini, Fellini, Antonioni, Pasolini... Nombres de tal talla que cuesta hoy encontrar equivalentes en el espacio audiovisual no sólo italiano, sino también europeo. En un contexto de desertización progresiva de la creatividad cinematográfica occidental, no puede menos que ser celebrada la difusión de un producto que, aunque pensado inicialmente en forma de mini-serie televisiva, ha acabado convertido en díptico cinematográfico. Hablamos de La mejor juventud, ya en DVD tras su algo subterránea pero en todo caso meritoria exhibición en salas.
Esta sorprendente propuesta de la RAI toma prestado el título de un libro de poemas de Pier Paolo Pasolini (La meglio gioventù) para enmarcar la historia de una familia italiana, cuyas vicisitudes discurren en paralelo al devenir de la historia del país, desde 1965 hasta la actualidad. La alusión a Pasolini no puede extrañarnos en un director, Marco Tulio Giordana, que en 1995 había realizado Pasolini, un delito italiano, encuesta fílmica sobre el asesinato del poeta cineasta, que revelaba la orfandad de una generación que, como Nani Moretti en su fragmento motorizado de Caro Diario, sigue mirando el paisaje del creador desaparecido como el lugar de una ausencia irreparable.
No hay duda de que el mundo ha cambiado en todos los sentidos, y el filme, que prefiere exaltar la praxis reformista que la revolucionaria, opta también por una narrativa menos agresiva y más conciliadora de la que hubiera esgrimido Pasolini. Sin embargo, a pesar de su formato televisivo, La mejor juventud supera siempre la rutina académica, busca notables soluciones de puesta en escena, y, por encima de todo, captura aquella prodigiosa potencia melodramática con que el cine italiano supo abordar la invocación a la realidad histórica, abundando en la convicción de que no hay experiencia social sin sentimiento humano en que se inscriba.
Al nacer como proyecto televisivo, La mejor juventud asume sin problemas los referentes genéricos y las convenciones del culebrón al uso, para, y aquí está la hermosa novedad, redimirlos de toda banalidad. Por un lado, la historia familiar acumula todos los protocolos narrativos del serial televisivo: exageración y dilatación de los conflictos sentimentales, construcción de una línea evolutiva que incide en las brechas y heridas del tiempo, sacrificios, secretos de familia, paternidades desconocidas, revelaciones que implican un cambio de fortuna, pérdidas lacerantes y reencuentros catárticos. Por otro lado, cada miembro de la familia ha de asumir un rol en el devenir histórico (desde el policía hermético hasta la terrorista de las Brigadas Rojas, desde el psiquiatra progresista hasta la colega del juez Falcone), pero las vicisitudes humanas los alejan del carácter teórico que podrían tener sobre el papel, y se convierten en emotivas encarnaciones de un universo sentimental captado con fuerza indescriptible.
Para que este milagro sea posible, Giordana ha sabido invocar a los grandes maestros de su pasado cinematográfico como verdaderos faros orientadores. La mejor juventud rescata, por ejemplo, el emotivo lirismo del primer Bertolucci, cuya Prima della Revoluzione parece gravitar, en su recreación de una inquieta juventud que se debate entre el compromiso y el desencanto, en muchos de los momentos de la serie; invoca a Visconti en el carácter temporalmente dilatado del retrato de la saga familiar; y encuentra inesperadamente ecos del propio Pasolini en la creación de uno de los personajes más imprevisibles y a la vez fascinantes de la historia: Mateo, el hermano policía que encarna Alessio Boni.
Esta figura enigmática –un atractivo joven universitario, culto, enamorado de los libros, de sexualidad ambigua y rostro atractivo pero inaccesible–, se alista, contra toda lógica, en el ejército, se convierte luego en policía, y cierra su misteriosa trayectoria con un suicidio cuya premonitoria puesta en escena es uno de los mejores logros del filme. Esta desaparición lacerante no explica nada de un personaje sobre el que la película ha levantado las máximas expectativas, y, sin embargo, permite, poco a poco, como si se tratara de un sacrificio mesiánico, la conquista de la felicidad de los seres que ha dejado por el camino. Esta conversión del héroe desaparecido en agente póstumo que, en un emotivo giro melodramático, activa la experiencia sentimental de sus sobrevivientes, recuerda –Pasolini otra vez– el papel terapéutico del visitante de Teorema. También a la luz de este precedente, se aprecia en La mejor juventud un mayor optimismo regenerador, y no es seguro que el poeta del Friul hubiera aprobado un final basado en la simple exaltación de la felicidad familiar con que el filme concluye. Pero el misterio del carismático personaje desaparecido, denota, acaso involuntariamente, un rasgo metafórico de la película. Como ese Mateo irremplazable y sin embargo tan generador de nueva vida, son los fantasmas de los grandes creadores del viejo cine italiano los que parecen ayudar, a Marco Tulio Giordana, en la epopeya de volver a contar, con dignidad y convicción dramática, la historia de su país. En un contexto cinematográfico donde hubiera creadores a la altura y radicalidad de aquellos maestros imperecederos, La mejor juventud sería simplemente un pequeño acontecimiento televisivo, inscrito a pie de página, aunque con letras de oro, en la gran historia del cine europeo. En el raquítico contexto actual, cabe calificarlo, sin embargo, como un producto audiovisual de primer orden.
lunes, diciembre 27, 2004
ALLEN GINSBERG
Jack Kerouac, New York, Fall, 1953
10-5/8x6-7/8 Silver Gelatin Photograph (Estate Stamped)
Call For Price (323) 934-2250
11-5/8x7-3/4 Platinum/Palldium Photograph, Edition 100, Signed
Call For Price (323) 934-2250
20x16 Silver Gelatin Photograph, Annotated and Signed
Call For Price (323) 934-2250
WILLIAM GOTTLIEB
Billie Holiday, n.d.
14x11 Silver Gelatin Photograph
Call For Price (323) 934-2250
20x16 Silver Gelatin Photograph
Call For Price (323) 934-2250
FLOR GARDUÑO
Vestido elegante, México, 1997
14x11 Silver Gelatin Photograph
$1500
20x16 Silver Gelatin Photograph
$2000
CHRISTOPHER FELVER
William S. Burroughs, San Francisco, 1980
The Fahey/Klein Gallery is pleased to present selected photographs by Christopher Felver from his recent publication, The Importance of Being (Arena Editions) containing 436 portraits of the most influential and creative artists of our time.
"In this massive undertaking of portraiture, documentary artist and photographer Christopher Felver celebrates the present moment of the anarchistic face of the new genius. Over the previous two decades, Felver has traveled the United States and Europe, portraying the greatest creative forces of our times - writers, poets, filmmakers, actors, visual artists, protesters, and those engaged in the struggle for expression during the late twentieth century... This is no ordinary portrait collection - it represents a typology of creativity…that has fed the heart and souls of countless observers. This spectacular international family of faces is an anthology, after all, of the most adventurous discoverers in language and the visual arts." (Arena Editions Spring catalogue, 2002)
"Some of the best specimens of the human animal show up in The Importance of Being and by this I do not mean the beautiful people but the accomplished ones…Just one degree of separation, and it's as if meeting them too, everyone from Kathy Acker ("postmodern novelist, biker") to Franco Zefferelli ("film director"), including Seamus Heaney, Jasper Johns, B.B. King, Arthur Miller, Toni Morrison, Lou Reed, Susan Sontag -- even a jolly Ansel Adams." Taylor Holliday, Wall Street Journal, November 30, 2001.
"These artists are seriously committed and have the idea they can change the world by what they do." Christopher Felver interview.
"The selection of faces (mugs, pans, clocks, biscuits) …represents a weird kind of honor roll. Some of them are very famous, some you won't have heard of, and others are rumors, proof of whose existence is established here. What they all have in common, besides the fact that they all made some kind of art or literature in the latter half of the twentieth century, is that they all held some kind of line in intransigent idiosyncrasy. Nobody here groomed himself or herself for popular approval; few, assuming they cared, would have had a clue as to how to do so. And I'm talking about the work as much as the physiognomy, of course. Felver understands that kind of stubbornness in his bones, which is why he's photographing poets rather than starlets or politicians, at the cost of several tons of lifestyle. Felver is a poet, a magician, a great photographer who can make his camera invisible as he works, a biographer of two or three generations of oddballs and heroes, a champ, a prince, and a sport…" Luc Sante, The Importance of Being (Arena Editions, 2002).
Christopher Felver is a photographer and independent filmmaker. He has participated in the Venice International Film Festival and solo exhibition at the Centre Pomipidou in Paris. Felver has three previously published books and in 2001 a retrospective of his films were presented at the National Gallery of Art, Washington D.C.
Rolfe Horn
Dusk, Matsumoto Castle - Japan - Rolfe Horn
Rolfe Horn was born in Walnut Creek, California in 1971. His fascination with photography began as a child when he used his father’s camera to capture memories of hikes around the trails of the East Bay and Lake Tahoe. His passion for photography blossomed in high school, when he enrolled in his first photography class. Within a couple of months, he constructed a darkroom in his father’s workshop, where he spent much of his free time. This passion earned him several first place awards for images of Yosemite Valley and the Mt. Diablo area. His High School graduation honors include Awards for Excellence in photography.
Rolfe received his Associate of Arts degree from Diablo Valley College in 1993. During his years as a student, he worked as an assistant to Don Corning, a commercial photographer, where he learned a great deal about the zone system, as well as printing techniques.
Rolfe studied landscape photography with Mark Citret, an associate of Ansel Adams, prior to entering Brooks Institute of Photograph, in Santa Barbara, California, in 1993. While a student at Brooks Institute, he studied with Nick Dekker, who introduced him to alternative processes and pushed him to create powerful images. He received multiple awards for his black and white photographs of the California landscape and recognition for pioneering interactive digital photography. When Rolfe received his Bachelor of Arts degree from Brooks Institute in the fall of 1996, he was named as the most outstanding graduate of his class and presented with a plaque in recognition of his accumulated achievements in landscape and digital photography.
After graduation, Rolfe assisted renowned photographer, Michael Kenna, from 1998 to 2002. During thiat time, Rolfe continued to make photographs and seek out new gallery representation. By the time Rolfe "retired" from assisting, he had the groundwork laid for his emerging career.
Rolfe photographs have been highlighted in varoius books, classical music albums, and magazine articles over the past few years. His photos have been shown in numerous exhibitions since 1989 and are held in many private and public collections such as the Santa Barbara Museum of Art as well as the Houston Museum of Art.
Prices begin at $500 for 10" x 10" prints matted to an overall dimension of 18" x 20". The edition of each photograph is limited 45 and 6 artist proofs.
Francesco Scavullo
Janis Joplin
As one of the world's most recognized fashion photographers, Francesco Scavullo captured on film some of the most famous personalities of the 20th century. Acknowledged to be the dominant photographic influence on American fashion and beauty, his lighting technique and impeccable artistry created evocative portraits that defined an era.
One hundred celebrated images comprise FRANCESCO SCAVULLO: A Photographic Retrospective. The collection includes some of his most compelling work, including several important album and magazine covers from Vogue, Cosmopolitan, Harper's Bazaar, Rolling Stone, Time and Town and Country.
This retrospective will be published in ten portfolios and each will contain ten hand-toned and hand-numbered silver gelatin prints. The edition size is strictly limited to 150 (outside of 45 AP'S for collaborators, museums, and foundations.) The sheet paper size is 20" x 24" / 51 cm x 61 cm. The first portfolio titled "Song" features Mick Jagger, Sting, Janis Joplin, Bernadette Peters, Diana Ross, Cher, Luciano Pavarotti, Ravi Shankar, Lena Horne and Deborah Harry.
The price for the complete Song Portfolio is $10,000. For a limited time, 10 individual prints of each portrait are available. Prices for individual prints range from $1000 - 2500 depending on the celebrity subject. After these individual prints are sold out, only full portfolios will be available.
One hundred celebrated images comprise FRANCESCO SCAVULLO: A Photographic Retrospective. The collection includes some of his most compelling work, including several important album and magazine covers from Vogue, Cosmopolitan, Harper's Bazaar, Rolling Stone, Time and Town and Country.
This retrospective will be published in ten portfolios and each will contain ten hand-toned and hand-numbered silver gelatin prints. The edition size is strictly limited to 150 (outside of 45 AP'S for collaborators, museums, and foundations.) The sheet paper size is 20" x 24" / 51 cm x 61 cm. The first portfolio titled "Song" features Mick Jagger, Sting, Janis Joplin, Bernadette Peters, Diana Ross, Cher, Luciano Pavarotti, Ravi Shankar, Lena Horne and Deborah Harry.
The price for the complete Song Portfolio is $10,000. For a limited time, 10 individual prints of each portrait are available. Prices for individual prints range from $1000 - 2500 depending on the celebrity subject. After these individual prints are sold out, only full portfolios will be available.
Man Ray "El padre de la fotografía moderna"
Foto: EFE
Se presenta exposición de Man Ray llamado "El padre de la fotografía moderna" en la galería Manuel Barbie de Barcelona
(23 de diciembre de 2004)
WILLIAM CLAXTON
Aldous Huxley, Los Angeles, 1955
11x14 Silver Gelatin Photograph, Edition 25
Call For Price (323) 934-2250
16x20 Silver Gelatin Photograph, Edition 25
Call For Price (323) 934-2250
20x24 Silver Gelatin Photograph, Edition 25
Call For Price (323) 934-2250
Vetan exposición de El Pensador de Rodin
Provoca inconformidad la desnudez de la escultura en Jerusalén. "Si al menos tuviese puesto un bañador puede que hubiera pasado, pero está completamente desnudo"
EFE
El Universal online
Jerusalén, Israel
Lunes 27 de diciembre de 2004
El Pensador Rodin
El ayuntamiento de Jerusalén rechazó el ofrecimiento de una réplica de El Pensador, la célebre escultura de Auguste Rodin, porque está desnudo, lo cual es visto como una afrenta por la comunidad ortodoxa.
"No podemos permitir una escultura así en una ciudad como Jerusalén", explicó el vice-alcalde Eli Simhayof, del Partido integrista Shas, informa hoy lunes la prensa local.
"Si al menos tuviese puesto un bañador puede que hubiera pasado, pero está completamente desnudo", comentó a los periodistas.
La réplica de la escultura de Rodin, considerada por algunos expertos como la más importante de sus obras, había sido ofrecida al municipio jerosolimitano por el Museo que lleva su nombre en París.
El municipio informó de que no pudo hallar donantes que quisieran hacerse cargo del traslado de El Pensador y de los seguros, evaluados en unos 125 mil dólares.
El líder de la oposición en el Concejo Municipal, Nir Barkat, calificó como "discriminatoria" contra los vecinos no pertenecientes a la comunidad ortodoxa y como "un golpe contra el pluralismo en Jerusalén" la decisión que refrendó el alcalde Uri Lupoliansky.
En el año 1995, también por presión de los representantes de los partidos ortodoxos en el Concejo Municipal, y con el mismo pretexto, el de su desnudez, fue rechazada una réplica de la famosa estatua de David de Michelangelo, donada por la ciudad de Florencia.
La donación había sido ofrecida con motivo de los festejos del tercer milenario de la fundación de Jerusalén.
Entonces, el municipio se excusó de recibirla alegando que ofendería "la sensibilidad religiosa" de parte del vecindario.
goc
Placeres del sexo en novedad de fin de año de Alfadil Ediciones
El escritor galardonado.
CARACAS, Venezuela (Librusa) – El sabor de su piel, obra galardonada con el Segundo Premio Letra Erecta de novela erótica Alfadil 2004, figura entre las novedades de fin de año de Alfa Grupo Editorial, con sede principal en Caracas.
«Los protagonistas de El sabor de su piel, de José Luis Muñoz, se entregan sin desmesura a los placeres del sexo, embarcándose en una travesía por sus cuerpos, por los cuerpos de otros, por las mentes de otros, por las ciudades, por el mundo, convencidos de que el place no les deparará nada malo», indica un comentario de la editorial.
Asimismo, asegura que «en esta travesía, donde la vida y la muerte pueden ser tan sólo un recuerdo, descubrirán la amistad, el amor profundo, la solidaridad y la risa. Borja, Leticia y Hernán van más allá de sí mismos porque el deseo se los dicta y es lo que les permite convertirse en humanos aunque todo no sea más que ficción e ilusión».
Nacido en 1951 en España y ganador de premios como el Azorín, Juan Rulfo, Café Gijón y La Sonrisa Vertical, José Luis Muñoz es también autor de El barroco, La casa del sueño, Negra y criminal y Lluvia de níquel.
miércoles, diciembre 22, 2004
Martin Amis
Title: Urban Beauty
Year Created: 2003
Medium: Photography Color
Width: 14 inches
Height: 11 inches
Theme: Abstract
Edition Size: 75
Price: US$ 300
Donald Almquist
Title: Life Is Very Long
Year Created: 2000
Medium: Photography Black and White
Width: 14 inches
Height: 11 inches
Theme: Cityscape
Edition Size: Original
Price: US$ 275
Murió Wesselmann, pionero del pop
Tom Wesselmann
Great American Nude (from Seven Objects in a Box), 1965
vacuum formed plastic, 7 1/2"x 7" x 1 1/3," multiple
collection Rosa Esman and Aaron Esman, M.D.
UEVA YORK. El artista estadounidense Tom Wesselmann, conocido por sus provocativos desnudos de mujeres, murió el viernes a los 73 años en una clínica de Nueva York, según comunicó su viuda.
De acuerdo con The New York Times, el artista falleció como consecuencia de las complicaciones surgidas en una operación al corazón.
Wesselmann es considerado junto a Andy Warhol y Roy Lichtenstein uno de los pioneros más importantes del pop art.
Se dio a conocer en 1961 con Great American Nude, un desnudo de una mujer, cuyo título pasó a calificar toda una serie. Su seña de identidad eran los collage con objetos de la vida cotidiana, entre ellos, radios, televisores, frigoríficos o puertas de baños, combinados con papel de periódico, afiches de películas o publicidad.
Las obras de Wesselmann pueden apreciarse, entre otros lugares, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.(DPA)
Muere el pintor español Juan Barjola
«TAUROMAQUIA»
1997
Óleo sobre lienzo
81 × 100 cm
MADRID. El pintor español Juan Barjola, uno de los artistas contemporáneos más destacados de su país, falleció en Madrid a consecuencia de una caída por la que llevaba hospitalizado dos semanas, informó su galería en la capital. Nacido en la localidad extremeña de Torre de Miguel Sesmero, cerca de Badajoz, Barjola fue uno de los referentes del tremendismo de la escuela española y en sus obras reflejó el horror de la Guerra Civil (1936-1939). En 1957 celebró su primera exposición individual, en la madrileña Galería Abril, y ese mismo año expuso en el extranjero. En 1960 una beca de la fundación Juan March le permitió viajar a Bélgica y Francia. Le seguirían muestras en Nueva York, las bienales de Venecia, Sao Paulo, Alejandría y Tokio así como en Alemania, Bélgica o Puerto Rico. A lo largo de su trayectoria artística, la obra de Barjola atravesó diferentes etapas, todas ellas en la línea figurativa, salvo un paréntesis abstracto en 1959. Sus obras se caracterizan por una búsqueda de expresividad casi violenta, salpicada de elementos surrealistas o de realismo crítico, si bien en los últimos 20 años sus pinturas reflejan un lenguaje más positivo y humano. (DPA)
lunes, diciembre 20, 2004
Fallece el poeta sirio Mamdouh Edwan
Ruinas en Siria
AP / El Universal
El autor escribió más de 80 obras, entre ellas colecciones de poesía, obras teatrales, series de televisión y novelas
Damasco, Siria 11:19 Mamdouh Edwan, un renombrado poeta y dramaturgo árabe, falleció, informó hoy la agencia informativa siria SANA. Tenía 63 años.
Edwan falleció de cáncer en el hospital al-Assad de Damasco, informó el diario estatal Al-Thawra.
Al-Thawra, donde Edwan trabajó por un tiempo, calificó al poeta como un «maestro para todo aquel que deseaba aprender sobre teatro, novelas, periodismo, traducción, drama, ensayos políticos y el arte de vivir».
Edwan, de nacionalidad siria, escribió más de 80 obras, entre ellas colecciones de poesía, 26 obras teatrales, 16 series de televisión y dos novelas. Asimismo tradujo las obras de Homero La Iliada y La Odisea del inglés al árabe.
Entre sus más famosos poemas están «Si yo fuera palestino» y «El tiempo imposible».
Edwan, que nació en Mesyaf, una aldea del norte de Siria, obtuvo el título de literatura inglesa de la Universidad de Damasco, y trabajó como periodista en el diario Al-Thawra en 1964.
Continuó escribiendo en diarios árabes por muchos años. Era muy conocido en Siria por los libretos que escribió para la televisión estatal.
El funeral de Edwan será el martes en Mesyaf. Deja viuda, un hijo y una hija.
viernes, diciembre 17, 2004
Jeff Alu
Title: Fork In The Mud
Year Created: 2000
Medium: Photography Black and White
Width: 8 inches
Height: 10 inches
Theme: Abstract
Edition Size: Original
Price: US$ 80
Artist Statement for Jeff Alu
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| I'm a 3D Artist/Animator who has begun taking black and white photography in an attempt to get back to the basics of light and shadow. Many of my clients demand high-impact, colorful graphics, which have their place to be sure. But it can often become overwhelming, and the act of doing black and white photography clears my mind a little.
My photos tend to be graphic in nature, and I try to look for strong leading lines. Some have described by photos as "3D", which I suppose comes from doing so much 3D work. I do allow myself to alter the images in Photoshop, using dodging and burning. I've found this to be such a great technique for isolating subjects or bringing out emotions. I didn't dodge and burn at first, but now I do it on every image. I had my fill of darkroom work when I was working at JPL/Palomar Observatory. We would venture up to Palomar each month for six nights and take pictures of the sky using the 18" Schmidt camera. We used hypered 4415 film, usually processed about 100 films a night. We took pairs of films of different areas of the sky with a 40 minute separation. We would then take a pair of films and look at them under a stereo microscope, trying to detect near-earth asteroids and comets. It was fun work, but also hard work, and I learned to really hate dark rooms in the process. My actual shooting technique is for the most part point-and-shoot. The act of photography for me has come out of my love for hiking through the deserts on very hot days. I drive out to locations in my jeep, and then usually hike in the rest of the way. I'm not one to wait in one spot for very long, I'm much happier taking pictures while I'm on the move. Since I've started doing photography, I'm seeing the desert in a new way, and this in turn gives me new ideas about photography. I'm usually more interested in finding new areas to photograph, rather than taking pictures in more popular areas. I think this state of mind dates back to the Palomar days, searching for comets, the thrill of the hunt. But in this case I'm hunting for new areas, new meanings, new questions. I feel very satisfied when I find a subject such as "Fork in the Mud", because I know that I had to work for it. I was searching for "something", and I found something. Three hours from home, in the middle of nowhere, I found something. It always reminds me how much more there is to see, and how little I've seen. To see the rest of my portfolio, please visit http://www.animalu.com/pics/photos.htm |
Julian Grant
Title: Building I
Year Created: 2000
Medium: Photography Black and White
Width: 8 inches
Height: 8 inches
Theme: Architecture
Edition Size: 25
Price: US$ 80
Edward Bruns
Title: Velvet Majora
Year Created: 2003
Medium: Photography Black and White
Width: 8 inches
Height: 10 inches
Theme: Erotic
Edition Size: Original
Price: US$ 75
Premio Nacional de Bellas Artes
Juan José Gurrola
Actualmente el pensamiento estético de Juan José Gurrola se pasea entre la teoría del caos y la cuántica, y se detiene en Shakespeare y
su obra poco comprendida y estudiada, según él mismo señala en esta entrevista. Irreverente, polémico, multifacético, Gurrola acaba de obtener
el Premio Nacional de Ciencias y Artes -en el campo de «Bellas Artes».
Amante de los cómics, arquitecto, performancero, pintor, director de teatro, cine, ópera y televisión; escenógrafo, actor, coreógrafo, compositor y fotógrafo, Juan José Gurrola deja ver en estas líneas su carácter antisolemne, extravagante y rebelde a las convenciones, así como su interés por el teatro y su preocupación por la falta de actores comprometidos.
-Se le ve muy contento, maestro; ¿es por el premio?
-Estoy muy feliz, es cierto; entusiasmado. Es un retorno muy favorable por muchísimas razones: el honor, la distinción. Es obvio que me incita a trabajar más y a hacerlo mejor. Por otro lado, y para ser sinceros, el dinero que conlleva el premio no me va a caer mal: con él voy a poder terminar el techo de una casita que estoy construyendo en Tepoztlán, y que no sabía de dónde sacaría para terminar. También estoy contento por mi familia y amigos, que siempre me han rodeado, y orgulloso de ser reconocido aún como un enfant terrible; aunque, con este premio, parece que ya no lo soy tanto. Antes, decir Gurrola en una reunión era ganarse enemigos. Hoy, después de estos 50 años en el teatro, me puedo dar el lujo de aceptar algún alimento para mi ego y mi familia.
Sin embargo, "eso no significa que haya dejado de ser cuestionador; considero que nunca he sido alineado en mis acciones, y nunca lo seré. Incluso, creo que ese enfant terrible era un poco para tapar, o minimizar, las vanguardias que en diferentes campos inicié por una curiosidad infinita. Ahí está el performance, o las innovaciones en ópera y en teatro, que es donde más me conocen. Por ejemplo, hoy también doy clases de arquitectura. Me irrita que los directores de teatro no sepan nada de arquitectura y los arquitectos no sepan ni un ápice del espacio escénico."
-Lejos de elegir un estilo que distinguiera su trabajo, usted ha defendido la reinvención continua. ¿Le parece fundamental cambiar?
-¡El cambio es la vida...! El cambio es lo nuevo, y lo nuevo siempre me ha interesado. Si hay una cámara nueva, una computadora, el advenimiento de algún avance científico, siempre me ha llamado la atención: la física, la teoría cuántica, la teoría del caos, todo eso me atrae sin que yo pueda detenerlo... Mi cuerpo quiere ponerse a prueba. Y me pongo a prueba en la fotografía, en la ópera, en la arquitectura o en las artes plásticas. Esto ha sido así a tal punto que, hoy, me dedico a todo lo que me incite mi cuerpo y mi mente. Es un hecho: soy bastante inquieto, y se comprueba con mis más de 30 muestras individuales de pintura, por ejemplo. Me encanta la acuarela, el carbón, y me paso feliz mi vida en eso.
-El cambio, como estrategia, ¿es una necesidad personal o una decisión intelectual?
-Ambas cosas, porque después de estar haciendo una cosa me paso a la otra, según como la vida es. Siempre he creído que los artistas que siguen un solo patrón de actividad, como Sebastián, se vuelven como un remake: ya sabes que harán algo igual. Con esto no digo que sean malos; simple y sencillamente que se transforman en un remake. Como creador, luego de terminar un trabajo, yo tiro todo a la basura, lo renuevo todo. Además, tengo una curiosidad enorme por cuánto crece en el mundo, por todo lo que tenga que ver con los avances tecnológicos. Pongámoslo de esta forma: mi interés por pintar se da a cierta hora y por dirigir a otra. En ese sentido, el ser humano, para mí, es un poliedro que al mismo tiempo es amante, arquitecto o músico. Eso ha provocado, además, que todo el tiempo quiera liberarme para que no me encasillen sólo como director de teatro o pintor o fotógrafo.
"Por ejemplo, otro campo al que he incursionado es la investigación. Actualmente, estoy dirigiendo Hamlet, de Shakespeare; y con ello demostrar que nadie ha leído Hamlet co- mo se debe, porque las traducciones argentinas y españolas no se les entiende nada. Ha sido un trabajo de tres años, y ahora estamos ensayando para poder montarla."
-Hace algún tiempo usted llegó a decir que "por el momento los caminos para el teatro están agotados". ¿Sigue pensando igual?
-El teatro no se agota. El teatro aparece alrededor de nosotros sin que sepamos. Es una entelequia. Es algo que existe por sí solo. Es algo que se organiza. Por eso no me pongo a leer la obra, sino más bien me fijo en la realidad. El teatro es una filosofía hermética y mística para hacer despertar la conciencia absoluta y desarrollar la sabiduría primordial. Es el alma de la humanidad, la verdadera vida que está profesionalmente hecha para que la comunidad del hombre la entienda, el templo donde los oficiantes llevan a cabo la transformación de una percepción, apoyada por la gesticulación de la universalidad.
En el ámbito teatral, explica Juan José Gurrola, la realidad no quiere ser realidad sino mentira. "Hay un empujón que nos salva de la realidad, y eso es mentir", dice. "Ese lugar hueco y negro (el teatro) tiene necesidad en tal fecha de que sucedan cosas, como un dios negro que va a chupar de la realidad lo que quiere, incluso al director, el actor y los objetos. Todo llega por razones insólitas a reunirse en un lugar. El director no tiene que hacer nada, más que escuchar y ver que lleguen bien (los objetos) para que no se enojen. No se puede mover un objeto de su identidad sin pedirle permiso".
-Director, arquitecto, performancero, pintor, fotógrafo... cuando debe llenar una forma con su profesión, ¿qué escribe?
-Me presento como Juan José Gurrola. Me da pena presentarme como director, o como artista plástico. Ya me lo imagino: aquí está el poeta equis... ¡Que vergüenza! En realidad me presento simplemente como artista; eso sí soy por los cuatro lados. Qué puedo hacer: la belleza me gana.
| José David Cano | ||
| Viernes, 17 de diciembre de 2004 | ||
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Actualmente el pensamiento estético de Juan José Gurrola se pasea entre la teoría del caos y la cuántica, y se detiene en Shakespeare y
su obra poco comprendida y estudiada, según él mismo señala en esta entrevista. Irreverente, polémico, multifacético, Gurrola acaba de obtener
el Premio Nacional de Ciencias y Artes -en el campo de «Bellas Artes».
Amante de los cómics, arquitecto, performancero, pintor, director de teatro, cine, ópera y televisión; escenógrafo, actor, coreógrafo, compositor y fotógrafo, Juan José Gurrola deja ver en estas líneas su carácter antisolemne, extravagante y rebelde a las convenciones, así como su interés por el teatro y su preocupación por la falta de actores comprometidos.
-Se le ve muy contento, maestro; ¿es por el premio?
-Estoy muy feliz, es cierto; entusiasmado. Es un retorno muy favorable por muchísimas razones: el honor, la distinción. Es obvio que me incita a trabajar más y a hacerlo mejor. Por otro lado, y para ser sinceros, el dinero que conlleva el premio no me va a caer mal: con él voy a poder terminar el techo de una casita que estoy construyendo en Tepoztlán, y que no sabía de dónde sacaría para terminar. También estoy contento por mi familia y amigos, que siempre me han rodeado, y orgulloso de ser reconocido aún como un enfant terrible; aunque, con este premio, parece que ya no lo soy tanto. Antes, decir Gurrola en una reunión era ganarse enemigos. Hoy, después de estos 50 años en el teatro, me puedo dar el lujo de aceptar algún alimento para mi ego y mi familia.
Sin embargo, "eso no significa que haya dejado de ser cuestionador; considero que nunca he sido alineado en mis acciones, y nunca lo seré. Incluso, creo que ese enfant terrible era un poco para tapar, o minimizar, las vanguardias que en diferentes campos inicié por una curiosidad infinita. Ahí está el performance, o las innovaciones en ópera y en teatro, que es donde más me conocen. Por ejemplo, hoy también doy clases de arquitectura. Me irrita que los directores de teatro no sepan nada de arquitectura y los arquitectos no sepan ni un ápice del espacio escénico."
-Lejos de elegir un estilo que distinguiera su trabajo, usted ha defendido la reinvención continua. ¿Le parece fundamental cambiar?
-¡El cambio es la vida...! El cambio es lo nuevo, y lo nuevo siempre me ha interesado. Si hay una cámara nueva, una computadora, el advenimiento de algún avance científico, siempre me ha llamado la atención: la física, la teoría cuántica, la teoría del caos, todo eso me atrae sin que yo pueda detenerlo... Mi cuerpo quiere ponerse a prueba. Y me pongo a prueba en la fotografía, en la ópera, en la arquitectura o en las artes plásticas. Esto ha sido así a tal punto que, hoy, me dedico a todo lo que me incite mi cuerpo y mi mente. Es un hecho: soy bastante inquieto, y se comprueba con mis más de 30 muestras individuales de pintura, por ejemplo. Me encanta la acuarela, el carbón, y me paso feliz mi vida en eso.
-El cambio, como estrategia, ¿es una necesidad personal o una decisión intelectual?
-Ambas cosas, porque después de estar haciendo una cosa me paso a la otra, según como la vida es. Siempre he creído que los artistas que siguen un solo patrón de actividad, como Sebastián, se vuelven como un remake: ya sabes que harán algo igual. Con esto no digo que sean malos; simple y sencillamente que se transforman en un remake. Como creador, luego de terminar un trabajo, yo tiro todo a la basura, lo renuevo todo. Además, tengo una curiosidad enorme por cuánto crece en el mundo, por todo lo que tenga que ver con los avances tecnológicos. Pongámoslo de esta forma: mi interés por pintar se da a cierta hora y por dirigir a otra. En ese sentido, el ser humano, para mí, es un poliedro que al mismo tiempo es amante, arquitecto o músico. Eso ha provocado, además, que todo el tiempo quiera liberarme para que no me encasillen sólo como director de teatro o pintor o fotógrafo.
"Por ejemplo, otro campo al que he incursionado es la investigación. Actualmente, estoy dirigiendo Hamlet, de Shakespeare; y con ello demostrar que nadie ha leído Hamlet co- mo se debe, porque las traducciones argentinas y españolas no se les entiende nada. Ha sido un trabajo de tres años, y ahora estamos ensayando para poder montarla."
-Hace algún tiempo usted llegó a decir que "por el momento los caminos para el teatro están agotados". ¿Sigue pensando igual?
-El teatro no se agota. El teatro aparece alrededor de nosotros sin que sepamos. Es una entelequia. Es algo que existe por sí solo. Es algo que se organiza. Por eso no me pongo a leer la obra, sino más bien me fijo en la realidad. El teatro es una filosofía hermética y mística para hacer despertar la conciencia absoluta y desarrollar la sabiduría primordial. Es el alma de la humanidad, la verdadera vida que está profesionalmente hecha para que la comunidad del hombre la entienda, el templo donde los oficiantes llevan a cabo la transformación de una percepción, apoyada por la gesticulación de la universalidad.
En el ámbito teatral, explica Juan José Gurrola, la realidad no quiere ser realidad sino mentira. "Hay un empujón que nos salva de la realidad, y eso es mentir", dice. "Ese lugar hueco y negro (el teatro) tiene necesidad en tal fecha de que sucedan cosas, como un dios negro que va a chupar de la realidad lo que quiere, incluso al director, el actor y los objetos. Todo llega por razones insólitas a reunirse en un lugar. El director no tiene que hacer nada, más que escuchar y ver que lleguen bien (los objetos) para que no se enojen. No se puede mover un objeto de su identidad sin pedirle permiso".
-Director, arquitecto, performancero, pintor, fotógrafo... cuando debe llenar una forma con su profesión, ¿qué escribe?
-Me presento como Juan José Gurrola. Me da pena presentarme como director, o como artista plástico. Ya me lo imagino: aquí está el poeta equis... ¡Que vergüenza! En realidad me presento simplemente como artista; eso sí soy por los cuatro lados. Qué puedo hacer: la belleza me gana.
LA CENA
Escena de la película.
Producción : Massfilm, Medusa Film, Filmtel, Les Films Alain Sarde, France 3 Cinéma, Franco Committeri
Dirección : Ettore Scola
Guión : Ettore Scola
Países : Italia-Francia
Año : 1998
Director de Fotografía : Franco Di Giacomo
Fotografía : Color
Música : Armando Trovaioli
Edición : Raimondo Crociani
Actores : Fanny Ardant (Flora), Vittorio Gassman (maestro Pezzullo), Giancarlo Giannini (profesor Rivela), Stefania Sandrelli (Isabella), Antonio Catania (mago Adam), Eros Pagni (chef), Francesca D' Aloja, Riccardo Garrone, Marie Gillain, Nello Mascia, Adalberto Maria Merli
Duración : 126 minutos
Distribución : Quality Films
Sinopsis :
Relata pequeñas historias de hoy, actuales y vividas por los propios protagonistas, clientes esporádicos de un mismo restaurante. Una charla a la hora de la cena, en el momento más sereno y tranquilo del día, cuando se descubre más fácilmente ser ellos mismos y se exprimen sus vicios y virtudes, donde confiesan sus penas, sus deseos y su humores. Una noche cada uno se quita la máscara que ha llevado durante todo el día, al final se vuelve a ser la misma persona, se reconoce aún más como una parte individual de la maraña humana.
Temen que ladrones hayan destruido las obras de Edvard Munch
El grito.
El Universal
Viernes 17 de diciembre de 2004
Viernes 17 de diciembre de 2004
OSLO. Al menos una de las dos pinturas de Edvard Munch robadas el verano (boreal) pasado en Oslo, una versión de El Grito y la obra Madonna , está muy dañada o incluso ha sido destruida, informó ayer el diario VG basado eninformaciones de "círculos criminales y del mundo del arte" en la capital noruega. El agente encargado de la investigación del robo, Iver Stensrud, confirmó la información, aunque dijo no contar con pruebas de ello y que no ha podido verificar los daños. "Lo único que sabemos es que las obras fueron tratadas con rudeza cuando (los criminales) les quitaron el marco. Los marcos forman parte de la obra de arte, así que en ese sentido fueron dañadas", dijo Stensrud. La policía decidió no ofrecer una recompensa por las pinturas, estimadas en unos 50 millones de euros (66.9 millones de dólares), y tampoco ha recibido ninguna petición de rescate. Los dos famosos óleos del artista fueron robados el 22 de agosto del Museo Munch de Oslo. (DPA)
jueves, diciembre 16, 2004
Exhibe museo del Chopo fotos de The Rolling Stones
Foto: Fernando Aceves.
10:39 Diez años de conciertos de The Rolling Stones, captados por la lente del fotógrafo mexicano Fernando Aceves, se exhibirán en "Territorio Stones 90.9", muestra que estará abierta al público del 12 al 23 de enero próximo, en el Museo Universitario del Chopo, de esta ciudad. La colección de 25 fotografías representa un inventario del presente de la banda británica, vigente ya por cuatro décadas en la escena del rock, destacó Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). De acuerdo con un comunicado, en la muestra se impone la figura del polémico Mick Jagger, quien enseñó a todo aspirante a roquero cómo debe ser el líder de una banda "y continuar rolando". Con dicho material, Aceves se interesa en captar cómo el tiempo cambia a los protagonistas de toda una época, lo cual se ve reflejado en los gestos y en sus movimientos a través de los años. El retrato es lo más cerca que se puede estar del sujeto inmortalizado, permite al espectador, después de un momento de observación, preguntarse cómo llegó hasta ahí, cómo logró captar esa posición y gestos irrepetibles. La fotografía cuenta historias y leyendas, incluso construye iconos y los envuelve de gloria, nostalgia y admiración; las imágenes son susceptibles de ocupar lo mismo un altar, que una playera, más aún cuando el tiempo parece estar de su lado, sin perder significado, refiere el comunicado. Para Juan Villoro, la permanencia de The Rolling Stones en la escena musical se debe, en buena medida, a que el grupo no cede a las tentaciones de la vanguardia y milita con tesón en el rock básico. Su dilatada discografía posee una admirable unidad y el tema recurrente es el de la maldad controlada. Aceves es un maratonista del instante que persigue un enfoque por muchos años y muchos países, para lograr la imagen que dice más que un artículo, "estamos ante el principal documentalista gráfico de la música popular en México y ante un cazador de la ocasión propicia", recalcó. The Rolling Stones sólo tiene un destino público, todo acercamiento a ellos es una forma del espectáculo y Aceves participa, rinde testimonio de los chamanes que viven para ser fotografiados y bajo los quemantes reflectores de la escena reciben el ultraje de la cronología, consideró Villoro. Fernando Aceves, cuyo trabajo es reconocido en diversos países, en el 2002, fue uno de los 20 fotógrafos invitados a participar en la exposición conmemorativa Rolling Stones 40X20, por los 40 años del grupo, en la Govinda Gallery, de Washington. La muestra ha itinerado por diversos espacios culturales como el Centro de la Imagen, la Universidad Iberoamericana y el Pasaguero, entre otros.
miércoles, diciembre 15, 2004
Editará Turner libros sobre arte y fotografía
Foto: Héctor García.
Notimex
La casa Turner Publicaciones nacida en España en 1980, llegó a México el mes pasado, con el fin de editar libros ilustrados de excelente calidad en arte, fotografía y arqueología, misión que arrancó con la edición de "Museo Nacional de Antropología", con motivo del 40 aniversario de este recinto.
Con esa idea de mantener los objetivos de su casa matriz, la editorial, que Juan García dirige en México, quiere convertirse en la casa editora de libros ilustrados de arte, fotografía y arqueología, más importante de Hispanoamérica, al mismo tiempo que sea puente para triangular a México, Estados Unidos y España.
"El plan es que las dos editoriales, Turner España y Turner México funcionen de manera autónoma, que haya libros que se publiquen sólo aquí y otros allá, un poco nuestro objetivo es convertirnos en la editorial de referencia en libros ilustrados en temas hispanoamericanos", comentó el editor a Notimex.
En ese afán de entrar a México con el pie derecho, publicaron el libro "Museo Nacional de Antropología. México", con el que quiere dejar un registro detallado de la valiosa colección con la que cuenta el museo.
También desea subrayar su contribución como institución nacional generadora de importantes estudios sociales, antropológicos de la cultura prehispánica e indígena, de cuyos logros hablan ensayistas y estudiosos, como Miguel León Portilla, Roger Bartra, Felipe Solís Olguín, Pedro Ramírez Vázquez y Eduardo Matos Moctezuma, entre otros.
El texto, que reúne 450 imágenes fotográficas especiales para el volumen que ha sido coeditado por Turner y el Instituto Nacional de Antropología e Historia, incluye la historia del museo desde su fundación.
Así como un apartado exhaustivo de investigación arqueológica, la etonografía de los pueblos indígenas y un recorrido por la historia arquitectónica del Museo Nacional de Antropología, que se inauguró en 1964.
"Este libro no pretende ser tan importante como el Museo, pero sí quiere dejar constancia de cómo fue que todo se reunió para hacer el Museo posible, por eso está escrito desde las miradas de Roger Bartra, Eduardo Matos Moctezuma y por supuesto el maestro Miguel León Portilla", manifestó García.
Ese, dijo, es el primero de una serie de textos que tienen previsto publicar sobre arte, fotografía y arqueología mexicana, algunos de los cuales ya están a punto de lanzarse al mercado, como es "Geometría emocional. Sebastián escultor", con textos del escritor Jorge Volpi, y "Héctor García", destacado fotoperiodista mexicano.
"Estamos a punto de dar a conocer el libro de Héctor García que será el más importante y ambicioso, aunque ha habido varios catálogos pequeños, pero este será el más importante, además tenemos planes de hacer un libro de Hugo Bremen y otro de fotografía de Guatemala que recién editamos", abundó García.
El editor, que comenzó a trabajar con Turner España en 2000, dijo que su propuesta editorial va siempre enfocada también al mercado extranjero, tal como lo confirma el libro del "Museo Nacional de Antropología", que fue publicado en español e inglés y pronto saldrá en francés y alemán, con un tiraje de 10 mil ejemplares.
Entre los planes que tiene Turner México para el 2005 es publicar al menos 15 libros ilustrados, entre los que se encuentran el de Héctor García, el de Hugo Bremen y en Arte, el "Catálogo razonado de la obra gráfica de Rufino Tamayo".
"Este es un libro que coeditamos con la Fundación Rufino Tamayo, en la que se abraca toda su producción artística en la gráfica, pero también estamos trabajando en un gran libro de Gabriel Orozco, que es por mucho el mejor artista mexicano contemporáneo a nivel internacional", aseveró García.
"El reto es encontrar aquellos temas de México, que sean interesantes para México,
pero que también viajen bien... lo que hacemos primero es pensar que un libro debería de existir y luego buscar el financiamiento para que sean accesibles a todo el público", destacó el editor.
Dijo que en México hay una gran tradición en libros ilustrados, por lo que ya tienen planeados otros proyectos, como sería editar un libro sobre el Museo del Templo Mayor.
"La apuesta es demostrar que en México hay una riqueza perfectamente exportable, quiere ahondar en el patrimonio artístico de México a través de libros ilustrados que son de divulgación, por eso el proyecto es tan ambicioso, porque México requiere compilar las diversas investigaciones que se realizan en libros", confió.
La historia de esa casa editora española en su relación con México ha sido larga y fructífera, data desde mediados de los 80, imprimiendo libros ilustrados, catálogos de exposiciones y otras publicaciones.
A partir del 2000 comenzaron a editar más libros ilustrados de México. Uno de los primeros fue "Cien años, cien días", para festejar los cien años del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, además de "Mirada y memoria. Los archivos Casasola" y "Ricas y famosas", de Daniela Rosell, entre otros.
Juan García dijo que no obstante que Turner es una editorial especializada, los libros ilustrados y catálogos de exposiciones están abiertos a otras publicaciones en las que no faltan novelas y ensayos narrativos que casi siempre son traducciones.
Chris Komater
Title: Whoopee
Year Created: 2001
Medium: Photography Black and White
Width: 69 inches
Height: 69 inches
Theme: Nudes
Edition Size: 5
Price: Contact Artist
Description: 16 framed gelatin-silver prints, hung one inch apart, each print 15"x15"
Toledo se exaspera: "¡Al diablo con el patrimonio!"
Toledo. Lucha desigual
foto: josé manuel jiménez
Rosario Manzanos
La corrupción, los políticos, las ambiciones, el dinero, los intereses de siempre en Oaxaca, tornan la lucha del artista Francisco Toledo por el patrimonio en el cuento de nunca acabar. La realidad, señala molesto en entrevista, es que la calidad de vida en la capital del estado es pésima y no hay manera de mejorarla.
OAXACA, OAX.- Sentencia el pintor Francisco Toledo: "Si los turistas supieran el aire que respiran, el agua que toman y la comida que consumen, no volverían."
Siempre a punto de romper con su carrera de activista en defensa del patrimonio cultural y biológico de Oaxaca, agotado de que se viole la ley con respecto a las zonas arqueológicas y de tratar con políticos a los que desprecia por corruptos, responde:
"Para qué queremos patrimonio, cuál patrimonio. Ya no quiero saber nada, que tiren todo, para qué queremos patrimonio."
No es buen día para dar entrevistas. No tiene cuentas alegres. Antes de reunirse con Proceso había visitado un reclusorio femenil donde se creó un taller de pintura. Está descorazonado, harto: "Los políticos están acabando con el país."
Creador del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) y presidente del Patronato Pro Defensa del Patrimonio Cultural y Natural de Oaxaca (Pro-Oax), Toledo ha sido desde su fundación en 1994 el mediador entre los desaguisados del sistema y la sociedad civil. Sus querellas son memorables: evitar que un MacDonald's se ubicara en el Centro Histórico de la ciudad, negarse a que el exconvento de Santo Domingo acabara en centro de convenciones, impedir que el terreno dedicado al Jardín Etnobotánico fuese estacionamiento, echar abajo el proyecto Montealbán XXI, consistente en un gigantesco mall dentro de la zona arqueológica...
En su exposición de agosto de 1997, Hemiciclo al Triciclo, creada a partir de maquetas para monumentos, fotografías de adefesios que supuestamente adornaban las calles y algunos proyectos en proceso de desarrollo, expresó su protesta. Según la crítica de arte Raquel Tibol, sobresalían en la muestra Monumento a la Perra Madre y Monumento al chayote. En aquella ocasión el artista declaró:
"Si el gobierno paga con dinero del pueblo sus caprichos, yo también tengo derecho a hacer mis monumentos, pero pagados con mis ahorritos."
La historia se repite
Francisco Toledo es pesimista:
"Siempre es más lo que no se ha logrado. Cada sexenio es igual, son las mismas tranzas, no se logra que exista respeto. Llevamos tres sexenios y no vemos que mejore la calidad de nuestros gobernadores, siguen siendo los mismos bárbaros. Siempre hay que comenzar de cero con ellos, tratar de ser oídos. Cometen atrocidades."
-Pero alguien vota por ellos, ¿no?
-Ellos mismos. Las cuestiones electorales son muy particulares, están arregladas, engañan a la gente. Ya tienen todo listo. Por eso yo ni credencial de elector tengo, para qué. Mejor uso mi pasaporte.
Desde su perspectiva, "al haber leyes que no se cumplen y reglamentos que se violan", una buena parte de la defensa real del patrimonio de Oaxaca realmente la hace Pro-Oax:
"Muchas veces nos sentimos con las manos amarradas, hay muchos intereses económicos de por medio. Se quieren quedar con Oaxaca, con el estado entero."
Y enumera:
"Si es lo del Camino Real, seguimos en lo mismo; Chacahua es un problemón, la zona está invadida, nos llaman, pero ¿qué podemos hacer? La ordenación arqueológica para Montealbán no se ha respetado. No se respetan los decretos. Nosotros hablamos y protestamos, pero insisto, de eso a que las cosas sean realmente detenidas o cambien, es muy difícil. No se puede."
Y hace referencia a la destrucción de los bosques, la construcción de desarrollos habitacionales conflictivos... y más:
"Los problemas del agua, de la tierra. Hay que protestar y que hablar, pero de eso a que sea efectivo, no lo creo. No se ha parado lo más grave. Las ciudades crecen, la gente migra, quiere estudiar, quiere tener acceso a hospitales. Cómo impedir que la gente busque mejores opciones si lo suyo está perdido."
-A Oaxaca viene un turismo cultural muy importante.
-Sí, pero Oaxaca no es nada más la ciudad, el Centro Histórico, o su primer cuadro. Hay otras zonas que se han destruido. Incluso en la ciudad hay una serie de calles muy bien cuidadas, pero fuera de ahí es mucho lo que se ha destruido. Las remodelaciones que se hacen son absurdas.
"Oaxaca tiene muchos problemas con los servicios. No tiene una planta tratadora de aguas negras, tiene muchos problemas con la basura, no hay un aprovechamiento del agua pluvial. Es una ciudad caótica. Si los turistas supieran lo que beben, respiran y comen, no volverían."
-Mucha gente piensa que uno de los mejores lugares para vivir en México es Oaxaca.
-No creo que tengan la razón.
-Entonces, ¿por qué vive usted aquí?
-Si me voy a mi tierra, hace mucho calor; en México hace mucho frío. Aquí hay escuelas. Hay más instituciones dedicadas a la cultura, creo que me necesitan.
A lo mejor no hay ningún lugar para vivir bien y tampoco lo hay para pintar bien. También es cuestión de tener los ingresos, las condiciones para vivir, de cuánto dinero tengas. Puedes estar en París y eso no te sirve de nada si no tienes las condiciones.
-Usted es uno de los pintores más cotizados del país.
-Sí, pero eso no significa nada. Yo no gano tanto. Las instituciones piden mucho. La biblioteca, la audioteca, el cine requieren de mucho dinero. Invierto lo mío para impulsar muchos proyectos. Pero yo no tengo el mismo dinero que tiene el estado. No todo lo que gano, pero parte del dinero que entra se va en la nómina del IAGO. Los salarios suben, los intereses bajan. Hay que darle condiciones a la gente para que viva mejor. Hay gente que depende de mí. Hay muchos proyectos, pero se necesita mucho dinero para echarlos a andar. A lo mejor lo mío es una necedad, pero a mí esto me gusta. Por fortuna tengo lo del Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes), soy creador emérito, con eso se reparten 15 becas para quienes realmente las necesitan. Siempre he pensado que realmente se necesita una gran escuela de arte, pero no ha habido manera de convencer ni al estado ni a la federación.
"Pero a mí nada me arrebata. Aparentemente mi pasión son los proyectos que se pueden echar adelante, compartir. Pero tampoco es una pasión de que me muera. Es más bien una motivación muy grande. Quisiera que hubiera mejores oportunidades. La gente humilde no tiene oportunidades."
Su actividad como promotor cultural la empezó hace más de 30 años en la Casa de la Cultura de Juchitán:
"Luego me vine a Oaxaca y aquí pude tener varios proyectos, participar en lo que se ha hecho. Yo quería hacer un museo con Tamayo. Después surgió el IAGO, el MACO. Los talleres. Ha habido un gran movimiento."
La representante legal de Pro-Oax, Ana María Cruz Vasconcelos, señala:
"El problema con el maestro Toledo es en el gobierno, en lugar de verlo como un promotor de la cultura lo han visto como competencia. A veces las instituciones lo definen como un nicho de control político. De alguna manera no les gusta que su grupo supervise lo que se hace."
Ante la pregunta "¿le tienen miedo?", Toledo responde:
-Hacen como que lo tienen, pero en realidad no les importo gran cosa.
-¿Hasta qué punto su activismo afecta su desarrollo como artista?
-Me afecta en lo físico, en lo emocional, en lo mental, en todo. Estoy muy cansado, muy harto. Creo que voy a tratar de dejar todo encaminado, estar un tiempo más y me retiro de todo esto.
-Pero usted es el líder, es la figura a seguir.
-También soy la figura a golpear. La prensa a veces dice que mejor debería dedicarme a pintar y ya. Los políticos hablan mal de Pro-Oax y de mí. A veces hay ataques personales, como de que "si soy un maricón" o que como soy de Juchitán mejor me debería dedicar a cuidar a los cochinos, que no tengo carácter. Incluso me han llamado "el jardinero de Harp", porque en algunas casas de amigos de Harp se puso de moda hacer jardines con arenas de colores, como se diseñó el Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Creen que yo voy y se los hago, que en principio no tendría nada de malo, pero la verdad es que me parece que esa descripción es inmerecida y está hecha en un tono muy despectivo.
-¿Tiene buenas expectativas con el nuevo gobernador?
-No lo conozco. Una vez hablé con él. Se crió en Juchitán, creo que conoce a mucha gente de allá. Que tiene un nuevo gabinete, que va a llegar mucha gente nueva, pero no ha estado mucho en Oaxaca.
El artista
Toledo rememora la época en que vivió en Veracruz:
"Me acuerdo de Minatitlán. Era un lugar precioso, había selva, estaban los pantanos. Había animales de todo tipo, el río Coatzacoalcos era una maravilla. Ahora todo eso es un horror. Todo se lo han acabado los políticos con su sed de dinero y poder."
-Y cómo artista, ¿en qué momento se encuentra?
-No lo sé. Nunca lo he sabido, ni cuando tenía 20, 30 o 40 años. Pinto y ya, no entiendo eso de los momentos. Ahora pinto cuando se puede, a ratitos, Pro-Oax me quita mucho tiempo. Estoy haciendo grabados sobre la obra de Kafka que saldrán muy pronto.
Gangs of New York
Poster de la película.
This motion picture event from acclaimed director Martin Scorsese earned 10 Academy Award® nominations including Best Picture, Best Director, and Best Actor, along with 2 Golden Globe Awards for Best Director and Best Song!
Leonardo DiCaprio (TITANIC), Cameron Diaz (CHARLIE'S ANGELS), and Daniel Day-Lewis (THE BOXER) star in this epic tale of vengeance and survival! As waves of immigrants swell the population of New York, lawlessness and corruption thrive in lower Manhattan's Five Points section. After years of incarceration, young Irish immigrant Amsterdam Vallon (DiCaprio) returns seeking revenge against the rival gang leader (Day-Lewis) who killed his father. But Amsterdam's personal vendetta becomes part of the gang warfare that erupts as he and his fellow Irishmen fight to carve a place for themselves in their newly adopted homeland!
Escritura y lectura,obsesiones de Margo Glantz
Margo Glantz
La creadora recibirá hoy el Premio Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura
Jorge Luis Espinosa
El Universal
Miércoles 15 de diciembre de 2004
El primer premio "literario" que Margo Glantz (1930) recibió en su vida fue una muñeca. En la escuela aprendió a leer antes que los demás niños y como reconocimiento recibió ese primer "galardón", que luego de casi 70 años hoy ve corroborado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el ramo de Lingüística y Literatura, que le será entregado este día en la residencia oficial de Los Pinos. "Mi infancia estuvo llena de libros. Mi padre era poeta y mis primeros recuerdos son un piano y muchos libros. Desde muy pequeña fui una lectora rápida y voraz", cuenta la ensayista y narradora en su casa de Coyocán. Hoy, por ejemplo, es capaz de leer 100 páginas en una sola hora, lo cual quizás explique la diversidad de sus oficios académicos y literarios que van desde su muy especial interés por Sor Juana Inés de la Cruz, hasta la escritura de novelas, ensayos sobre diversas literaturas y una búsqueda de la judeidad, entre otros caminos andados. Y esta diversidad también se aprecia en la actividad que despliega por estos días. Prepara la edición crítica de Los bandidos de Río Frío , de Manuel Payno; corrige y revisa las pruebas de tres obras suyas que están por aparecer en Chile, España y Estados Unidos, y escribe algunos pendientes, porque finalmente desistió de viajar a Alemania, donde iba a participar en un congreso literario. Para lograr esto tiene que trabajar las 24 horas... Es una cosa de temperamento. Soy muy acelerada y bastante rápida para hacer las cosas. Pienso mucho lo que voy a escribir. Son obsesiones de años, pero en cuanto me pongo a escribir todo lo hago muy rápido. Antes solía escribir un texto académico en un solo día, noche incluída de ser necesario. Hoy que ya estoy vieja, lo hago menos. Pero aún puedo trabajar en varios campos a la vez. ¿Lo hace por estos días? Se me juntaron cuatro libros. La edición crítica de Los bandidos de Río Frío , de Manuel Payno para la colección Archivos. Coordino la edición y me acaban de mandar las pruebas: 2 mil 500 páginas a corregir. Es la locura. Reviso también un libro sobre literatura colonial que publicarán en España: Borrones y borradores . Me mandaron además la traducion al inglés de mi novela El rastro y he tenido que pelearme mucho con esa traducción. Además recibí las galeras de un libro de cuentos que se publicará este año en Chile, Animal de dos semblantes . Este mismo libro, aunque con otro título, se publicará en España para el 2005 en Anagrama. He participado en varios congresos, así que ya verá que soy súper woman . Ja ja ja. ¿Y por qué no pide descanso? Eso es lo que me dice mi hija: "Mamá, pero qué te pasa. Ya tranquilízate". Pero cuando menos lo espero ya estoy metida en otros planes. Entre hombres te veas
Narradoras que han tenido que vivir en un medio académico y literario donde la presencia masculina es mayoría, pero Glantz no se enoja ni enciende ira alguna por ello. Su actitud es de calma y amabilidad. Glantz es la cuarta mujer que recibe el Premio Nacional en Lingüística y Literatura, junto con Margit Frenk, Elena Poniatowska y Luisa Joséfina Hernandez. Estas últimas recibieron el galardón en el 2002 de manera conjunta. "Este reconocimiento no lo tuvieron ni Castellanos, Arredondo o Garro, a quien desde luego no se lo iban a dar por ser "una partícula revoltosa", como ella misma decía, pero que es una escritora genial", explica la autora. Además, Glantz es de las pocas y primeras mujeres que ingresaron a la Academia Mexicana de la Lengua (AML). Esto ocurrió en 1995, cuando en el protocolo de la AML aún se exigía traje negro, corbata y venera. "Hoy las reglas han cambiado. Sólo dice: traje oscuro, sin especifícar sexo alguno". Pero aún en los 90 la AML era "un club de Toby. No había, por ejemplo, baño de mujeres. Era territorio negado a las mujeres. Hoy tenemos un baño finísimo", añade la autora de El rastro , ganadora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2003 a novela escrita por mujeres.
Aunque con algunos años menos o más, Glantz se siente contemporánea de autoras como Rosario Castellanos, Inés Arredonda, Elena Garro, Amparo Dávila, Elena Poniatowska, Julieta Campos y Angelina Muñiz-Huberman.
La Navidad en el mundo
(28 de noviembre de 2004)
Viaducto de Millau "prodigio de arte"
Foto: EFE Vista del Viaducto de Millau durante un amanecer en Francia. El puente tiene 2460 metros de largo y 32 metros de ancho, es la porción que le faltaba a la autopista A75, "La Meridiana", para unir París y el Mediterráneo (14 de diciembre de 2004)
lunes, diciembre 13, 2004
Akira Kurosawa. Rashomon (1950)
Escena de la película.
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Brimming with action while incisively examining the nature of truth, Rashomon is perhaps the finest film ever to investigate the philosophy of justice. Through an ingenious use of camera and flashbacks, Kurosawa reveals the complexities of human nature as four people recount different versions of the story of a man’s murder and the rape of his wife. Toshiro Mifune gives another commanding performance in the eloquent masterwork that revolutionized film language and introduced Japanese cinema to the world.
Miguel Nicolaevsky: Oak Of Peace
Title: Oak Of Peace
Year Created: 2003
Medium: Photography Black and White
Width: 0 inches
Height: 0 inches
Theme: Nature
Edition Size: Original
Price: Contact Artist
Description: Oak of Peace on the Manasses Hills, north of Israel, janary 2003.
Frank Clarke
Title: Red Lips
Year Created: 2003
Medium: Photography Black and White
Width: 16 inches
Height: 20 inches
Theme: Erotic
Edition Size: Original
Price: US $300.
Bancos de niebla
Foto: EFE
El sol brilla sobre un espeso manto de niebla en la montaña Uetliberg, en Zurich, Suiza. En la imagen se puede ver la torre de Felsenegg, que corona la montaña de Uetliberg.
(12 de diciembre de 2004)
Celan y Heidegger: diálogo en el silencio
Paul Celan de 17 años.
Para los Presocráticos, la poesía y la filosofía eran lo mismo. Las conjeturas cosmológicas y las argumentaciones eran expuestas en verso. El problema comenzó con la discriminación categórica que hizo Platón entre “las verdaderas funciones” del discurso filosófico y la pedagogía, por un lado, y la ficción, incluso irresponsable, a la que la poesía y sus rapsodias eran inevitablemente propensas, por el otro. El sentido inicial de armonía entre la filosofía sistemática y la expresión poética nunca ha estado por completo perdido. Se manifiesta en los escritos de Lucrecio, Pope o Voltaire. Repetidas veces, en sus diarios y cuadernos de notas, Wittgenstein expresa el deseo de que sus intuiciones filosóficas pudieran encontrar una articulación adecuada en poesía (Dichtung). Pero el vínculo ha sido cada vez más incómodo. Grandes maestros de la filosofía, como Descartes o Spinoza, hablan por muchos filósofos cuando sugieren que el ideal del análisis filosófico debiera ser el de las matemáticas o el de la abstracción sin compromiso de la lógica. Mallarmé (lector atento de Hegel) replicaba con agudeza que la poesía está hecha de palabras, no de ideas.
En el contexto del siglo XX, el encuentro más fascinante y productivo entre la filosofía y la poesía es el que se dio entre Paul Celan y Martin Heidegger. Ha sido objeto ya de una extensa literatura suplementaria, obstaculizada inevitablemente por el hecho de que el conjunto de la obra de Heidegger continúa en proceso de publicación, con frecuencia en ediciones inaceptables, y por “las circunstancias oscuras” que siguen, en gran medida, caracterizando la vida privada de Celan. Lo que ha abierto una línea de investigación es la disponibilidad de muchos de los papeles póstumos de Celan en el Archivo Literario Nacional de Marbach, donde se encuentran también, sobre todo, los ejemplares de los libros de Heidegger en los que Celan realizó anotaciones minuciosas durante periodos cruciales de su propio desarrollo teórico y poético. Quizá nada nos haya permitido echar un vistazo tan cercano e intrincado a la forma en que trabaja un poeta mayor desde que se publicaron los cuadernos de notas de Coleridge y sus apostillas. El mérito indudable de Paul Celan et Martin Heidegger: Le sens d'un dialogue (Fayard), de Hadrien France-Lanord, es estar entre los primeros trabajos que explotan este material y abren pasadizos que lo hagan accesible al gran público.
Ante los hechos, no hay duda. Celan estableció contacto con la obra de Heidegger en 1948.
El intermediario parece haber sido Ingeborg Bachmann, con quien Celan mantenía una relación cercana. La tesis doctoral de Bachmann tuvo por tema “la recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger”. De 1952 en adelante, Celan leyó y anotó un buen número de textos decisivos de Heidegger: Ser y tiempo, Introducción a la metafísica y Arte y poesía entre ellos. Los comentarios a Hölderlin, Stefan George y Trakl llamaron especialmente su atención. Por su parte, Heidegger se había percatado del desarrollo de Celan y de su ya controvertida importancia en la poesía alemana. Después de un angustioso titubeo, y en respuesta a la presencia de Heidegger en una lectura de sus poemas —gesto extremadamente raro en Heidegger— Celan accedió a visitar el célebre retiro del filósofo a la “cabaña” de Todtnauberg, cerca de Friburgo. Este encuentro tuvo lugar a finales de julio de 1967. Se reunieron dos veces más, en junio de 1968 y en marzo de 1970 (de nuevo Heidegger había asistido a una de las últimas lecturas públicas de Celan). Fueron pocas las cartas que intercambiaron, y son todavía menos las que parecen haberse conservado.
Esto es todo, y cuán escaso es. No obstante, los comentarios, interpretaciones y conferencias con respecto a la relación entre el pensador y el poeta se han multiplicado rápidamente. Ahora inundan una academia parásita y la industria del periodismo. Numerosos “testigos” afirman haber escuchado tanto a Celan como a Heidegger debatir entre sí sus juicios e impresiones. Tomando en cuenta lo casi patológicamente reservado que era Celan, incluso con sus pocos amigos íntimos, y la arrogante cautela de Heidegger, tales afirmaciones son en su mayoría, autocomplacientes. Por su parte, los análisis de los textos, en especial el del famoso poema en el que se sigue desde el comienzo la visita a Todtnauberg y la caminata por los alrededores, son demasiado a menudo polémicos, tienen una motivación ideológica y, de nuevo, son autocomplacientes. Los reportes que Celan hizo a su esposa y a su círculo de amigos cercanos sólo complican las cosas.
Lo que nos deja perplejos es que Celan haya estudiado con mucha intensidad las obras de Heidegger y que los dos autores se hayan conocido. El genio de Celan residía en la insoportable paradoja de tener que hablar en el idioma de quienes habían atormentado a su padre hasta matarlo y habían asesinado a su madre. Para él la muerte “era un amo más allá de las fronteras de Alemania” —esta frase resonante llegó a ser aplicada a Heidegger—, y un poema era un “apretón de manos”; un acto más desnudo de confianza mutua, más arriesgado para el espíritu humano que ningún otro. Como he intentado mostrar, la elíptica, exhaustiva inventiva de Celan y su alemán a menudo hermético es una autotraducción. Es un intento, siempre frustrado, aunque también radicalmente iluminado, como ninguna otra poesía después de Hölderlin, de “traducir” lo inhumano a un idioma alemán “al norte del futuro”.
Por su parte, Heidegger encarnaba no sólo aspectos ciertamente complejos y heredados del nazismo, sino la orgullosa convicción de que el alemán, la lengua de Kant, Schelling y Hegel, podía por sí sola (junto con el griego antiguo) exponer y transmitir el pensamiento filosófico de primer orden. El patrimonio hebreo en la cultura occidental, tan vital para Celan, jugaba un papel casi inexistente en las fuentes de Heidegger. La Selva Negra, la cabaña, la vestimenta rústica de Heidegger, habían llegado a simbolizar casi todo lo que aterrorizaba a Celan. Significaban el renacimiento potencial de la barbarie teutónica que obsesionaba a Celan, y que, gracias a las difamaciones esparcidas por Claire Goll acerca de su trabajo, lo condujo al borde de la locura. ¿Cómo aventurar una manera de medir la indudable empatía entre estos dos hombres o entre estas dos obras?
La influencia de Heidegger ya había penetrado en el pensamiento francés a lo largo de la década de los cuarenta. En diversos sentidos, Ser y tiempo fue considerado fundamental por Levinas, por Sartre y, más tarde, por Derrida. Jean Beaufret se volvió el portavoz del maestro. Durante la década pasada, y a pesar de la evidencia adversa, la guardia pretoriana francesa se agrupó en torno a la reputación política y humana de Heidegger. Hadrien France-Lanord es, con mucho, miembro de esta camarilla protectora y apologética. Por consiguiente, su tratamiento de la figura total de Heidegger, sin duda compleja, raya en el escándalo. Según él, la relación de Heidegger con el nazismo fue un breve “error”, esencialmente finiquitado y enmendado por su renuncia a la rectoría de la Universidad de Friburgo después de diez meses decepcionantes. Al cabo de lo cual, su permanencia fue una resistencia estoica, un esfuerzo incomparablemente profundo y clarividente por comprender al nazismo como un elemento de la enorme catástrofe del nihilismo occidental y de la tecnocratización. En el fondo, Heidegger nunca “olvidó su falta” pero eligió integrarla dentro de una crítica del destino del Ser, con lo cual el suyo fue un entendimiento único, profético. Los detractores de Heidegger son charlatanes malévolos o ideólogos contaminados con obsesiones radicales pro semitas.
Esto, por supuesto, es evadir o falsear lo obvio. Los pronunciamientos de Heidegger sobre el Verjudung, la “infección del judaísmo” en la vida espiritual alemana, son anteriores a la ascensión de Hitler al poder. Los discursos que pronunció en 1933 y 1934 elogiando al nuevo régimen, su trascendente legitimidad y la misión del Führer, perduran en la ignominia, así como la decisión de Heidegger de reimprimirlos —orgulloso de su integridad— en una edición de 1953 de su Introducción a la metafísica, la famosa definición de los altos ideales del nacionalsocialismo. Otra máxima, aún más célebre, ocurrió en una de las lecturas que Heidegger pronunció en Bremen en 1949. Equipara la masacre de seres humanos (Heidegger evade tímidamente la palabra “judíos”) con la agricultura en serie y la tecnología moderna. Como la entrevista publicada por Der Spiegel en 1966 deja en claro, Heidegger simplemente no estaba dispuesto a expresar cualquier opinión directa sobre el Holocausto o sobre el papel que él desempeñó en el miasma retórico y espiritual del nazismo. Era un silencio formidablemente astuto. Permitió a Lacan declarar que el pensamiento de Heidegger era “el más encumbrado del mundo” e hizo posible que Foucault basara su modelo de la “muerte del individuo” en el “post humanismo” heideggeriano.
No se trata necesariamente de valoraciones equivocadas. Sobre todo porque cada vez más el pensamiento de Heidegger apuntala el desarrollo de la filosofía moderna. El post estructuralismo, la deconstrucción —Derrida habla conmovedoramente de que Heidegger lo “ampara”— y el posmodernismo son variaciones, incluso artificiosas, de la colosal obra de Heidegger. “Heidegger es, por supuesto, incomparable”, enseñaba en sus clases Leo Strauss, a la vez que prohibía mencionar el nombre de Heidegger en su seminario. El asunto sigue siendo inmensamente complicado. Sin duda hay vulgaridades y omisiones en muchas de las violentas embestidas “liberales” con que se ataca la reputación de Heidegger. Las líneas que relacionan su “nazismo privado”, una brillante definición a la que llegaron las autoridades de Berlín a finales de 1933, con los argumentos ontológicos actuales y con las revisiones de Aristóteles y Kant, todavía no han sido ventiladas con una precisión responsable. En lo que no hay duda es en la gravedad del caso, en lo profundo de las implicaciones de Heidegger en la catástrofe alemana, o en las tácticas de evasión con las que se aseguró su estatus después de 1945 y en que se erigió su encumbramiento global. Los sofismas de France-Lanord en su Paul Celan et Martin Heidegger le hacen flaco honor a Heidegger.
Paul Celan sin duda estaba consiente de la afiliación nazi de Heidegger, a pesar de que muchos detalles (como por ejemplo que mantuvo su tarjeta del partido hasta 1945 o su postura contra Husserl) sólo emergieron después. Al filo de la locura por su cercanía con la sobrevivencia y el recrudecimiento del nazismo y el antisemitismo, propenso a romper incluso con los conocidos más íntimos ante cualquier insinuación de odio hacia los judíos o de apologías teutónicas, Celan, no obstante, se mantenía inmerso en los trabajos fundamentales de Heidegger. Cuando René Char, el gran poeta francés y líder de la Resistencia, le dio la bienvenida a Heidegger, el gesto fue de fascinación anárquica y carismática reciprocidad. Char no sabía alemán; Heidegger hablaba poco francés. Ambos reverenciaban a Heráclito y la luz del sol. El compromiso de Celan era de una profunda y amenazada intensidad. Volvía a la lengua alemana. Lo que Celan encontró en Heidegger fue una centralidad lingüística y un radicalismo, en muchos sentidos por completo opuestos a los suyos, pero aún así afines. Nadie después de Lutero y Hölderlin había reconstruido la lengua alemana como lo hizo el autor de Ser y tiempo. Nadie había tratado de abrir los recursos lexicológicos y gramaticales del alemán, de extraer de una herencia infernal las potencialidades de verdad y renacimiento, como lo hizo Celan. Casi fatalmente, incluso de maneras que por momentos se mantienen oscuras e impenetrables, sus caminos opuestos estaban destinados a encontrarse.
Como John E. Jackson ha observado en su traducción al francés de Poèmes de Paul Celan, la deuda que el poeta tiene con ciertas innovaciones lexicológicas y sintácticas de Heidegger es indiscutible. Jackson muestra sutilmente cómo sus validaciones de las formas verbales, de los adjetivos y de los adverbios inspiraron a Celan, así como la técnica de Heidegger —a menudo violenta— de separar al alemán de sus “raíces” arcaicas, de hundir los respiraderos de la etimología en lo que él consideraba revelaciones perdidas mucho tiempo atrás. Si bien Hölderlin era una fuente compartida, fueron los neologismos a menudo arbitrarios de Heidegger y sus construcciones paratácticas los que dieron lugar a muchos de los experimentos de Celan. Esto es casi completamente cierto en Meridian de Celan, su celebrado manifiesto poético moral en ocasión de haber recibido el Premio Büchner. La “antífona”, si así puede llamarse, es de Heidegger.
Como lo muestra la inspección minuciosa de France-Lanord a los subrayados y las anotaciones que Celan hizo en los márgenes de los textos de Heidegger, somos testigos de una de las colisiones o conjunciones supremas entre la poesía y la filosofía en el pensamiento occidental (un fenómeno exquisitamente “triangular” si tomamos en cuenta las inspiradas traducciones que Celan hiciera de Char). Si la cita es confiable Celan, poco antes de su muerte negó la famosa obscuridad de Heidegger, tal y como había negado la de sus propios poemas. Por el contrario, al volver a sus raíces, restituirle su sobrenatural, primordial energía a cada palabra e incluso a cada sílaba, Heidegger había restituido al lenguaje “su translucidez, su claridad” (“sa limpidité”). Celan concuerda con el énfasis de Heidegger en que las funciones del lenguaje son “nombrar” (tropo Adánico) y “develar” (aletheia). A pesar de que su “visibilidad” fenomenológica fuera crucial (das Reden Sehenlassen), como subrayó Celan en su ejemplar de Ser y tiempo, la audición, la capacidad de escuchar lo que está ocurriendo dentro del lenguaje, que “trasciende la utilidad humana de la comunicación”, puede ser más importante. Celan subraya en la Introducción a la metafísica de Heidegger, la preeminencia del lenguaje sobre lo que éste designa: “Es en la palabra, en el decir, que las cosas cobran existencia”, una paráfrasis virtual de Mallarmé. En “Y para qué poetas”, Celan subrayó el credo fundamental de Heidegger: “El lenguaje es el santuario (el templo), es decir, la casa del Ser [...] Y porque es la casa del Ser, el paso constante a través de ella hace que alcanzamos aquello que es". Y en Carta sobre el humanismo, Celan elige enfáticamente la que bien podría ser la máxima de su propia poética: “El lenguaje es el adviento encubierto-iluminado del Ser en sí mismo”.
Tanto en Heidegger como en Celan está implícito un post —o quizá un pre— humanismo. Heidegger argumentaba que el hombre aún no ha empezado a saber cómo pensar, cómo comprender una sociedad de consumo en masa, inevitablemente tecnológica, al borde del nihilismo. Para Celan, la Shoah (el Holocausto) había puesto en inevitable cuestionamiento el papel del hombre, la posibilidad de cualquier recuperación posible de su humanidad. Mucho antes de Foucault, el ontólogo y el poeta ponderaron el eclipse del sujeto en primera persona. La expresión de Celan, casi seguramente en deuda con uno de los más controvertidos neologismos de Heidegger, no admite traducción ni paráfrasis: "Eins und Unendlich,/ vernichtet,/ ichten", donde la decisiva ambigüedad de ichten (“llegar a ser yo”) hace eco al famoso Nichten de Heidegger, “la nada en acción”. Igualmente para ambos, como France-Lanord señala, es el valor del silencio en una sociedad histerizada por el ruido, el chismorreo y la basura periodística. La imagen de Celan es asombrosa: “Atardecer de las palabras, buscador de manantiales en el silencio”. Heidegger se refiere a lo mismo cuando asevera, repetidamente, que sólo puede ocurrir cualquier intento real de pensamiento en la vía del silencio (subrayado de Celan). Y cuando Heidegger escribe que nadie puede comprender la magnitud en la que el lenguaje sólo “se concierne a sí mismo”, en que extrae sus revelaciones del silencio, está sentando directrices esenciales para Meridian de Celan y para la aún desafiante interioridad de sus últimos poemas.
Estos cabos sueltos se juntaron en un amasijo en “Todtnauberg” el 25 de julio de 1967. Por extraño que parezca, Heidegger apenas se enteró del judaísmo de Celan, a pesar de que le habían informado del asesinato de sus padres. Por su parte, Celan estaba en un estado extremo de estrés psicológico, entremezclado con destellos de energía creativa que seguramente eran de naturaleza maníaca. Por mucho tiempo se creyó de que Celan se alejó de Heidegger devastado por el silencio de éste. La esperanza de extraer “una palabra pensante/ el origen de una/ palabra/ en el corazón” había resultado vana. Sólo la oscuridad permaneció de ese paseo compartido a través de los fangosos caminos de la ciénaga, donde los términos Knüppel (garrote) y Moor (pantano) cargan ecos asesinos específicos de los campos de concentración. De ahí en adelante, las cosas se volvieron más opacas. Las cartas que Celan le escribió a su esposa y a su amigo cercano Franz Wurm describen el encuentro como positivo y “completamente claro”. Al contrario de los rumores, el contacto entre los dos no cesó por completo. Al recibir el poema "Todtnauberg", Heidegger respondió calurosamente en una carta fechada el 30 de enero de 1968. Aquel día en la Selva Negra había sido “vielfalting gestmmt” (“pleno de sensibilidad”). Después de eso, Heidegger pronunció una de sus frases supremas: “Seitdem haben wir Vieles einander zugeschwiegen” (“Desde entonces, es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro, en silencio mutuo”). Por su parte, Heidegger escribió el “prefacio” en verso a uno de los más discutidos poemas de Celan. Esta introducción sólo fue publicada en 1992 y las circunstancias de su origen permanecen en cierto modo oscuras. Si nos apegamos al texto, Heidegger reitera su creencia de que las palabras ni designan ni significan, sino adquieren valor en esa inmaculada singularidad (“reiner Eignis”) en la que existe la respiración del silencio.
Como anoté arriba, la literatura secundaria generada por este encuentro y el poema de Celan es voluminosa. Consiste, a grandes rasgos, de rumores y conjeturas, a menudo oportunistas o incluso falsas. El uso por parte de France-Lanord de testimonios inverificables, en ocasiones sospechosos, de la concordancia entre el mago y el poeta, entre el “niño de Auschwitz” y el rector de la Universidad de Friburgo con una svástica en el ojal, constituyen argumentos a menudo resbaladizos.
Anotando el volumen de Conferencias y ensayos de Heidegger, Celan había subrayado con doble línea la propuesta de que la poesía y el pensamiento —la frase talismánica del alemán “das Dichten und das Denken”— sólo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto. Para Heidegger, la poesía suprema, que es la de Sófocles y la de Hölderlin, revelaba y a la vez ocultaba la inmediatez del ser del lenguaje, lo cual ni el más penetrante discurso filosófico podría igualar ni parafrasear exhaustivamente. Si bien en "Todtnauberg", la desilusión de Paul Celan subyace incluso más profundamente que cualquier tragedia personal o circunstancia política. Sugiere la imposibilidad de cualquier diálogo amplio entre el lenguaje del poeta y el del pensador, aún cuando están en la cúspide de su respectiva verdad. Ningún “voyeurismo biográfico”, como asienta Hadrien France-Lanord, podrá agotar las connotaciones de ese fallido, indispensable diálogo o “anti-diálogo” de un día de verano.
Hay mucho de valor en esta monografía, gran cantidad de material por el cual estar agradecidos. Pero caveat emptor (cuidado).
Steiner (París, 1929). Catedrático de Lecciones de los maestros (Siruela, 2004)
Traducción de Juan Manuel Gómez.
© George Steiner / The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.
viernes, diciembre 10, 2004
La culpa del alpinista
Escena del cortometraje.
La culpa del alpinista, de Daniel Sánchez Arévalo
Tras el éxito de los cortos "Gol" y "Exprés", Sánchez Arévalo participó en el proyecto "50 minutos" de Nescafé con un guión escrito y apadrinado por Julio Medem. El cortometraje ha sido seleccionado para concursar en la 61º Mostra de Venecia.
Tras el éxito de los cortos "Gol" y "Exprés", Sánchez Arévalo participó en el proyecto "50 minutos" de Nescafé con un guión escrito y apadrinado por Julio Medem. El cortometraje ha sido seleccionado para concursar en la 61º Mostra de Venecia.
Recibirá cinta mexicana premio Stanley Kramer
Escena de la película.
Voces inocentes", de Luis Mandoki
12/11/2004 - chc
La película, que representa a México en la carrera al Oscar a la Mejor Película Extranjera, retrata los efectos de la guerra en un niño de 10 años que vive en El Salvador.
Luis Mandoki, Oscar Torres y Lawrence Bender. Un mexicano, un salvadoreño y un gringo. Una mezcla que suena a chiste pero cuya colaboración es el germen de "Voces inocentes", filme sobre los efectos de la guerra en la infancia que ya ha iniciado su andadura hacia los premios Oscar de Hollywood.
El filme narra la historia de Chava, un niño de 10 años que crece al ritmo de las balas; un niño que, como cualquier otro, quiere jugar, pero la situación de guerra que vive no se lo permite. Chava tiene que enfrentarse a una prematura pérdida de la inocencia, convirtiéndose en el soporte de su familia. Ante esta situación el niño deberá tomar una decisión que podría cambiar su vida drásticamente: permanecer con su familia ante el temor de ser reclutado, unirse a la guerrilla o escapar para tratar de sobrevivir.
"Es una película que muestra el lado de la guerra que no se ve en televisión", asegura el realizador mexicano Luis Mandoki. Se trata de "cosas que te avergüenzas de contar aunque las hayas vivido, porque te dejan un sentimiento de que son tu culpa", agrega por su parte el guionista salvadoreño Oscar Torres.
Para el "gringo", el productor Lawrence Bender, fue una historia con el poder suficiente como para convertirla en su primera producción en español después de labrarse un nombre en Hollywood con cintas como "Pulp Fiction" y "Kill Bill", de Quentin Tarantino, o "Good Will Hunting", de Gus Van Sant.
"Voces inocentes" está basada en los hechos reales que rodearon la infancia de Torres, un niño que tiene que convertirse en el hombre de la casa en medio de la guerra civil salvadoreña. Son hechos que ocurrieron en una guerra que tuvo lugar entre 1980 y 1992, pero que, como subraya Mandoki en su cinta y con sus palabras, están desgraciadamente muy en vigor.
Según Amnistía Internacional, en la actualidad son más de 300.000 niños los que se ven armados por culpa de una guerra. "Lo que sufrieron en El Salvador sigue ocurriendo en Irak, Afganistán, Sudán, Israel y muchos otros países", indicó el director.
"He querido entender la guerra, lo que pasa con la gente que está allí, dentro de las paredes de las escuelas, de las casas. Pero es difícil de entender algo tan monstruoso", resumió.
En su esfuerzo por dar a entender lo que significa crecer en una guerra, Mandoki ha contado con más ayuda internacional para esta especie de Naciones Unidas en la que se convirtió "Voces inocentes". Con la mayor parte de la financiación mexicana, por parte de Altavista, y algo de ayuda puertorriqueña, de la mano de Muvi Films, "Voces inocentes" cuenta además con una actriz chilena, Leonor Varela, como protagonista.
"Ese es el futuro para el cine que quiere decir algo: La coproducción. Un esfuerzo así sólo es posible con la conjunción de gente que quiere que salga adelante", reafirmó un director que junto con Bender probó todos sus contactos en Hollywood antes de tener que buscar el dinero fuera de la "meca del cine".
Mandoki no quiere ser demasiado duro con la industria en la que lleva trabajando 16 años con películas como "Cuando un hombre ama a una mujer" (1994), "Mensaje en la botella" (1999) o "Angel Eyes" (2001). Películas que le dieron una carrera en Hollywood pero que también le encasillaron como un director "blando", sin pasión, comentarios duros pero que Mandoki acepta.
"Desde luego, regresar a México me ha cambiado. 'Voces inocentes' me ha cambiado. Me ha revigorizado. Renací", reconoció.
El que también volvió a renacer fue Torres, que a los once años vio como ejecutaban a sus amigos y como el destino evitaba su muerte, una historia con la que ahora quiere evitar otras muertes inocentes.
"Lo más triste es que la guerra en El Salvador ahora ha acabado, pero nuestra infancia se ve metida en otra guerra que es la de las pandillas", indicó Torres.
"Voces inocentes" ha sido acogida con gran interés en el Festival de Cine de Toronto (Canadá) y en el del Instituto Americano del Cine, ambos considerados como plataformas hacia el Oscar, un premio al que compite en la categoría de mejor película en lengua extranjera en representación de México.
"La selección ha sido un honor, aunque la intención al hacer este filme nunca fueron los premios", recordó Mandoki.
"Pero si llegan serán una gran alegría, porque ayudarán a que se vea la película", agregó de una cinta aún sin fecha de estreno en Estados Unidos.
Por el momento, está el estreno en El Salvador para mostrar la obra a aquellos que sirvieron de inspiración.
Ficha técnica
México - 2004
Dirección: Luis Mandoki
Productor: Lawrence Bender, Luis Mandoki, Alejandro Soberón Kuri, Alfredo Harp, Sisset Harp, Elba Luis Lugo, Federico González Compeán, Mónica Lozano, Francisco González Compeán, Miguel Necoechea y Anna Roth
Guionista: Óscar Torres y Luis Mandoki
Fotografía: Juan Ruiz Anchía
Dirección artística: Antonio Muño-Hierro
Montaje: Aleska Ferrero
Música: André Abujamra
Ficha artística
Leonor Varela, Daniel Giménez Cacho, Ofelia Medina, Gustavo Muñoz, Carlos Padilla, Ignacio Retes, José María Yazpik
Notimex
Los Ángeles.- La cinta mexicana "Voces inocentes" y "Hotel Rwanda" recibirán el premio Stanley Kramer 2005 del Sindicato de Productores de América (PGA, por sus siglas en inglés) por su alta labor social.
12/11/2004 - chc
La película, que representa a México en la carrera al Oscar a la Mejor Película Extranjera, retrata los efectos de la guerra en un niño de 10 años que vive en El Salvador.
Luis Mandoki, Oscar Torres y Lawrence Bender. Un mexicano, un salvadoreño y un gringo. Una mezcla que suena a chiste pero cuya colaboración es el germen de "Voces inocentes", filme sobre los efectos de la guerra en la infancia que ya ha iniciado su andadura hacia los premios Oscar de Hollywood.
Sinopsis
El filme narra la historia de Chava, un niño de 10 años que crece al ritmo de las balas; un niño que, como cualquier otro, quiere jugar, pero la situación de guerra que vive no se lo permite. Chava tiene que enfrentarse a una prematura pérdida de la inocencia, convirtiéndose en el soporte de su familia. Ante esta situación el niño deberá tomar una decisión que podría cambiar su vida drásticamente: permanecer con su familia ante el temor de ser reclutado, unirse a la guerrilla o escapar para tratar de sobrevivir.
Los artífices de esta historia
"Es una película que muestra el lado de la guerra que no se ve en televisión", asegura el realizador mexicano Luis Mandoki. Se trata de "cosas que te avergüenzas de contar aunque las hayas vivido, porque te dejan un sentimiento de que son tu culpa", agrega por su parte el guionista salvadoreño Oscar Torres.
Para el "gringo", el productor Lawrence Bender, fue una historia con el poder suficiente como para convertirla en su primera producción en español después de labrarse un nombre en Hollywood con cintas como "Pulp Fiction" y "Kill Bill", de Quentin Tarantino, o "Good Will Hunting", de Gus Van Sant.
"Voces inocentes" está basada en los hechos reales que rodearon la infancia de Torres, un niño que tiene que convertirse en el hombre de la casa en medio de la guerra civil salvadoreña. Son hechos que ocurrieron en una guerra que tuvo lugar entre 1980 y 1992, pero que, como subraya Mandoki en su cinta y con sus palabras, están desgraciadamente muy en vigor.
Según Amnistía Internacional, en la actualidad son más de 300.000 niños los que se ven armados por culpa de una guerra. "Lo que sufrieron en El Salvador sigue ocurriendo en Irak, Afganistán, Sudán, Israel y muchos otros países", indicó el director.
"He querido entender la guerra, lo que pasa con la gente que está allí, dentro de las paredes de las escuelas, de las casas. Pero es difícil de entender algo tan monstruoso", resumió.
En su esfuerzo por dar a entender lo que significa crecer en una guerra, Mandoki ha contado con más ayuda internacional para esta especie de Naciones Unidas en la que se convirtió "Voces inocentes". Con la mayor parte de la financiación mexicana, por parte de Altavista, y algo de ayuda puertorriqueña, de la mano de Muvi Films, "Voces inocentes" cuenta además con una actriz chilena, Leonor Varela, como protagonista.
"Ese es el futuro para el cine que quiere decir algo: La coproducción. Un esfuerzo así sólo es posible con la conjunción de gente que quiere que salga adelante", reafirmó un director que junto con Bender probó todos sus contactos en Hollywood antes de tener que buscar el dinero fuera de la "meca del cine".
Mandoki no quiere ser demasiado duro con la industria en la que lleva trabajando 16 años con películas como "Cuando un hombre ama a una mujer" (1994), "Mensaje en la botella" (1999) o "Angel Eyes" (2001). Películas que le dieron una carrera en Hollywood pero que también le encasillaron como un director "blando", sin pasión, comentarios duros pero que Mandoki acepta.
"Desde luego, regresar a México me ha cambiado. 'Voces inocentes' me ha cambiado. Me ha revigorizado. Renací", reconoció.
El que también volvió a renacer fue Torres, que a los once años vio como ejecutaban a sus amigos y como el destino evitaba su muerte, una historia con la que ahora quiere evitar otras muertes inocentes.
"Lo más triste es que la guerra en El Salvador ahora ha acabado, pero nuestra infancia se ve metida en otra guerra que es la de las pandillas", indicó Torres.
"Voces inocentes" ha sido acogida con gran interés en el Festival de Cine de Toronto (Canadá) y en el del Instituto Americano del Cine, ambos considerados como plataformas hacia el Oscar, un premio al que compite en la categoría de mejor película en lengua extranjera en representación de México.
"La selección ha sido un honor, aunque la intención al hacer este filme nunca fueron los premios", recordó Mandoki.
"Pero si llegan serán una gran alegría, porque ayudarán a que se vea la película", agregó de una cinta aún sin fecha de estreno en Estados Unidos.
Por el momento, está el estreno en El Salvador para mostrar la obra a aquellos que sirvieron de inspiración.
Ficha técnica
México - 2004
Dirección: Luis Mandoki
Productor: Lawrence Bender, Luis Mandoki, Alejandro Soberón Kuri, Alfredo Harp, Sisset Harp, Elba Luis Lugo, Federico González Compeán, Mónica Lozano, Francisco González Compeán, Miguel Necoechea y Anna Roth
Guionista: Óscar Torres y Luis Mandoki
Fotografía: Juan Ruiz Anchía
Dirección artística: Antonio Muño-Hierro
Montaje: Aleska Ferrero
Música: André Abujamra
Ficha artística
Leonor Varela, Daniel Giménez Cacho, Ofelia Medina, Gustavo Muñoz, Carlos Padilla, Ignacio Retes, José María Yazpik
Notimex
Los Ángeles.- La cinta mexicana "Voces inocentes" y "Hotel Rwanda" recibirán el premio Stanley Kramer 2005 del Sindicato de Productores de América (PGA, por sus siglas en inglés) por su alta labor social.
Los dos filmes serán galardonados con el premio Stanley Kramer 2005 en una ceremonia de la PGA prevista para el 22 de enero próximo en Los Ángeles, anunció este jueves aquí la organización a través de un comunicado.
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El Festival de la Lectura, en Reforma
Ofrecerá a los capitalinos 15 mil títulos de 70 editoriales
Av. Paseo de la Reforma.
ANA MONICA RODRIGUEZ
Por cuarta ocasión, la avenida Paseo de la Reforma será el escaparate para el Festival de la Lectura, que este año exhibirá en sus estands 15 mil títulos de 70 editoriales y buscará con ello acercar la letra impresa a los capitalinos.
La exposición, que iniciará el día 11 y concluirá el 19 en la principal arteria capitalina -entre las calles Sevilla y Florencia, de la Zona Rosa- será inaugurada por Andrés Manuel López Obrador, jefe de Gobierno del Distrito Federal, y contempla en su programa talleres infantiles, lecturas de poemas, presentaciones de libros, conciertos y otras actividades relacionadas con la lectura.
De manera paralela, los peatones disfrutarán también de la Feria de las Flores, la exposición de nacimientos y el Festival de Pastorelas y Villancicos.
Para el Festival de la Lectura se instalarán alrededor de 165 módulos en el camellón lateral de Reforma, bajo la premisa de "generar el hábito por la lectura en un ambiente informal, festivo y popular", explicó Hugo Setzer, vicepresidente de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem), institución que organiza el festival junto con las secretarías capitalinas de Turismo y Cultura, además del apoyo logístico de la delegación Cuauhtémoc.
Rememoró: "en 1970, un grupo de editores establecieron puestos sencillos sobre la avenida y las personas que pasaban por el lugar se animaban a examinar los ejemplares -a veces a comprarlos- y sin sospecharlo iniciaron una modalidad única y original: ofrecer a los habitantes su producción".
En el programa artístico-cultural sobresale la participación del flautista Horacio Franco, la trova contemporánea de Laura Abitia, el grupo Neo Jazz Ensamble, sones jarochos y diversas presentaciones de libros.
Premio Nacional en Historia y Filosofía
| José David Cano | ||
| Viernes, 10 de diciembre de 2004 | ||
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Juliana González.
En noviembre de 2002, en la celebración del Día Internacional de la Filosofía, la doctora Juliana González leyó uno de los textos más hermosos del acto (realizado en la Facultad de Filosofía y Letras de
la UNAM). En ese texto, la doctora exaltó el carácter de vocación de esta ciencia, en el sentido de ser una forma de vida antes que una profesión.
"La filosofía es atracción, amor, pasión, afán de conocimiento y, más radical- mente, pasión por la verdad", dijo entonces. Ahora, como reconocimiento a su trayectoria (que incluye la docencia, la investigación y la escritura de libros), Juliana González ha merecido el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el rubro de «Historia, Ciencias Sociales y Filosofía» (que le será entregado la próxima semana).
-¿En qué etapa de su vida llega el premio, doctora?
-Llega en un buen momento. Se dice que cuando uno termina un libro, una etapa de su vida también se cierra; sobre todo, porque llegan momentos de reposo para comenzar el siguiente libro. Me siento cargada de energía, de entusiasmo, de intereses filosóficos, tanto de investigación como de docencia.
-De pronto da la sensación que la filosofía está recobrando su lugar, su lugar de «reina de las ciencias».
-Me parece buena su observación. Siempre he creído que la filosofía es más que reina de las ciencias. Para mí, ha sido todo en mi propia vida. Y no sólo eso: le tengo una confianza enorme, además, a la capacidad de filosofar de la gente; yo creo que la filosofía es una vocación universal. Unos la ejercemos de manera profesional, otros no. Pero los problemas filosóficos todos los vivimos de una u otra forma. Por lo tanto, el que la filosofía vuelva a cobrar importancia, y que además se pueda pre- miar a una mujer en filosofía, siempre es un buen signo de que la reflexión y los valores (que es lo que está implícito en ella) es algo que se reconoce.
-¿Y por qué estaba tan olvidada la filosofía?
-No creo que estuviera olvidada. Más que la filosofía, han sido épocas de silencio. Hay que recordar que ésta es parte esencial de la historia. Tiene mucho que ver con la historia presente de la humanidad. En nuestro país, la filosofía ha tenido sus momentos de gloria y sus momentos de mayor silencio y de menor importancia. Por ejemplo, en los 50 años de trayectoria como filósofa, desde que era estudiante, la metafísica simplemente era algo mal vista, tanto por los marxistas como por los analíticos. Hace tiempo que ya no ocurre, pero en mi seminario de metafísica la gente abría la puerta y preguntaba asombrada qué era lo que se enseñaba ahí. Y es que se le ha entendido mal; para muchos es equivalente a brujería y esa clase de cosas. Entonces, lo raro es que se pueda estar reconociendo a una persona que ha hecho filosofía ontológica, metafísica y ética durante toda su vida, que es mi caso. Me da mucha alegría, porque la que sí había estado muy desolada era la ética; aunque ahora es lo contrario: hoy, es lo más importante...
-De hecho, se insiste a menudo que la filosofía moral es más necesaria que nunca.
-Y es verdad; es un interés que no existía hasta hace unos 20 años, aproximadamente. Y son muchas razones por las que ha renacido el interés; sin embargo, la principal es que hay una crisis de valores morales, una crisis de valores éticos generalizada. Y cuando digo crisis quiero decir que existe una confusión, una pérdida de valores, de orientación de ideales morales, de percepción de la vida en términos de bien y mal. Hay como una indiferencia progresiva, o se vino dando una indiferencia en donde ya no sabemos qué es mejor o qué es peor. Precisamente ahora hay un resurgimiento de las preocupaciones por lo bueno o por lo malo.
-¿Cree que estamos en una especie de nihilismo, de existencialismo moderno?
-Más bien, creo que estamos saliendo... o al menos ésa es mi esperanza: que estemos saliendo. Veamos el caso de la llamada bioética. Hay algún filósofo que incluso llegó a decir que la medicina vino a salvar a la ética, a la filosofía moral. Yo creo que no fue ésta, sino todo lo que ha ocurrido en el mundo en las ciencias de la vida, y de la biotecnología, y de la tecnología en general. Todo lo que ha ocurrido ahí es lo que ha venido a despertar este interés, porque ha venido a suscitar una cantidad de problemas éticos y filosóficos de primera importancia. Esto ha dado una sacudida muy significativa a las preocupaciones filosóficas y éticas...
-Hace un par de años usted decía que uno de los grandes desafíos de nuestra época era justamente poder conciliar la ciencia y la tecnociencia con los valores éticos y sociales; ¿cree que se ha logrado?
-Estamos en el camino y, sobre todo, estamos en la lucha, en la trinchera para lograrlo. Porque sin duda hay momentos en donde parecería que estamos perdiendo la batalla; la batalla de esta armonía y conciliación. El problema es que los valores más oscuros de la tecnología nos están ganando la batalla. Porque, ¡vamos!, ni siquiera es la tecnología el problema. El verdadero problema es el predominio de los valores mercantiles, las leyes del mercado en la tecnología, en la tecnociencia, en todo. El verdadero peligro está en la econocracia; es decir, en el predomino de los valores económicos y mercantilistas. Es un hecho: si el mercado le impone a la ciencia, a la técnica y a la cultura sus necesidades, sus leyes y sus intereses, entonces ahí sí estamos en riesgo de que lo humano, como tal, se desvanezca. Y no estoy diciendo que no haya mercado; sin la economía no vamos a ningún lado. Pero lo que no puedo, ni debemos aceptar, es que esta economía se vuelva hegemónica. Mi problema es contra la hegemonía, no contra la economía; o sea, que ésta devore a la ciencia, que sea el mercado el que le dicte a la ciencia qué debe y qué no debe conocer.
-A mayor poder, menos ética.
-Claro, y sobre todo este poder: el económico. Porque es el más despiadado. Lo que hay que hacer es buscar que la propia economía recobre valores humanos, que se humanice. Necesitamos una economía humanizada. Éste es el verdadero reto.
Es Quino ciudadano ilustre de Buenos Aires
La decisión fue adoptada el jueves por una amplia mayoría de legisladores de la capital argentina en reconocimiento al medio siglo de trayectoria del creador de Mafalda
EFE
El Universal online
Buenos Aires, Argentina
Viernes 10 de diciembre de 2004
Quino
A pesar de que nació en el interior de Argentina y es porteño "por adopción", el dibujante Joaquín Lavado, más conocido como Quino, fue declarado ciudadano ilustre de Buenos Aires por la Legislatura de la ciudad.
A pesar de que nació en el interior de Argentina y es porteño "por adopción", el dibujante Joaquín Lavado, más conocido como Quino, fue declarado ciudadano ilustre de Buenos Aires por la Legislatura de la ciudad.
La decisión fue adoptada el jueves por una amplia mayoría de legisladores de la capital argentina en reconocimiento al medio siglo de trayectoria del creador de Mafalda, el más famoso de los personajes salidos de su pluma.
Quino es oriundo de Mendoza, provincia del oeste del país en la que inició sus estudios de Bellas Artes, que después abandonó para dedicarse al humor gráfico en Buenos Aires, donde se trasladó cuando tenía 22 años.
El dibujante, que está radicado en España desde hace varias décadas, ha sido objeto de numerosos homenajes este año tanto en Argentina como en el exterior.
La muestra retrospectiva Quino 50 años se expuso con gran éxito en Buenos Aires y actualmente está recorriendo el interior argentino, mientras que en países como Italia, Francia y México se realizaron exposiciones y tributos al artista.
En 2004 sus seguidores también celebraron los 40 años de Mafalda, historieta que fue traducida a más de 30 idiomas y apareció publicada por primera vez desde el 29 de septiembre de 1964 en el semanario Primera Plana de la capital argentina.
Desfile pastorelero
Foto: Antonio Olvera /EL UNIVERSAL online
Un diablo se paseo por la explanada de Bellas Artes
(09 de diciembre de 2004)
Pulpo cómics
Cuento de Cecilia Pego titulado "Exilia"
(08 de diciembre de 2004)
Pulpo cómics reúne la obra de 39 creadores y ofrece una radiografía de la historieta mexicana contemporánea
jueves, diciembre 09, 2004
miércoles, diciembre 08, 2004
EL CIUDADANO KANE
Escena de la película
Producción : Mercury Productions, RKO Radio Pictures, Orson Welles
Dirección : Orson Welles
Guión : Herman J. Mankiewicz y Orson Welles
Países : Estados Unidos
Año : 1941
Director de Fotografía : Gregg Toland
Fotografía : Blanco y Negro
Música : Bernard Herrman
Edición : Robert Wise
Actores : Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Everett Sloane (señor Bernstein), William Alland (Jerry Thompson), George Coulouris (Walter Parks Thatcher)
Duración : 119 minutos
Sinopsis : El multimillonario magnate de la prensa Charles Foster Kane muere en Xanadu, su gigantesca mansión, en la absoluta soledad, musitando la palabra “Rosebud”. Buscando descifrar el enigma de esta misteriosa palabra, un reportero entablará contacto con algunos de quienes le conocieron, colaboraron o vivieron con el magnate. Cada uno cuenta su parte de la historia en una serie de flashbacks que conforman un mosaico de la personalidad de Kane, pero no lo suficiente como para descubrir el significado de su última y misteriosa palabra.
Teatro "La Scala"
(07 de diciembre de 2004)
Rodrigo Moya se sacó la `lotería intelectual`
El Che Melancólico, 1965 C. De La Habana. Cuba
Sus fotografías, hoy valoradas en el mercado mundial, se exhiben en el Centro de la Imagen y saldrán en un libro
Miguel Angel Ceballos
El Universal
Miércoles 08 de diciembre de 2004
Hace 36 años que Rodrigo Moya (1934) dejó la fotografía. Ya no es el joven insurrecto que como fotorreportero fue a cubrir los conflictos de las guerrillas centroamericanas, que se jugaba la vida y que andaba siempre en la pobreza. Dice que tiene una segunda vida y que se ha sacado una especie de "lotería intelectual". Entre 1954 y 1968 Rodrigo Moya fue parte de la nómina de reporteros gráficos que documentaron la disidencia política, las insurrecciones populares de aquel entonces, los movimientos armados en Centroamérica y Sudamérica, la invasión de Santo Domingo y otras tantas represiones. Hoy, vuelve a ser fotógrafo gracias a un grupo de investigadores que le han enseñado a valorar su propio trabajo. Esta apreciación de su acervo el cual consta de alrededor de 50 mil negativos ha provocado que desde hace un par de años lo haya abierto, y como resultado ahora se pueda conocer una parte a través de la exposición Foto Insurrecta , que se inaugura mañana, a las 19:30 horas, en el Centro de la Imagen. Foto Insurrecta es una exposición retrospectiva que coincide con la próxima publicación de un libro con el mismo nombre, de Ediciones El Milagro. El impreso reunirá casi 200 fotografías, muchas de ellas inéditas, de cuando Moya trabajaba en revistas como Impacto , Siempre! y Sucesos para todos . "Reconozco que mi trabajo es bastante interesante y representativo, pero los que le han dado fuerza son toda la gente que me ha enseñado a verlo, como Alfonso Morales, Rosa Casanova y Pedro Valtierra, entre otros. Yo cometía muchas barbaridades hace apenas un par de años: me encantaban ciertas fotos y otras las tiraba. Ahora estoy en una línea de estudio y análisis, y siento que soy otro. Siento que me llegó una especie de lotería intelectual". Luego de dejar la fotografía y no tocar en muchos años su archivo, Moya se dedicó a bucear, a editar una revista pesquera, a coleccionar caracoles y a escribir relatos que le permitieron obtener el Premio Nacional de Cuento. Pero frente a la difícil situación de no ser asalariado, considera que la fotografía lo ha salvado, que es como una amante que regresa y le paga los años que le brindó en la juventud, pues en la actualidad sus imágenes son cotizadas en México y el extranjero. "Estoy buscando sacarle dinero a este archivo, y lo estoy consiguiendo. Mi fotografía se está valorando en el mercado internacional. Es la primera vez que estoy vendiendo foto y no estoy pensando en volverme rico, pero lo que sale de la fotografía sirve para conservar el archivo, pues no es nada fácil mantenerlo", señala Moya. Foto Insurrecta permanecerá en exhibición hasta el 22 de febrero de 2005, en el Centro de la Imagen, ubicado en Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico.
El venezolano Eugenio Montejo, Premio Octavio Paz
Eugenio Montejo
Miguel Ángel Quemain
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| "En mi caso lo que está como base es la tradición de la lengua, la lengua castellana, nuestra lengua, todo el pasado lírico de la lengua. Claro que hay también afinidades personales", dice el venezolano Eugenio Montejo, quien se ha hecho acreedor al Premio Octavio Paz 2004, y que es, como todos los otros galardonados, un amigo más del poeta mexicano desaparecido.
-La búsqueda de un tono americano en el idioma, en la lengua, me preocupó desde muy temprano y yo creo percibirlo precisamente en algunos poetas brasileños pero también en poetas nuestros, en el caso del mexicano Carlos Pellicer, sobre el primer Pellicer, que era más experimental y de muchos logros, a mi ver. Todo esto forma una pequeña tradición -dice Montejo en este diálogo con EL FINANCIERO sobre las formas de su poesía, una de las fundamentales en nuestra lengua y en el concierto latinoamericano. Una tradición que se conforma, dice, "en el vínculo con las obras, no con las personas. No me interesa un hombre sino la obra, uno dialoga con un determinado libro, con un determinado poema, y eso va formando la tradición. Se nutre también de todo lo que podamos leer en otras lenguas. Hay poetas que yo siento muy próximos y que he leído a través de traducciones porque no domino su idioma, como el caso del checo Vladimir Holan, el caso del sueco Vidmar Ekhelo, del rumano Lucien Blaga. Son poetas que no conozco en su propio idioma, pero cuyo espíritu recupero a través de la traducción, que es otra forma de creación". -¿Lo latinoamericano es una invención? -El hecho lingüístico tiene algo que es prodigioso porque no permite las periferias. Nadie está en la periferia de la lengua, nadie está en el centro. Basta hablar una lengua para conectarse con ella como una red eléctrica e inmediatamente entrar en todo el circuito. Cuando hablo de lo americano hablo naturalmente de las especificidades que ese hecho lingüístico toma. No es lo mismo el sevillano que el peruano, eso era lo que Vallejo vio muy claro al comienzo cuando dijo: "Si García Lorca tiene derecho a su tono y se le celebra, yo tengo derecho al mío, muy específicamente al nombrar las cosas peruanas mías, como el mexicano tiene el suyo". Pero éstas son especificidades ya propias del creador, colores y matices dentro de una mayor red que a todos nos vincula y vehicula. Verlo siempre ligado al mito y a lo folclórico y el lado exótico puede ser una explotación de una imagen privilegiada que nos quieren imponer algunas editoriales europeas. No es así. Ese colorido, ese pájaro de los siete colores no siempre es así. Los latinoamericanos tenemos que estar muy pendientes de lo que se hace en Brasil. Se habla mucho en España de la Generación del 27 española, de la gran aportación que hizo esta generación a la lírica de la lengua; pero no se dice, o se dice menos, que los brasileños tienen una Generación del 22 que es extraordinaria y que no se conoce: Bandeira, Drumond de Andrade, Bueno de Ribeira, Murilo Mendes y tantos otros que son poetas de primerísima importancia. Hemos estado trabajando un poco de espaldas a los poetas brasileños. Nosotros que estamos en una lengua tan próxima no necesitamos mucho esfuerzo para leerlos. ¿Por qué ocurre esto? Pues precisamente esto es lo que las nuevas generaciones tienen que romper de alguna manera para que se vehicule todo y podamos obviar cosas, no que cada quien tenga que estar inventándolo todo per- manentemente. -Los nacionalismos son miradores ya inútiles para la valoración de la poesía. ¿Está de acuerdo o tenemos que seguirla valorando de acuerdo a sus fronteras? -Todos estamos orgullosos de Borges, de Paz. Hoy lo vemos como un todo. Paz es un poeta y un gran ensayista que nos ha iluminado el camino. Recuerdo en mi juventud con qué devo- ción me acerqué a El arco y la lira. Lo que significó para mí, en mi juventud, ese libro y después todas sus creaciones. Conocí personalmente a Pellicer. Pellicer estuvo muy ligado a Venezuela. Es más, cuando vivimos la dictadura de Gómez, Pellicer estuvo en Venezuela con Vasconcelos en una gira. A su regreso produjo en México un manifiesto extraordinario contra la dictadura de Juan Vicente Gómez. A partir de ese gesto quedó vinculado a la Sociedad Bolivariana. Iba con frecuencia a Venezuela. En una de esas tantas idas lo conocí personalmente. Yo tenía 22 años y me invitó a México. Él venía a dar charlas también sobre cuestiones antropológicas porque era director del Museo de Antropología. -¿En el acto de nombrar hay una celebración? -Y en toda creación. Todo esto tiene que ser dicho por las palabras mismas y escrito por uno, no dicho por uno y escrito por las palabras. Siempre tienen que venir las palabras por delante y uno tratando, tanto como pueda, de transcribirlas; pero no al contrario. Eso es lo que más me interesa. Nombrar cuando se puede nombrar pero sin hacer un énfasis demasiado en el guión platónico, ni nada de eso. No podemos dejar de constatar que en la verdad poética hay algo que viene de otra parte, llámese inspiración, como se decía antiguamente, o actos del inconsciente, como se dice ahora. Siempre tengo presente la famosa visión que le asigna Mallarmè al poeta como el gran purificador de las palabras de la tribu, que es una misión extraordinaria y excelsa. Hay una misión que se olvida a menudo y ya la tenían los antiguos precolombinos: el poeta es el que, al hablar, hace que las cosas se pongan de pie. Para que eso suceda necesitamos partir de las raíces del mito, de la magia de nuestra tradición americana. Así lo veo y eso es lo que busco. -Hay quien dice que un poeta es un poema. ¿Qué sucede con su propia poesía cuando la ve reunida en un solo tomo, como obra completa? -Uno publica algo que llama libro, pero el libro es una aspiración. El libro sería ese pequeño cuaderno que uno podría dejar como testimonio de años de desvelo, de trabajo, de fatigas, de insomnio. Yo pienso que la búsqueda de un poeta es la de esos pequeños poemas, de ese grupo de poemas que uno publica de tanto en tanto. Hay poemas que naturalmente me satisfacen, pero más por razones íntimas. No suelo releer mi poesía a menudo, no lo hago, no sé por qué. Releo en cambio lo que estoy haciendo, lo que estoy trabajando. Después desbrozo, luego trato de publicar y cada vez quiero publicar menos. Ir hacia lo mínimo. Ungareti sería mi guía en ese sentido. |
martes, diciembre 07, 2004
La literatura argentina encontró su historia
Noe Jitrik
DANIEL MOLINA
EN ESTA ENTREVISTA, NOE JITRIK HABLA DE LA PARADOJA DE ENCARAR UNA HISTORIA DE LA LITERATURA EN MOMENTOS EN LOS QUE SE CUESTIONAN LAS CONVENCIONES PROPIAS DE UNA INTERPRETACION HISTORICISTA DE LA LITERATURA. Y CREE QUE ESTA PARADOJA HA SIDO SALVADA CON IMAGINACION Y RIGOR EN "HISTORIA CRITICA DE LA LITERATURA ARGENTINA", EDITADA POR EMECE.
Acaba de aparecer el primer volumen de la Historia crítica de la literatura argentina, que dirige Noé Jitrik. Hacía 30 años que no se concretaba un proyecto relacionado con la literatura argentina de la envergadura intelectual y editorial que caracteriza a éste: son 12 volúmenes que serán publicados por Emecé a lo largo de los próximos seis años, es decir, que el último tomo de esta primera historia de la literatura argentina que leerán los hombres del siglo XXI aparecerá a mediados de la próxima década. Otra medida de la magnitud del trabajo la puede dar la cifra inédita de colaboradores: unos 250 ensayistas, entre los que se encuentran, como directores de los tomos, Ricardo Piglia, Susana Cella, Cristina Iglesia, Julio Schvartzman, Susana Zanetti, Alfredo Rubione, María Teresa Gramuglio, Celina Manzoni, Roberto Ferro, Sylvia Saítta, Elsa Drucaroff y Jorge Monteleone. Dirigida a los profesores de la enseñanza media, a los profesores y alumnos universitarios y a esa entidad enigmática que los ingleses denominaron "lector común" (que es un lector culto, aunque no especializado), esta Historia crítica será distribuida, además de en nuestro país, en América latina, en Europa y en los Estados Unidos. Darle sentido a una literatura nacional a través de una obra de conjunto no es una aventura intelectual menor. Valga recordar que la ya casi bicentenaria literatura argentina tiene pocas obras de semejante aliento.
Hacia principios de este siglo Ricardo Rojas escribió la primera, fundadora, Historia de la literatura argentina. Jorge Luis Borges, con su clásica ironía, la calificó de "más extensa que la literatura argentina". Como casi siempre, Borges tenía razón. Si bien no es exactamente cierto que esa obra sea "más extensa" que su tema, Rojas construye su historia apelando a casi todo lo que se escribió en el espacio geográfico de lo que desde 1816 fue la Argentina, incluso desde antes que se independizara, hasta apela a lo que no se escribió aquí ni fue escrito por "argentinos" (una idea que hace tres siglos no existía): por ejemplo, Rojas rescata los versos que un sacerdote escribió en Europa ~casi 20 años después de haber vivido unos pocos meses en la Gobernación de Buenos Aires, dependiente entonces del Virreinato del Perú! Como todo fundador, Rojas necesitaba vender su producto. A pesar de que la literatura nacional ya contaba con un género, la poesía gauchesca, en el que se habían producido algunas obras maestras (el Fausto, de Estanislao del Campo, el Martín Fierro, de José Hernández) y con grandes escritores, de la talla de Sarmiento o Mansilla, la idea de una "literatura argentina" carecía de densidad temporal -y la literatura es el arte de la lentitud-: cuando Rojas comienza su obra, el país -y su literatura- apenas si habían cumplido los 100 años.
La última historia de la literatura argentina que, además de programarse, se concretó fue la serie Capítulo que lanzó el Centro Editor de América latina en los años 60. Fue un importante proyecto, con una gran cantidad de colaboradores, pero con un sesgo muy diferente al de la que ahora dirige Jitrik. Fue pensada para un lector más masivo; vendida en los quioscos de diarios y revistas, en fascículos semanales coleccionables, que eran acompañados por ediciones populares de los clásicos nacionales. Capítulo cumplió su destino: toda una generación de amantes de la literatura argentina se formó leyendo las páginas toscas de esos fascículos o adorando los tomitos enclenques, tan pobremente editados que se desarmaban antes de terminar una primera lectura, pero que reproducían joyas de nuestra literatura. Boris Spivacow, director del Centro Editor, ya tenía experiencia en semejante lid cuando se lanzó con este proyecto: había lanzado, unos años antes -cuando dirigió Eudeba-, una colección (los libros "Del siglo y medio") en la que los clásicos nacionales junto a muchos textos también valiosos, pero menos conocidos, inundaron los quioscos. Esa colección de Eudeba y Capítulo fueron un verdadero boom: llegaron a vender más de 100 mil ejemplares semanales. Por último, vale la pena mencionar que hace una década, la desaparecida editorial Contrapunto lanzó un único tomo de La historia social de la literatura argentina, que estaba dirigiendo David Viñas, y que, tras el cierre de la editorial, quedó truncada.
No es casual que el director de la actual Historia crítica de la literatura argentina sea Noé Jitrik. El es uno de los críticos argentinos de más larga y respetada trayectoria. Su interés por la crítica literaria coincide con el momento en que este género se transformaba en uno de los más respetados por los jóvenes intelectuales. Fue durante sus estudios universitarios, en las viejas aulas de la facultad de Filosofía y Letras, que Jitrik conoció a algunos de los intelectuales que renovarían las ideas de los años por venir: León Rozintchnner, David Viñas y Ramón Alcalde, con los que, pocos años más tarde, compartiría las páginas de una revista mítica para el pensamiento crítico nacional, Contorno.
En esta charla, Jitrik habla de la importancia del placer en el trabajo del crítico. Cuenta que la invitación para dirigir este proyecto le llegó mientras estaba tratando de formular, teóricamente, que ya no es posible hacer historias de la literatura y que, obviamente, aceptar el proyecto significó un doble desafío. Por un lado, tuvo que repensar su crítica a las historias de la literatura, y, por otro, pensar de qué manera sería posible realizar una nueva historia. La concreción de este proyecto es un intento por responder ambas cuestiones.
-¿Por qué el primer tomo está dedicado a "La irrupción de la crítica", un título con el que ustedes se refieren a la problemática cultural argentina entre los 50 y los 70? ¿Tiene que ver con el hecho de que es una historia escrita por críticos? -En principio, diría que es fortuito porque recién cuando se concedieron las responsabilidades de todos los volúmenes, se supo que era Susana Cella, la directora de este tomo, quien estaba en condiciones inmediatas de empezar el trabajo. Pero también se podría decir que hay, hasta cierto punto, eso que el psicoanálisis llama una resolución inconsciente. Creo que tenés razón cuando observás que "el momento crítico" de la cultura argentina se impuso enseguida como muy representativo para los críticos que hacíamos este volumen.
-¿Es casual que, además, esa época sea el momento en que usted comenzó su trabajo como crítico y escritor? -El tema de la irrupción de la crítica surge de una experiencia personal. Esa irrupción fue una forma de ver cómo vivíamos la cultura nacional después de la caída del peronismo. Hubo un destape que se manifestó en una serie de exigencias recíprocas. Nadie perdonaba nada respecto de sí mismo, respecto de los estilos, respecto de lo que se esperaba de los demás. Eso dio lugar a una eclosión que sólo podemos denominar "crítica", en el sentido en que la crítica influye en todo y se manifiesta en los géneros, en las actitudes, en las obras particulares.
-Según los títulos de los tomos, pareciera que las distintas épocas son pensadas en torno a problemas específicos más que al desarrollo cronológico... -Exactamente. Por ejemplo, en este pri mer tomo publicado podemos decir que si bien ese proceso del que hablo sucede en una determinada época, nosotros no pensamos en el momento temporal. Nosotros pensamos en ese elemento que articuló las cuestiones culturales de ese momento histórico y ese elemento fue la crítica. Los tomos son como capítulos de un gran relato. Los títulos de cada capítulo dan cuenta de lo que tiene de transicional cada uno respecto del anterior y de apertura al que lo sigue. Son momentos en el conjunto de la literatura argentina.
-El hecho de que la historia esté organizada en torno a problemas, ¿significa que ya no cree en una historia que abarque todas las cuestiones? -Uno no sabe hasta qué punto la época habla por uno, porque a veces en lo que uno escribe se expresa la época sin que uno se lo haya propuesto o lo sepa. Sin embargo, en este caso hemos tenido la intención de organizar el conjunto de esta obra de acuerdo a una forma de pensar de esta época. Esto no significa que estemos postulando que nuestro tiempo es disoluto o que las grandes categorías han desaparecido, pero lo cierto es que hoy no se puede pretender dar cuenta de todo.
-Producir una historia de la literatura es el proyecto de mayor envergadura que puede soñar un crítico. ¿Qué significa en lo personal dirigir este proyecto? -Significa una contradicción esencial. Porque cuando surgió la idea del proyecto yo estaba trabajando -y lo sigo haciendo- en determinar por qué no funcionan más, en el discurso cultural actual, ese tipo de textos que son las historias de la literatura. A pesar de esto, admití este proyecto porque creo que hay una historicidad ineludible en toda gestión humana. Ahí fue que me pareció apasionante ese desafío y cuando empecé a darle forma vi que prendía en la gente que trabaja conmigo, en los investigadores que me rodean. Los colaboradores lo consideraron, desde el principio, un proyecto interesante y ayudaron mucho a enriquecerlo.
-El plan de la obra incluye unos 250 colaboradores. -Sí, son muchos. Algunos de ellos son especialistas, pero sería ingenuo pensar que en la Argentina hay 250 especialistas. Si bien los tomos están dirigidos por especialistas, la mayoría de los que colaboran es gente que decidió especializarse a partir de la invitación a participar del proyecto. Viendo los resultados, creo que han salido bien parados de ese desafío.
-Habrá tenido que pensar cómo es posible hacer una historia de la literatura que no sea como las que estaba criticando. -Me enfrenté con muchos problemas al intentar hacer una nueva historia de la literatura argentina. Problemas típicos de las historias tradicionales, que son meramente descriptivas y herederas de un pensamiento de causa y efecto, de ese tipo de pensamiento que afirma que tal obra da lugar a tal otra, que tal movimiento conduce a tal otro. Al enfrentar el desafío también aparece el problema de la valoración, un problema que en las historias tradicionales es central porque en ellas se deja afuera la forma en que se construye el valor de una obra, no piensan en eso. Sin embargo, la valoración lleva a discusiones infinitas: por qué Fulano y no Mengano.
-A propósito. Hay dos tomos íntegramente dedicados a escritores, uno a Sarmiento y el otro a Macedonio Fernández. ¿Por qué Macedonio y no Borges? ¿Macedonio no es una "invención" de Borges? -No tomamos a Sarmiento como titán literario o por esa figura de fundador de la literatura argentina. Tanto a Sarmiento como a Macedonio los tomamos como momentos de concentración de significación esenciales, momentos que van a ordenar lo que sigue después de ellos. Nos parece que Sarmiento plantea toda una serie de cuestiones que van a ser retomadas por la literatura argentina del siglo pasado y también de este siglo. Vemos que lo mismo sucede con Macedonio, no así con Borges. No cabe duda que Borges es más grande escritor que Macedonio, pero no abre líneas literarias nuevas como sí hace Macedonio. Justamente, nos ocupamos de ellos sin caer en valoraciones. Para nosotros, Sarmiento y Macedonio son grandes "resúmenes", disparadores de problemas, explosiones de significaciones.
-Dirigir esta historia es como la coronación de medio siglo de carrera. ¿Cómo se inició en la crítica? -Lo que se puede llamar mi costado crítico se fue construyendo por temor. Yo tenía un fuerte deseo de vivir en literatura, pero no me atrevía a vivirla en tanto productor. Me fui acercando a la literatura a través de lecturas que me pudieran permitirme ir más allá. Mis primeras fantasías literarias son infantiles. Apenas supe escribir, a los seis años, compuse un poema a la maestra de la que me había enamorado. Apenas aprendí a leer me puse a leer novelones, que leía recostado contra una pared soleada en mi pueblo natal. Ya en la adolescencia me atreví a borronear cosas que no servían para nada, pero que eran muy fuertes para mí. Ahí fue que me acerqué a la crítica, que es un sustituto. Sin embargo, en mi historia personal no censuró a las otras vertientes, sino que por el contrario les abrió el camino. No en la poesía que fue algo inicial en mí, pero en la novela empecé tarde. Recién ahora, a los 71 años, creo que estoy encontrándole la forma a un proyecto narrativo personal. Desde el punto de vista de la escritura, para mí es lo mismo cualquier texto. No valoro más una forma que otra. Me gustaría que se los leyera como en un continuum.
-Usted pertenece a la primera generación de ensayistas que valoran la escritura crítica como una forma literaria; hasta los 50, la crítica era una forma menor... -En ese momento la crítica empieza a tomar más vuelo, más libertad y más audacia. La aspiración es semejante a la que formuló Sigmund Freud sobre el psicoanálisis: que no sea para un pequeño círculo, sino que sea para todos. Un texto crítico debería ser leído por todos. Un escrito como "Roberto Arlt, yo mismo", de Oscar Massota, sale del enclaustramiento universitario, se dirige a un nuevo universo de lectores, muchos de los cuales no están en la universidad. Es en los 60 que comienza esa apertura.
-¿Ustedes abordaron esos mismos años desde alguna otra perspectiva? -Sí. En el volumen "La narración gana la partida" analizamos esos mismos años, pero teniendo en cuenta que fue en ese momento cuando la narrativa se convirtió en el género dominante. Recuerdo a Rodolfo Walsh y a Dalmiro Sáenz intercambiándose anécdotas que, según ellos, merecían ser narradas. Todo el mundo estaba escribiendo una novela. La poesía fue un poco relegada, no en su práctica, sino en la valoración. Yo viví eso personalmente y me pareció algo destacable, como si nos hiciéramos cargo, en el interior de la literatura argentina, de una lucha secular. En determinado momento de la historia literaria, la épica era todo. Después la épica perdió la partida y la lírica fue lo más importante, por ejemplo, durante el Siglo de Oro español. La narrativa, que no era importante antes de Cervantes, se fue transformando en el género dominante. Salvando las diferencias, en la Argentina sucedió algo parecido.
-¿Hay alguna figura emblemática de ese predominio de la novela? -Manuel Puig. Ese proyecto casi imperialista que resume toda la literatura en la novela es muy visible en Puig. No es que él haya dicho "yo quiero que la novela, especialmente la que yo escribo, se imponga". Pero el alcance del proyecto literario demuestra que se lo puede ver así. Sin embargo, ese proceso debe analizarse en un marco más amplio, no remitirlo a un autor, por importante que sea. Hay una gran cantidad de fenómenos, desde el auge de la novela histórica hasta las luchas literarias, pasando por la aparición y desaparición de tendencias, que explican este triunfo de la narración hasta hoy.
-¿Son aliados el placer y la crítica? -El placer es esencial. Todavía hay una fuerte tendencia positivista que sostiene que el crítico tendría que mantenerse al margen de lo que lee, convertirse en una especie de máquina de lectura, pero yo no acuerdo para nada con esto. Yo sólo me ocupo de los textos que me suscitan algo. Cuando hablo de placer hablo del propio placer. No hay reglas objetivas del placer. Lo que uno experimenta puede no ser compartido; yo no espero que lo que me da placer a mí se lo deba dar a otro. Además, que tenga que ver con el placer, no significa que la literatura no me remita además a ideas fuertes: puedo pensarla como un viaje a través de la muerte...
-Roland Barthes veía en Sherezade, una metáfora de la literatura: un cuento cada noche a cambio de no morir... -Contar un cuento es una derrota parcial de la muerte. Las derrotas de la muerte siempre son parciales, porque al final ella siempre llega, pero con el relato le arrancamos algo, apenas un día más, pero que merece ser contado. El placer por contar u oír un relato es universal. Incluso, en algún momento me atreví a sostener que el relato es como una categoría del pensamiento, que tiene que ver con una función básica del lenguaje, con la capacidad de contar. Como crítico, estas reflexiones pertenecen a mí última etapa. Ahora estoy tratando de narrar lo que habitualmente es objeto de crítica. Esto lo vio Borges claramente, además lo realizó magistralmente: hizo un cuento con una bibliográfica.
-¿Cuáles son los autores contemporáneos que le interesa leer? -Hay varios. Juan José Saer me fascina. En él siempre encuentro algo que me resulta muy estimulante. De todas formas creo que hay una gran diferencia entre los escritores contemporáneos y los que podríamos decir que forman parte del panteón clásico. Los clásicos tienen una acumulación de lecturas que se proyecta sobre su obra y permite que veamos más cosas. Para que los contemporáneos reciban un trato igual falta tiempo. Sin embargo, hay escritores actuales que me fascinan, incluso hasta las lágrimas. José Saramago, por ejemplo. Pero no quiero hacer un panteón de contemporáneos ya consagrados. Son muchos los que leo con placer. Por ejemplo, por citar a uno, leí con mucho agrado la novela La mujer de Wakefield, de Eduardo Berti. Es un proyecto de una sabiduría tan extraña. Está tan armónicamente resuelto ese sobrenadar sobre la angustia. De ninguna manera soy un escéptico sobre la literatura actual.
-Entonces, ¿usted no es de los que cree que la literatura está agonizando? -Yo no entiendo cómo se puede hablar de muerte de la literatura y del libro cuando uno ve que cada día hay más librerías y se venden más libros, incluidos los libros de literatura. Lo que está pasando es difícil de calibrar y sin embargo los agoreros se manejan con generalidades que la simple observación desmiente. La que me parece la peor de todas las generalidades es "los jóvenes no leen". Me parece un cuento perverso. Si alguna vez, la televisión y el cine le quitaron público a la literatura, creo que, en todas partes, la literatura está recuperando el terreno. Nunca los escritores ganaron tanto dinero como en la actualidad. Si bien estos índices no me dicen nada de la calidad, sirven para desmentir esos lugares comunes apocalípticos. Creo que a fines del siglo XX la literatura está tan vigorosa como lo estuvo en los últimos tres milenios.
Más información http://www.literatura.org/Jitrik/njR1.html">Click aquí
Dorothea Lange
Dorothea Lange
White Angel Bread Line 1932
Copyright The Dorothea Lange Collection, Oakland Museum of California El llano en llamas
El escritor.
Se trata de una serie de cuentos de los que ocho se publicaron previamente en revistas (América y Pan, entre otras), a partir de 1945. Una beca del Centro Mexicano de Escritores permite a Rulfo escribir los siete restantes que, con los anteriores, se incluyeron en el libro aparecido en 1953. Otros dos cuentos se agregaron a partir de la edición de 1970.
Más información sobre Juan Rulfo en
www.clubcultura.com/clubliteratura/ clubescritores/juanrulfo/ -
jueves, diciembre 02, 2004
"La primavera de una infidelidad"
Escena de la película.
Javier Betancourt
El título, La primavera de una infidelidad (Xiao cheng zhi chun; China, 2002) suena definitivamente más atractivo para la taquilla, pero "Primavera en un pequeño pueblo" sería una traducción más aproximada de esta cinta que marca el retorno del director Tian Zhuangzhuang.
Y es que por 10 años estuvo en la lista negra del gobierno chino por la crítica al régimen de Mao Zedung (la historia vista a través de los ojos de un niño en El papalote azul, además de haber firmado una carta abierta exigiendo la liberación de los presos de la plaza Tiananmen en 1989).
A la señorial mansión, devastada por la guerra, llega de visita Zhang Zhichen (Bai Qing Xin) luego de estudiar medicina y participar en la lucha de liberación al lado de las facciones comunistas; por 10 años no ha visto a su mejor amigo Dai Liyan (Jun Wu), enfermizo terrateniente, quizá el último de su especie, casado con Yuwen (Jingfan Hu), una joven delicada pero segura de sí misma. La pareja duerme en habitaciones separadas, sin hijos; con ellos vive la hermana adolescente de Liyan junto el con viejo sirviente de la familia; el terreno para el triángulo amoroso parece ideal.
La decisión de dirigir este remake, dedicado a los "grandes pioneros del cine chino", resulta doblemente emblemática. La versión original de Fei Mu, considerada actualmente por muchos críticos (China, Hong Kong y Taiwán) como la mejor película china, fue realizada en 1948 a partir de una novela corta de Li Tianji, después de la ocupación japonesa y justo un año antes del triunfo de la revolución de Mao; Wenhua Film Company, la casa de producción más innovadora en su momento formada por directores de izquierda establecidos en Shanghai, produjo esta cinta. El director Fei Mu murió tres años después en Hong Kong; calificado después de derechista, su obra quedó congelada y no fue descubierta sino hasta principios de los años ochenta con la reapertura de los Archivos de Cine de Beijin, poco después de la revolución cultural.
Tian Zhuangzhuang no eligió entonces la forma más segura frente a la censura china como lo han hecho Chen Kaige y Zhang Yimou, otros dos directores de la Quinta Generación; la versión de Fei expresaba sentimientos ambivalentes respecto a la situación presente y futura de su país; la de Tian, al tanto de las inquietudes de los nuevos cineastas preocupados por la devastación del ahora llamado capitalismo rojo, utiliza metáforas visuales similares a las de Fei de abandono y destrucción. También como Fei, Tian, cuya cinta El domador de caballos es ahora considerada como un clásico moderno, se vio borrado del panorama cinematográfico.
"Cuando me sentía confundido e inseguro durante la filmación, estudiaba la versión de Fei Mu; era como si él me enseñara cómo se construía una escena y dónde se colocaban a los personajes", confiesa Tian. Si uno ve primero la película de Fei Mu cuesta imaginar que alguien intente reproducir su arte, la composición es perfecta y las actuaciones de los actores, insuperables; excepto por ciertos pasajes, como la visita de Zhang al colegio y las clases de vals a los adolescentes, Tian sigue al pie de la letra al original; lo increíble es el logro a partir de una obra maestra.
La idea genial de Tian, eficaz gracias a su rigurosa experiencia académica, es haber adoptado un punto de vista diferente, manteniendo un constante diálogo con el espíritu innovador de Fei Mu. Cada movimiento de cámara, la resolución de cada escena, son una respuesta a la versión original en la cual todo ocurría desde la perspectiva de la esposa frustrada y confusa; de una distancia de tres metros, Tian mantiene la cámara a 8 metros permitiendo al espectador una especie de objetividad ante la intensidad agobiante del triángulo amoroso. Fei Mu enfatiza la geometría de la imagen; Tian utiliza el color, referente fundamental en la cultura china, para comentar las acciones de sus personajes; la posición de la cámara juega un papel más dramático en su versión, como cuando filma a Yuwen, encerrada, desde fuera de la recámara, como atrapada tratando de escapar de una jaula.
Fundamental, el apoyo de Lee Ping-bing, cinefotógrafo de Wong Kar-wai en Deseando amar y de varias de las cintas de Hou Hsiao-hsien. La atmósfera que logran Tian y Ping-bing durante la celebración del cumpleaños, "sólo se cumplen 16 años una vez en la vida", donde las emociones de cada uno estallan, es comparable a la que Hou logra en Las flores de Shanghai, la vida confinada en un fragmento, la tristeza y la melancolía de Liyan en contraste con la fuerza vital de la esposa y el amigo.
Valdría la pena un programa doble en la Cineteca Nacional en la que se incluyeran las dos versiones; referente fundamental en la cultura cinematográfica china, la primera versión muestra el juego de los enamorados junto a un muro muy parecido al juego de Tony Leung y Maggie Cheung en Deseando amar. La primavera de una infidelidad, incluida en esta muestra internacional, invita a descubrir la obra de Fei Mu y propicia una nueva lectura de algunas de las cintas más importantes de un cine por mucho superior al actual hollywoodense. Luego de terminar su película, Tian Zhaungzhuang le propuso al director de la Academia de Cine de Beijing un programa que reintegrara por un año a los directores egresados, ocupados por ganar dinero y mareados por la fama, para estudiar de nueva cuenta a los grandes maestros de cine.
El título, La primavera de una infidelidad (Xiao cheng zhi chun; China, 2002) suena definitivamente más atractivo para la taquilla, pero "Primavera en un pequeño pueblo" sería una traducción más aproximada de esta cinta que marca el retorno del director Tian Zhuangzhuang.
Y es que por 10 años estuvo en la lista negra del gobierno chino por la crítica al régimen de Mao Zedung (la historia vista a través de los ojos de un niño en El papalote azul, además de haber firmado una carta abierta exigiendo la liberación de los presos de la plaza Tiananmen en 1989).
A la señorial mansión, devastada por la guerra, llega de visita Zhang Zhichen (Bai Qing Xin) luego de estudiar medicina y participar en la lucha de liberación al lado de las facciones comunistas; por 10 años no ha visto a su mejor amigo Dai Liyan (Jun Wu), enfermizo terrateniente, quizá el último de su especie, casado con Yuwen (Jingfan Hu), una joven delicada pero segura de sí misma. La pareja duerme en habitaciones separadas, sin hijos; con ellos vive la hermana adolescente de Liyan junto el con viejo sirviente de la familia; el terreno para el triángulo amoroso parece ideal.
La decisión de dirigir este remake, dedicado a los "grandes pioneros del cine chino", resulta doblemente emblemática. La versión original de Fei Mu, considerada actualmente por muchos críticos (China, Hong Kong y Taiwán) como la mejor película china, fue realizada en 1948 a partir de una novela corta de Li Tianji, después de la ocupación japonesa y justo un año antes del triunfo de la revolución de Mao; Wenhua Film Company, la casa de producción más innovadora en su momento formada por directores de izquierda establecidos en Shanghai, produjo esta cinta. El director Fei Mu murió tres años después en Hong Kong; calificado después de derechista, su obra quedó congelada y no fue descubierta sino hasta principios de los años ochenta con la reapertura de los Archivos de Cine de Beijin, poco después de la revolución cultural.
Tian Zhuangzhuang no eligió entonces la forma más segura frente a la censura china como lo han hecho Chen Kaige y Zhang Yimou, otros dos directores de la Quinta Generación; la versión de Fei expresaba sentimientos ambivalentes respecto a la situación presente y futura de su país; la de Tian, al tanto de las inquietudes de los nuevos cineastas preocupados por la devastación del ahora llamado capitalismo rojo, utiliza metáforas visuales similares a las de Fei de abandono y destrucción. También como Fei, Tian, cuya cinta El domador de caballos es ahora considerada como un clásico moderno, se vio borrado del panorama cinematográfico.
"Cuando me sentía confundido e inseguro durante la filmación, estudiaba la versión de Fei Mu; era como si él me enseñara cómo se construía una escena y dónde se colocaban a los personajes", confiesa Tian. Si uno ve primero la película de Fei Mu cuesta imaginar que alguien intente reproducir su arte, la composición es perfecta y las actuaciones de los actores, insuperables; excepto por ciertos pasajes, como la visita de Zhang al colegio y las clases de vals a los adolescentes, Tian sigue al pie de la letra al original; lo increíble es el logro a partir de una obra maestra.
La idea genial de Tian, eficaz gracias a su rigurosa experiencia académica, es haber adoptado un punto de vista diferente, manteniendo un constante diálogo con el espíritu innovador de Fei Mu. Cada movimiento de cámara, la resolución de cada escena, son una respuesta a la versión original en la cual todo ocurría desde la perspectiva de la esposa frustrada y confusa; de una distancia de tres metros, Tian mantiene la cámara a 8 metros permitiendo al espectador una especie de objetividad ante la intensidad agobiante del triángulo amoroso. Fei Mu enfatiza la geometría de la imagen; Tian utiliza el color, referente fundamental en la cultura china, para comentar las acciones de sus personajes; la posición de la cámara juega un papel más dramático en su versión, como cuando filma a Yuwen, encerrada, desde fuera de la recámara, como atrapada tratando de escapar de una jaula.
Fundamental, el apoyo de Lee Ping-bing, cinefotógrafo de Wong Kar-wai en Deseando amar y de varias de las cintas de Hou Hsiao-hsien. La atmósfera que logran Tian y Ping-bing durante la celebración del cumpleaños, "sólo se cumplen 16 años una vez en la vida", donde las emociones de cada uno estallan, es comparable a la que Hou logra en Las flores de Shanghai, la vida confinada en un fragmento, la tristeza y la melancolía de Liyan en contraste con la fuerza vital de la esposa y el amigo.
Valdría la pena un programa doble en la Cineteca Nacional en la que se incluyeran las dos versiones; referente fundamental en la cultura cinematográfica china, la primera versión muestra el juego de los enamorados junto a un muro muy parecido al juego de Tony Leung y Maggie Cheung en Deseando amar. La primavera de una infidelidad, incluida en esta muestra internacional, invita a descubrir la obra de Fei Mu y propicia una nueva lectura de algunas de las cintas más importantes de un cine por mucho superior al actual hollywoodense. Luego de terminar su película, Tian Zhaungzhuang le propuso al director de la Academia de Cine de Beijing un programa que reintegrara por un año a los directores egresados, ocupados por ganar dinero y mareados por la fama, para estudiar de nueva cuenta a los grandes maestros de cine.
Media docena de nuevos libros de Jis y Trino
"El conservadurismo nos dio la oportunidad de explotar tabúes".
El Santos y compañia.
| José David Cano |
| Jueves, 2 de diciembre de 2004 |
Sus actitudes reservadas parecen reñidas con el relajo (y desparpajo)
que constantemente viven sus propios personajes. Y es que José Trinidad Camacho, conocido como Trino, y José Ignacio Solórzano, conocido como Jis, no parecen ser los autores de monitos como el Santos,
la Tetona Mendoza, los Zombies de Sahuayo o el Peyote Asesino.
Lo cierto es que sí lo son. Y ambos acaban de publicar media docena de libros, en los que han reunido su trabajo que vienen realizando -juntos y por separado. Los primeros tres títulos -Otro día, de Jis, Visitantes de Marte, de Trino, y Embajadores de vulgaria (una nueva saga del Santos), hecha por ambos- se presentaron dentro de las actividades de la XIV Feria Internacional del Libro en Monterrey. Ahora, en la tierra que los vio nacer, y dentro de las actividades de la Feria de Libro de Guadalajara, acaban de presentar otros tres títulos: Fábulas de policías y ladrones, de Trino, un nuevo volumen de Otro día, de Jis, y La Chora Interminable, realizada por ambos autores, y publicados, todos, por Ediciones B. Hablan de ello en entrevista:
-Guadalajara no parece que sea el lugar más idóneo para el nacimiento de tiras cómicas como El Santos o Crónicas marcianas...
-Sí, así es; pero, por otro lado, parece que es el caldo de cultivo ideal -dice Jis-; o sea, una sociedad conservadora te provoca para que hagas este tipo de cosas. Porque no falta, desde luego, los langarillos (como nosotros) que quieren andar en el desmadre. Así que, viéndolo desde ese punto de vista, me suena muy natural. Ese conservadurismo nos dio la oportunidad de explotar, por decirlo de alguna manera, este tipo de temas tabú. A veces nos dicen que nuestros cartones son muy vulgares; sin embargo, nada más hay que echar una mirada alrededor para ver que la realidad, en este momento, es más vulgar.
-A esta altura, ¿todavía buscan espacios para publicar?
-Ya no -interviene Trino-. Creo que tengo un espacio en el que estoy muy a gusto; además, lo que ya no quiero es más chamba: hago las Fábulas de policías y ladrones y las Crónicas marcianas a diario. También hago un cartón de deportes todos los días y el Rey Chiquito lo publico los domingos. Además, en la revista Wow aparece otra vez el Santos... Entonces, como puedes ver, estoy atiborrado.
-Yo, en cambio, sí quisiera un poco más de chamba -se sincera Jis-. Estoy contento en mi trabajo, pero ha sido un año difícil. Lo que sucede es que ha sido un año de búsqueda no sólo en mi propio trabajo, sino también de espacios. De entrada, he visto que no es tan sencillo, sobre todo por el tipo de material que hago: a veces demasiado oscuro. Sé que soy monero, y que me dedico a hacer humor; pero la dificultad es que no siempre quiero hacer reír. Lo que hago no siempre es un chiste sino una visión fantasmagórica. Es lo que trato de hacerles entender a mis editores.
-Supongo que se dirá a cada momento «Otro día» más...
-Así es... Creo que Otro día ya está posicionado. Estoy contento porque además sigo incursionando en los temas que me gustan, que van desde los monjes zen hasta la alcoba, los locos, las parejas viendo televisión, los celulares, cosas de la vida cotidiana; o, mejor aún: ¡los traumas de la vida diaria!
-En alguna parte del libro la gente saca sus traumas por medio de los animales; ¿cuándo o cómo se dio cuenta que sucede esto?
-Lo que pasa es que en general el ser humano es un animal en potencia. Echa una mirada al televisor, al periódico, a tu alrededor, y te darás cuenta que es verdad. Y no sólo eso: físicamente nos parecemos mucho a ellos. Además, afuera, en las calles, sigue siendo la ley de la selva lo que impera; eso es lo interesante.
-¿Y no se agota el humor?
-Pues yo espero que no -señala ahora Trino-. Además, en este país hay mucha tela de dónde cortar, muchísimo humor involuntario. Cuando a uno se le agotan las ideas, basta con ver la realidad para encontrar un tema. Desde la manera de ver la política hasta lo que sucede en la vida cotidiana, todo es bueno. Hay cosas tan absurdas y tan tristes en la vida real que de allí salen las mejores historias. La verdad es que nos nutrimos mucho de la desgracia ajena.
-Con Visitantes de Marte, ¿qué tipo de reacción espera obtener?
-Para mí es un libro en el que pretendo abrirle los ojos a la gente: lo que quiero es que ya se dé cuenta que los extraterrestres están aquí. Pero que no se preocupen: la mayoría son como Bejarano; es decir, sólo nos van a robar la lana, pero no van a ir más allá. Lo único que quiero es que las personas se rían, que se la pasen bien (a pesar de que todo está bien jodido). Siempre he pensado que si mi cartón hace reír al lector, ya cumplió su función.
-Ya que habla de política, ¿se puede hacer humor sin caer en lo estrictamente político?
-Sí; yo me dedico precisamente a eso: hacer humor sin caer en lo político. A veces me tienta un poco hablar del tema, pero tengo una regla en mi trabajo: cero política...
-¿Y no es complicado?
-No, al contrario: da la posibilidad de hablar de otros temas: sexo, drogas, música. Lo más fácil para mí es contar anécdotas cotidianas en las que tal vez se hable de política, pero que ésta no sea el tema central. Antes de quejarme sobre las medidas que tomó tal político, prefiero hablar de la crisis que padece el país. Hay tantas historias como ésas que me han pasado a mí o a personas cercanas que uno termina sintiéndose como personaje de las tiras. Además, ya existen demasiados chistes de política; a veces creo que surge un chiste diario. Es un hecho: ya nos rebasó la realidad.
-¿Cree que siga habiendo temas tabú?
-Desde luego; sigue siendo tabú hablar del ejército, la virgen de Guadalupe, el Himno Nacional y la bandera. En general, creo que hay más apertura. Sin embargo, los periódicos aún siguen respetando ciertas cosas en lo sexual y religioso; en cambio en lo político se han abierto más; es como si las instancias políticas, debido a su decadencia y corrupción tan exhibida, ya no se pudieran defender.
que constantemente viven sus propios personajes. Y es que José Trinidad Camacho, conocido como Trino, y José Ignacio Solórzano, conocido como Jis, no parecen ser los autores de monitos como el Santos,
la Tetona Mendoza, los Zombies de Sahuayo o el Peyote Asesino.
Lo cierto es que sí lo son. Y ambos acaban de publicar media docena de libros, en los que han reunido su trabajo que vienen realizando -juntos y por separado. Los primeros tres títulos -Otro día, de Jis, Visitantes de Marte, de Trino, y Embajadores de vulgaria (una nueva saga del Santos), hecha por ambos- se presentaron dentro de las actividades de la XIV Feria Internacional del Libro en Monterrey. Ahora, en la tierra que los vio nacer, y dentro de las actividades de la Feria de Libro de Guadalajara, acaban de presentar otros tres títulos: Fábulas de policías y ladrones, de Trino, un nuevo volumen de Otro día, de Jis, y La Chora Interminable, realizada por ambos autores, y publicados, todos, por Ediciones B. Hablan de ello en entrevista:
-Guadalajara no parece que sea el lugar más idóneo para el nacimiento de tiras cómicas como El Santos o Crónicas marcianas...
-Sí, así es; pero, por otro lado, parece que es el caldo de cultivo ideal -dice Jis-; o sea, una sociedad conservadora te provoca para que hagas este tipo de cosas. Porque no falta, desde luego, los langarillos (como nosotros) que quieren andar en el desmadre. Así que, viéndolo desde ese punto de vista, me suena muy natural. Ese conservadurismo nos dio la oportunidad de explotar, por decirlo de alguna manera, este tipo de temas tabú. A veces nos dicen que nuestros cartones son muy vulgares; sin embargo, nada más hay que echar una mirada alrededor para ver que la realidad, en este momento, es más vulgar.
-A esta altura, ¿todavía buscan espacios para publicar?
-Ya no -interviene Trino-. Creo que tengo un espacio en el que estoy muy a gusto; además, lo que ya no quiero es más chamba: hago las Fábulas de policías y ladrones y las Crónicas marcianas a diario. También hago un cartón de deportes todos los días y el Rey Chiquito lo publico los domingos. Además, en la revista Wow aparece otra vez el Santos... Entonces, como puedes ver, estoy atiborrado.
-Yo, en cambio, sí quisiera un poco más de chamba -se sincera Jis-. Estoy contento en mi trabajo, pero ha sido un año difícil. Lo que sucede es que ha sido un año de búsqueda no sólo en mi propio trabajo, sino también de espacios. De entrada, he visto que no es tan sencillo, sobre todo por el tipo de material que hago: a veces demasiado oscuro. Sé que soy monero, y que me dedico a hacer humor; pero la dificultad es que no siempre quiero hacer reír. Lo que hago no siempre es un chiste sino una visión fantasmagórica. Es lo que trato de hacerles entender a mis editores.
-Supongo que se dirá a cada momento «Otro día» más...
-Así es... Creo que Otro día ya está posicionado. Estoy contento porque además sigo incursionando en los temas que me gustan, que van desde los monjes zen hasta la alcoba, los locos, las parejas viendo televisión, los celulares, cosas de la vida cotidiana; o, mejor aún: ¡los traumas de la vida diaria!
-En alguna parte del libro la gente saca sus traumas por medio de los animales; ¿cuándo o cómo se dio cuenta que sucede esto?
-Lo que pasa es que en general el ser humano es un animal en potencia. Echa una mirada al televisor, al periódico, a tu alrededor, y te darás cuenta que es verdad. Y no sólo eso: físicamente nos parecemos mucho a ellos. Además, afuera, en las calles, sigue siendo la ley de la selva lo que impera; eso es lo interesante.
-¿Y no se agota el humor?
-Pues yo espero que no -señala ahora Trino-. Además, en este país hay mucha tela de dónde cortar, muchísimo humor involuntario. Cuando a uno se le agotan las ideas, basta con ver la realidad para encontrar un tema. Desde la manera de ver la política hasta lo que sucede en la vida cotidiana, todo es bueno. Hay cosas tan absurdas y tan tristes en la vida real que de allí salen las mejores historias. La verdad es que nos nutrimos mucho de la desgracia ajena.
-Con Visitantes de Marte, ¿qué tipo de reacción espera obtener?
-Para mí es un libro en el que pretendo abrirle los ojos a la gente: lo que quiero es que ya se dé cuenta que los extraterrestres están aquí. Pero que no se preocupen: la mayoría son como Bejarano; es decir, sólo nos van a robar la lana, pero no van a ir más allá. Lo único que quiero es que las personas se rían, que se la pasen bien (a pesar de que todo está bien jodido). Siempre he pensado que si mi cartón hace reír al lector, ya cumplió su función.
-Ya que habla de política, ¿se puede hacer humor sin caer en lo estrictamente político?
-Sí; yo me dedico precisamente a eso: hacer humor sin caer en lo político. A veces me tienta un poco hablar del tema, pero tengo una regla en mi trabajo: cero política...
-¿Y no es complicado?
-No, al contrario: da la posibilidad de hablar de otros temas: sexo, drogas, música. Lo más fácil para mí es contar anécdotas cotidianas en las que tal vez se hable de política, pero que ésta no sea el tema central. Antes de quejarme sobre las medidas que tomó tal político, prefiero hablar de la crisis que padece el país. Hay tantas historias como ésas que me han pasado a mí o a personas cercanas que uno termina sintiéndose como personaje de las tiras. Además, ya existen demasiados chistes de política; a veces creo que surge un chiste diario. Es un hecho: ya nos rebasó la realidad.
-¿Cree que siga habiendo temas tabú?
-Desde luego; sigue siendo tabú hablar del ejército, la virgen de Guadalupe, el Himno Nacional y la bandera. En general, creo que hay más apertura. Sin embargo, los periódicos aún siguen respetando ciertas cosas en lo sexual y religioso; en cambio en lo político se han abierto más; es como si las instancias políticas, debido a su decadencia y corrupción tan exhibida, ya no se pudieran defender.
Elva en California
Elva Armendáriz en California. (Foto: Ricardo J Dolz)
Ricardo J. Dolz, El Negro, amigo del Rancho sufrió un accidente del cual se está recuperando. En vez de reproducir las fotos de la cicatriz, le solicitamos fotos suyas para seguir celebrando la vida y nos ha enviado estas dos.
Obtiene Rafael Sánchez Ferlosio el Premio Cervantes 2004
El galardonado.
EFE / El Universal Jueves 02 de diciembre de 2004
Los expertos consideran su novela más conocida, El Jarama (1955), un hito en la historia de la literatura española tras la Guerra Civil
Madrid, España.- El escritor español Rafael Sánchez Ferlosio fue galardonado hoy con el Premio Cervantes 2004, el máximo galardón de las letras hispanas, según anunció el jurado del certamen en un fallo que leyó la ministra española de Cultura, Carmen Calvo.
El jurado concedió este galardón –dotado con más de 110 mil dólares– a Sánchez Ferlosio, quien mañana cumplirá 77 años y que en 1994 fue Premio Nacional de Ensayo en España por Vendrán más años malos y nos harán más ciegos.
En rueda de prensa, Carmen Calvo felicitó al premiado y consideró que esta elección supone un "extraordinario prólogo" al cuarto centenario de la primera edición de El Quijote, el próximo año.
Los expertos consideran su novela más conocida, El Jarama (1955), un hito en la historia de la literatura española tras la Guerra Civil (1936-1939) y a ella se han dedicado numerosos estudios científicos y lingüísticos.
Fue precisamente con El Jarama con la que ganó el Premio Nadal de Novela en 1955.
Con esta obra y con Industrias y andanzas de Alfanhui (1951), Sánchez Ferlosio alcanzó fama mundial como novelista contemporáneo.
El escritor -nacido en Roma en 1927, encuadrado en la generación de los 50 y adscrito al realismo social- ha cultivado, además de la novela y el ensayo, la poesía, el cuento, la narración y los artículos periodísticos.
Ganador de numerosos premios, Sánchez Ferlosio estuvo casado con la también escritora Carmen Martín Gaite.
Sánchez Ferlosio sucede como Premio Cervantes al poeta chileno Gonzalo Rojas, quien el año pasado se hizo con el galardón.
PERFIL
Rafael Sánchez Ferlosio nació en Roma en 1927, es hijo de padre español y madre italiana. Escribió una de las obras más significativas de la historia de la literatura española de posguerra: El Jarama.
Es uno de los miembros más destacados de la narrativa española de la generación del 50 y junto a autores como: Jesús Fernández Santos, Alfonso Sastre, Carmen Martín Gaite o Ignacio Aldecoa fundó y colaboró en la Revista Española.
Ellos compartieron una poética realista que presentaba notables influencias del neorrealismo italiano.
Con El Jarama obtuvo en 1956 el Premio Nadal y, posteriormente, el Premio Nacional de la Crítica. También ha publicado Industrias y andanzas de Alfanhuí, Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, entre otros.
Toda su labor periodística ha sido recopilada en varios volúmenes como la una recopilación de ensayos y artículos titulada El alma y la vergüenza.
Ganó los Premios Nacionales de Ensayo y ciudad de Barcelona en 1994.
Con información de www.lacentral.com
miércoles, diciembre 01, 2004
XVII Feria Internacional del Libro en Guadalajara
Foto: Carlos Pereda/El Universal
Gonzalo Rojas participa en el Canto general a Pablo Neruda
(29 de noviembre de 2004)
(29 de noviembre de 2004)
El lector debe ser más crítico: Schiffrin
André Schiffrin cuestiona que las editoriales hoy sólo busquen hacer dinero, y deposita su confianza en las empresas independientes, que publican títulos de denuncia ante el poder
André Schiffrin
Sonia Sierra/Enviada
El Universal
Miércoles 01 de diciembre de 2004
GUADALAJARA.- Cuando el panorama editorial parece no ofrecer cambios y las grandes corporaciones siguen teniendo el control de este sector, los lectores tienen un nuevo rol: ser críticos, saber preguntar, cuestionar por qué no se publica determinado título, por qué se le dice no a un autor. Sin pesimismo, pero sí con conocimiento, André Schiffrin ofrece un panorama del mundo editorial, refrendado por su experiencia como editor, pero también por el conocimiento heredado de su padre, quien fuera fundador de la celebrada colección La Pléiade. Hace un lustro André Schiffrin hizo un recuento de sus experiencias en el sector en un libro que puso sobre la mesa los efectos de las nuevas reglas del mercado en esta actividad: La edición sin editores (publicado en México por Ediciones Era). Retrató con detalle una realidad que del primer mundo ha pasado con todos sus vicios a los países en vías de desarrollo. A cinco años de la edición, el director de The New Press (que tiene en su catálogo por ejemplo a Jorge Castañeda y Elena Poniatowska) cree que el mercado aún impone sus reglas, y deposita su confianza tanto en los lectores como en los editores independientes, entre quienes celebra la presencia de muchos jóvenes. "Lo que vemos es que la globalización tiene el dominio de los medios de comunicación. Los grandes grupos controlan más, pero el problema no es el control que tienen sino lo que hacen con las empresas." Cuando las grandes compañías dejan de publicar tantos libros, entonces puede entrar el editor independiente: "En los últimos años, particularmente en América y con los problemas por la guerra de Irak, ninguna de las grandes compañías, que pertenecen a los mismos grupos dueños de la televisión y los periódicos, publicó algo contra el gobierno. Fueron las pequeñas editoriales las que levantaron la voz y había una gran audiencia dispuesta a escucharlos". Precisamente los medios son tema del nuevo libro de Schiffrin, El control de la palabra, asunto del que cita como ejemplo el caso de Francia: "Los medios de comunicación tienen un gran consumidor que es el gobierno. Así que no se publica nada que critique al poder". Schiffrin, uno de los ponentes del Foro Internacional de Editores de la FIL, considera precisamente que el editor hoy sólo busca hacer dinero: "La edición, como todas las profesiones, solía ser para la gente que quería hacer algo, pero ahora las grandes corporaciones han cambiado la naturaleza de la edición. Antes trataban de tener ganancias de 3 por ciento o 4 por ciento , pero ahora se trata de hacer dinero". ¿Cómo decide qué publicar? Los grandes editores siempre piensan en función del dinero, nosotros lo hacemos con base en la importancia que ese libro tiene, lo que la gente quiere conocer. ¿Cuál es la realidad de la traducción en Estados Unidos y la lectura del autor hispanoamericano? No es tan buena como la gente esperaría, las grandes casas tienen colecciones de libros en español, como Random House, pero no tienen tantos lectores como podría esperarse. Lo mismo sucede con autores de México, prácticamente son pocos los libros que se traducen; antes lo hacían las grandes editoriales y las universitarias pero ya tienen muy pocos autores de otros países. Va más allá de la cantidad de libros que se traducen, tiene que ver con el aislacionismo que vivimos. El gobierno no quiere saber lo que piensa otra gente, así que es difícil traducir. Ya los grandes periódicos no reseñan lo que se publica en otros países. ¿Debe el lector ser más crítico con las grandes editoriales? Sí, se debe ser crítico y debe preguntar, si puede, no sólo de lo que publican sino de lo que no publican, por qué dicen que no a algunos libros. En Estados Unidos, por ejemplo, son pocos los libros que critican al gobierno.
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