8 mil 100 piezas prehispánicas
DONAN COLECCIÓN LEOFF-VINOT AL INAH
DONAN COLECCIÓN LEOFF-VINOT AL INAH
viernes, febrero 27, 2009
miércoles, febrero 25, 2009
Cine / Francia: El Festival de Cannes entrega una Palma de Oro honorífica a Clint Eastwood
.
El actor director. (Foto: Reuters)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El festival ha destacado la figura del director y afirma que «a lo largo de los años, al reconocimiento de sus compañeros se ha unido el creciente fervor de la crítica internacional». Una nota de EFE:
Los organizadores del Festival de Cannes anunciaron hoy la concesión de una Palma de Oro honorífica al actor y director estadounidense Clint Eastwood, a quien se le entregó en una «ceremonia privada» en París. Eastwood, quien está en la capital francesa con motivo de la presentación de su último filme Gran Torino, recibió el galardón de manos del director del festival, Gilles Jacob y su delegado general, Thierry Frémaux.
En un comunicado distribuido por la organización del Festival –cuya próxima edición se celebrará del 13 al 24 de mayo en Cannes– se recuerda que «a lo largo de los años, al reconocimiento de sus compañeros se ha unido el creciente fervor de la crítica internacional». Además, destaca del actor y director «la síntesis del clasicismo y la modernidad del cine americano» que representan sus películas.
Los responsables del Festival de Cannes recordaron además que la primera ocasión que recibieron a Eastwood como director fue en 1985, con El jinete pálido y que luego llevó a la ciudad de la Costa Azul francesa Bird, Cazador blanco, corazón negro, Mystic River y El intercambio. El director sueco Ingmar Bergman también fue destinatario de una Palma de Oro honorífica, «en homenaje al talento de un gran maestro en la cima de su arte», en la edición número 50 del Festival de Cannes, que se celebró por primera vez en 1946.
REGRESAR A LA REVISTA
El actor director. (Foto: Reuters)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El festival ha destacado la figura del director y afirma que «a lo largo de los años, al reconocimiento de sus compañeros se ha unido el creciente fervor de la crítica internacional». Una nota de EFE:
Los organizadores del Festival de Cannes anunciaron hoy la concesión de una Palma de Oro honorífica al actor y director estadounidense Clint Eastwood, a quien se le entregó en una «ceremonia privada» en París. Eastwood, quien está en la capital francesa con motivo de la presentación de su último filme Gran Torino, recibió el galardón de manos del director del festival, Gilles Jacob y su delegado general, Thierry Frémaux.
En un comunicado distribuido por la organización del Festival –cuya próxima edición se celebrará del 13 al 24 de mayo en Cannes– se recuerda que «a lo largo de los años, al reconocimiento de sus compañeros se ha unido el creciente fervor de la crítica internacional». Además, destaca del actor y director «la síntesis del clasicismo y la modernidad del cine americano» que representan sus películas.
Los responsables del Festival de Cannes recordaron además que la primera ocasión que recibieron a Eastwood como director fue en 1985, con El jinete pálido y que luego llevó a la ciudad de la Costa Azul francesa Bird, Cazador blanco, corazón negro, Mystic River y El intercambio. El director sueco Ingmar Bergman también fue destinatario de una Palma de Oro honorífica, «en homenaje al talento de un gran maestro en la cima de su arte», en la edición número 50 del Festival de Cannes, que se celebró por primera vez en 1946.
REGRESAR A LA REVISTA
Medios / España: La Biblioteca Nacional abre sus puertas en Facebook
.
Aspecto de la página. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).-Prepara una visita especial para sus fans. Una nota de El País:
No se abrió por casualidad, o por un grupo de personas que amaban la institución, sino que fue la propia Biblioteca Nacional la que decidió dar el paso a las redes sociales. Más concretamente, en facebook. La página vio la luz en el mes de noviembre pero hace nada que superaron los mil fans.
La clave está en que la página lejos de ser estática y meramente corporativa, destaca por su dinamismo. Al igual que lo hacen sus usuarios. Se utiliza para promover actos, mostrar sus colecciones, ciclos culturales y exposiciones.
Pepa Michel, subdirectora general adjunta de la Biblioteca Nacional, tiene claro que la presencia en las redes sociales más que una moda, son una necesidad: «Necesitamos abrirnos, interactuar y llegar a ellos. La Biblioteca Nacional sigue trabajando pero no estaba en este mundo donde hay muchos usuarios potenciales. Queremos que consideren la Biblioteca como algo de todos, no como un espacio cerrado. Por eso dimos el paso y estamos muy contentos por la respuesta tan positiva de la gente».
Aunque suene extraño, no es la primera Biblioteca Nacional que toma esta decisión, de hecho, en su página de Facebook invitan a visitar la de Francia, Escocia, la British Library, la de Chile y la de Gales.
Ofrecen imágenes antiguas de la Biblioteca, pero también han aprovechado para mostrar su cara más moderna. Este jueves tendrá lugar la primera KDD para fans. Será a las siete de la tarde y esperan la asistencia de una cuarenta personas, entusiastas de los libros y la documentación a los que les han preparado dos itinerarios especiales. Por un lado mostrarán el proceso de llegada de documentos, desde las dársenas hasta que llegan a su lugar de destino. Así los asistentes sabrán qué tipo de objetos llegan, cómo los clasifican, con qué criterios. Los bibliotecarios van a enseñar su día a día de manera cercana. Pepa Michel asegura que se van a sorprender «nos llegan todos los libros que se editan en España, pero también las revistas y coleccionables de quioscos, partituras...» El segundo recorrido será al contrario; servirá para enseñar la labor de mantenimiento y restauración. En palabras de Pepa Michel, una labor tan importante o más que la primera: «Tenemos que preservar y cuidar la joyas que nos han confiado. Es patrimonio de todos y por eso queremos que sepan de su importancia».
Como colofón y de manera excepcional, se abrirá la sala del Patronato para esta «visita 2.0» para que los fans puedan contemplar uno de los lugares más reservados y vean algunos grabados de Durero o un Atlas del siglo XVI.
REGRESAR A LA REVISTA
Aspecto de la página. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).-Prepara una visita especial para sus fans. Una nota de El País:
No se abrió por casualidad, o por un grupo de personas que amaban la institución, sino que fue la propia Biblioteca Nacional la que decidió dar el paso a las redes sociales. Más concretamente, en facebook. La página vio la luz en el mes de noviembre pero hace nada que superaron los mil fans.
La clave está en que la página lejos de ser estática y meramente corporativa, destaca por su dinamismo. Al igual que lo hacen sus usuarios. Se utiliza para promover actos, mostrar sus colecciones, ciclos culturales y exposiciones.
Pepa Michel, subdirectora general adjunta de la Biblioteca Nacional, tiene claro que la presencia en las redes sociales más que una moda, son una necesidad: «Necesitamos abrirnos, interactuar y llegar a ellos. La Biblioteca Nacional sigue trabajando pero no estaba en este mundo donde hay muchos usuarios potenciales. Queremos que consideren la Biblioteca como algo de todos, no como un espacio cerrado. Por eso dimos el paso y estamos muy contentos por la respuesta tan positiva de la gente».
Aunque suene extraño, no es la primera Biblioteca Nacional que toma esta decisión, de hecho, en su página de Facebook invitan a visitar la de Francia, Escocia, la British Library, la de Chile y la de Gales.
Ofrecen imágenes antiguas de la Biblioteca, pero también han aprovechado para mostrar su cara más moderna. Este jueves tendrá lugar la primera KDD para fans. Será a las siete de la tarde y esperan la asistencia de una cuarenta personas, entusiastas de los libros y la documentación a los que les han preparado dos itinerarios especiales. Por un lado mostrarán el proceso de llegada de documentos, desde las dársenas hasta que llegan a su lugar de destino. Así los asistentes sabrán qué tipo de objetos llegan, cómo los clasifican, con qué criterios. Los bibliotecarios van a enseñar su día a día de manera cercana. Pepa Michel asegura que se van a sorprender «nos llegan todos los libros que se editan en España, pero también las revistas y coleccionables de quioscos, partituras...» El segundo recorrido será al contrario; servirá para enseñar la labor de mantenimiento y restauración. En palabras de Pepa Michel, una labor tan importante o más que la primera: «Tenemos que preservar y cuidar la joyas que nos han confiado. Es patrimonio de todos y por eso queremos que sepan de su importancia».
Como colofón y de manera excepcional, se abrirá la sala del Patronato para esta «visita 2.0» para que los fans puedan contemplar uno de los lugares más reservados y vean algunos grabados de Durero o un Atlas del siglo XVI.
REGRESAR A LA REVISTA
Literatura / Argentina: Entrevista a Ana María Shua
.
La cuentista argentina. (Foto: Vera Rosemberg)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La publicación de sus cuentos completos para adultos, Que tengas una vida interesante, le permite a la autora analizar retrospectivamente su obra. «No soy la misma persona que escribió esos cuentos, entonces no los puedo tocar, no me siento con derecho», dice. Una entrevista de Silvina Friera para Página/12:
Nadie se atrevería a negar, salvo algún trasnochado, que el orden de los factores no altera el producto. Esta ley se transforma en una excepción, o en una anomalía más que en una regla, si se la intenta aplicar a la obra de una escritora que decide publicar sus cuentos completos para adultos. Ana María Shua podría barajar a su antojo el mazo de los treinta tres relatos que incluyó en Que tengas una vida interesante (Emecé), cortar en dos o en cuatro partes, desacomodar y volver a acomodar las cartas, y el resultado, que a priori podría resultar asombroso, sería el mismo. Desde su notable primer libro de cuentos, Los días de pesca (1981), hasta el surtido de inéditos de factura más reciente, las historias que publicó en los últimos treinta años acreditan una elevada calidad literaria. Esa fluidez como cuentista, admitirá en la entrevista con Página/12, fue el proceso de un lento aprendizaje. Todo empezó cuando decidió probar suerte con la narrativa. Su primera escuela fue Nocturno, una revista femenina de fotonovelas en la que publicó sus primeros textos en 1970 con el seudónimo de Diana Montemayor, cuando apenas tenía 19 años y decía que quería ser periodista.
Prologuista generosa a la hora de hablar sobre los yeites del oficio y marcar los límites de la cancha, Shua plantea que la clave está en la revelación. «En un cuento algo queda expuesto, revelado (pero nunca develado), algo que no es posible expresar de otro modo, porque si lo fuera escribiríamos un ensayo y no una ficción. Es el absurdo del universo, la inconsistencia de la vida, el dolor de la muerte que nos define como humanos. O cualquier otro misterio que el cuento jamás nos va a aclarar, porque la revelación que contiene es la puesta en evidencia del misterio, y no su resolución.» Con esa ironía que la caracteriza, más afilada porque acaba de regresar de sus vacaciones y los músculos de la cara y la lengua están más sueltos y disponibles, la escritora se relaja en el sofá de su living y se entrega a la charla como si aún estuviera tomando sol en Mar del Plata. Pero esta playa, desde la que repasa su relación con el cuento, queda en un piso catorce. «A mi edad una puede darse el lujo de publicar sus mejores cuentos, pero no es mi obra completa, porque pienso seguir escribiendo por mucho tiempo», amenaza la escritora.
En el prólogo de Que tengas una vida interesante advierte que la desdicha es un magnífico material narrativo. ¿Por qué la felicidad resulta intolerable para la narrativa?
La felicidad no tiene desarrollo temporal: es puntual y no se extiende en el tiempo. La felicidad es inapresable, es puro presente, y la narrativa no es sólo presente, sino pasado y futuro implicados. Tiene que haber un proyecto pendiente para que se produzca un cuento. En la felicidad no hay pasado ni futuro, sólo el instante. Bueno, ahí tenés a los felices habitantes del paraíso de Dante; felices y aburridísimos. Ellos pueden estar en el colmo del éxtasis, pero son muy aburridos para el lector porque no pasa nada, no hay deseo. La felicidad es parecida a la muerte. En ese sentido, hay un cuento de Andersen que me gusta mucho, Los chanclos de la fortuna. Los chanclos, una horrible traducción del momento, eran unos zapatos de la suerte. El personaje les pedía a los zapatos que le cumplieran sucesivos deseos. Y en el cumplimiento de los deseos iba encontrando la desdicha. Pedía viajar y se encontraba en un carruaje atestado, en un día de calor. Todo lo que pedía se le volvía en contra. Ninguno de los posibles deseos en la tierra le garantizaba la dicha. Entonces, finalmente, se le ocurrió pedir la felicidad. Y cuando pidió la felicidad, apareció la muerte, porque sólo la muerte se parece a la ausencia del deseo.
Se podría afirmar que la felicidad es mucho más sombría que la desdicha.
Sí, en cierto modo la felicidad es más sombría porque no hay nada después de la felicidad. En la desdicha hay esperanza, en cambio la felicidad es perfecta en sí misma y ya no hace falta nada más. El ser humano no está hecho para la felicidad. Necesita esa pequeña desdicha que constituye el deseo, las ganas de tener, hacer o ser algo.
En Los días de pesca hay una suerte de estribillo que se reitera, «Y sin embargo mi papá se murió», que bien se podría asociar al «nunca más» de El cuervo de Poe. ¿Recuerda cómo fue la composición de ese relato?
Es el cuento que más tiempo me llevó escribir en mi vida. No es que estuve todo el tiempo escribiéndolo, pero desde que lo empecé hasta que lo terminé pasaron tres años. Como eran mis pininos, yo me proponía pequeños ejercicios de estilo. Quise escribir una prosa muy lisa, que sin ser infantil fuera la estilización de un recuerdo de infancia. Pensé en escribir acerca de esos momentos que habían sido tan lindos y tan importantes para mí cuando era chiquita, que era estar con mi papá. Empecé a escribir y de una manera natural me salió ese «y sin embargo mi papá se murió». Comencé el cuento en 1976, un año después de la muerte de mi papá. Después me fui de viaje, yo ni siquiera sabía si iba a ser escritora. Cuando volví encontré el texto entre unos papeles y me gustó. Me pregunté por qué había relacionado los días de pesca con el hecho de que mi papá se murió. Y me di cuenta de que mi papá había muerto de una embolia, había muerto ahogado. Se murió como si lo hubieran pescado. De todos mis cuentos, es el único ciento por ciento autobiográfico.
Otro relato que parece autobiográfico es Historia de un cuento, donde recuerda que en el año ’70 se propuso ser periodista y empezó a escribir cuentos para una revista femenina. ¿Qué aprendió de esa experiencia en la que tenía que construir relatos dentro de límites muy precisos?
La revista era Nocturno, una revista de fotonovelas donde publiqué mis primeros cuentos con el seudónimo de Diana Montemayor. Tenía 19 años, había publicado un libro de poemas, pero no lograba aprender a contar una historia. Había alcanzado cierta prosa poética que insinuaba posibilidades narrativas, pero no podía escribir un cuento, entre otras razones por la tremenda exigencia artística que se plantea uno cuando empieza. Mi primer cuento tenía que ser un aporte a la literatura universal, como mínimo un cuento de Chéjov (risas). Escribía el primer párrafo y como no era un cuento de Chéjov, porque era buena lectora y no me engañaba, me quedaba paralizada y no podía seguir. Cuando comencé a escribir para Nocturno no me estaban pidiendo cuentos de Chéjov; me estaban pidiendo relatos más sencillos para una revista femenina. Enseguida escribí tres o cuatro cuentitos que me resultaron útiles para manejar la técnica. Después de eso me pude largar y comencé a escribir mis cuentos. Esa experiencia fue el puente que me permitió pasar de la poesía a la narrativa.
Cuando repasa sus cuentos completos, ¿qué diferencias percibe entre los últimos que escribió y los de su primer libro?
No lo tengo muy claro, pero estoy convencida de que tiene mucha razón (Ricardo) Piglia cuando dice que no se escribe mejor con los años. Con experiencia y conocimiento se puede escribir un cuento aceptable, digno y publicable. Pero para escribir un cuento excelente tiene que suceder algo que está más allá de la voluntad. Con Los días de pesca ya había pasado mi período de aprendizaje y esos cuentos eran bastante profesionales. A partir de ese momento los cuentos suceden o no suceden. De pronto se produce esa magia, que no se sabe bien de dónde viene, y aparece un gran cuento. Pero eso no pasa siempre y no se lo puede provocar a voluntad.
Shua revela que si no se impusiera la obligación de escribir, no escribiría ni una línea. «Como me obligo a escribir un género determinado, nunca se me mezclan: ni una minificción crece y se vuelve un cuento ni una idea que tengo de un cuento se reduce y se convierte en una minificción –explica–. Son géneros que trabajo como si los estuviera haciendo con distintas partes del cerebro. Lamentablemente, los textos no me persiguen ni me acosan, tengo que salir a buscarlos...»
¿Por qué se siente más segura o cómoda con el cuento?
Simplemente porque es un género más corto. Constantemente a lo largo del día van apareciendo ideas de cuentos, que son chiquitas, sencillas y pueden desarrollarse en pocas páginas. Es algo que tiene que ver con el funcionamiento mental de cada uno. Recuerdo que Osvaldo Soriano decía que no podía escribir cuentos porque empezaba a escribir y llegaba a la página 70. Hay escritores que son naturalmente más copiosos, pero yo tiendo de una forma natural a la brevedad. Aprender a escribir un cuento de diez o quince páginas me llevó muchos años de lento aprendizaje. Lo natural en mí era lo extremadamente breve. Siempre me parece que sobran palabras, nunca me cuesta acortar y reducir. Lo que me cuesta es ampliar, extenderme.
¿Decidió corregir en parte algunos de los cuentos o prefirió dejarlos como fueron publicados en su momento?
No, no los corregí, a pesar de que la editorial me dio carta libre para que modificara lo que quisiera. Pero no soy la misma persona que escribió esos cuentos, entonces no los puedo tocar, no me siento con derecho. Los cuentos que escribí hace treinta años están bien escritos, no hay ninguna razón para tocarlos, aunque no piense de la misma manera ni sea la misma persona. A veces uno se propone hacer un cambio, pero se da cuenta de que, cuando un cuento está bien construido, saca un ladrillo y se le viene todo abajo. Así que no es tan fácil corregir y modificar. Sé que hay otros autores que modifican sus cuentos. Abelardo Castillo los reescribe constantemente, pero yo no podría hacerlo.
Una de las tentaciones que puede tener un cuentista, una vez que domina las técnicas, es que la escritura se vuelva más florida y barroca. ¿Cómo hizo para eludir esta tentación?
–Nunca tuve esa tentación porque me gusta el lenguaje sencillo, el pulido y la simplificación. Si de pronto algo pudiera sonar barroco o recargado, el gran placer para mí es inmediatamente limpiarlo, limarlo y dejarlo reducido a su forma más simple y directa. Cuando leo soy muy ecléctica y de pronto me encantan cuentos trabajados con una técnica absolutamente barroca. Pero cuando escribo, me inclino por un lenguaje más sobrio, una elección por cierto muy argentina, porque nosotros tenemos un lenguaje muy contenido y sobrio. Borges y Bioy Casares trabajaron en esa línea.
¿Con el tiempo fue ganando en ironía a la hora de escribir?
Sí, puede ser. La ironía siempre fue una característica muy fuerte de mi personalidad. No sé cómo se lee desde afuera el conjunto de mis cuentos, no sé si hubo progresos o cambios. Sin que les preguntara, mis editoras me dijeron que los últimos cuentos les gustaron mucho más que los primeros. Pero eso es lo que un escritor quiere escuchar. Uno duda siempre. No sabés si alcanzaste ya la cumbre y estás en declinación. Cada autor tiene un mundo pequeño y hay un momento en que uno empieza a chocar con las paredes de ese mundo. Ya no hay tantas cosas nuevas: esto ya lo escribí, esta sensación y este sentimiento ya los expresé y este punto de vista ya lo trabajé. En otras épocas era más severa y decía: «Ese autor para qué sigue escribiendo, si ya dijo todo lo que tenía que decir». Ahora soy mucho más generosa en ese sentido. Digo: «Bueno, ¿qué otra cosa va a hacer? Es escritor, tiene que escribir» (risas).
REGRESAR A LA REVISTA
La cuentista argentina. (Foto: Vera Rosemberg)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La publicación de sus cuentos completos para adultos, Que tengas una vida interesante, le permite a la autora analizar retrospectivamente su obra. «No soy la misma persona que escribió esos cuentos, entonces no los puedo tocar, no me siento con derecho», dice. Una entrevista de Silvina Friera para Página/12:
Nadie se atrevería a negar, salvo algún trasnochado, que el orden de los factores no altera el producto. Esta ley se transforma en una excepción, o en una anomalía más que en una regla, si se la intenta aplicar a la obra de una escritora que decide publicar sus cuentos completos para adultos. Ana María Shua podría barajar a su antojo el mazo de los treinta tres relatos que incluyó en Que tengas una vida interesante (Emecé), cortar en dos o en cuatro partes, desacomodar y volver a acomodar las cartas, y el resultado, que a priori podría resultar asombroso, sería el mismo. Desde su notable primer libro de cuentos, Los días de pesca (1981), hasta el surtido de inéditos de factura más reciente, las historias que publicó en los últimos treinta años acreditan una elevada calidad literaria. Esa fluidez como cuentista, admitirá en la entrevista con Página/12, fue el proceso de un lento aprendizaje. Todo empezó cuando decidió probar suerte con la narrativa. Su primera escuela fue Nocturno, una revista femenina de fotonovelas en la que publicó sus primeros textos en 1970 con el seudónimo de Diana Montemayor, cuando apenas tenía 19 años y decía que quería ser periodista.
Prologuista generosa a la hora de hablar sobre los yeites del oficio y marcar los límites de la cancha, Shua plantea que la clave está en la revelación. «En un cuento algo queda expuesto, revelado (pero nunca develado), algo que no es posible expresar de otro modo, porque si lo fuera escribiríamos un ensayo y no una ficción. Es el absurdo del universo, la inconsistencia de la vida, el dolor de la muerte que nos define como humanos. O cualquier otro misterio que el cuento jamás nos va a aclarar, porque la revelación que contiene es la puesta en evidencia del misterio, y no su resolución.» Con esa ironía que la caracteriza, más afilada porque acaba de regresar de sus vacaciones y los músculos de la cara y la lengua están más sueltos y disponibles, la escritora se relaja en el sofá de su living y se entrega a la charla como si aún estuviera tomando sol en Mar del Plata. Pero esta playa, desde la que repasa su relación con el cuento, queda en un piso catorce. «A mi edad una puede darse el lujo de publicar sus mejores cuentos, pero no es mi obra completa, porque pienso seguir escribiendo por mucho tiempo», amenaza la escritora.
En el prólogo de Que tengas una vida interesante advierte que la desdicha es un magnífico material narrativo. ¿Por qué la felicidad resulta intolerable para la narrativa?
La felicidad no tiene desarrollo temporal: es puntual y no se extiende en el tiempo. La felicidad es inapresable, es puro presente, y la narrativa no es sólo presente, sino pasado y futuro implicados. Tiene que haber un proyecto pendiente para que se produzca un cuento. En la felicidad no hay pasado ni futuro, sólo el instante. Bueno, ahí tenés a los felices habitantes del paraíso de Dante; felices y aburridísimos. Ellos pueden estar en el colmo del éxtasis, pero son muy aburridos para el lector porque no pasa nada, no hay deseo. La felicidad es parecida a la muerte. En ese sentido, hay un cuento de Andersen que me gusta mucho, Los chanclos de la fortuna. Los chanclos, una horrible traducción del momento, eran unos zapatos de la suerte. El personaje les pedía a los zapatos que le cumplieran sucesivos deseos. Y en el cumplimiento de los deseos iba encontrando la desdicha. Pedía viajar y se encontraba en un carruaje atestado, en un día de calor. Todo lo que pedía se le volvía en contra. Ninguno de los posibles deseos en la tierra le garantizaba la dicha. Entonces, finalmente, se le ocurrió pedir la felicidad. Y cuando pidió la felicidad, apareció la muerte, porque sólo la muerte se parece a la ausencia del deseo.
Se podría afirmar que la felicidad es mucho más sombría que la desdicha.
Sí, en cierto modo la felicidad es más sombría porque no hay nada después de la felicidad. En la desdicha hay esperanza, en cambio la felicidad es perfecta en sí misma y ya no hace falta nada más. El ser humano no está hecho para la felicidad. Necesita esa pequeña desdicha que constituye el deseo, las ganas de tener, hacer o ser algo.
En Los días de pesca hay una suerte de estribillo que se reitera, «Y sin embargo mi papá se murió», que bien se podría asociar al «nunca más» de El cuervo de Poe. ¿Recuerda cómo fue la composición de ese relato?
Es el cuento que más tiempo me llevó escribir en mi vida. No es que estuve todo el tiempo escribiéndolo, pero desde que lo empecé hasta que lo terminé pasaron tres años. Como eran mis pininos, yo me proponía pequeños ejercicios de estilo. Quise escribir una prosa muy lisa, que sin ser infantil fuera la estilización de un recuerdo de infancia. Pensé en escribir acerca de esos momentos que habían sido tan lindos y tan importantes para mí cuando era chiquita, que era estar con mi papá. Empecé a escribir y de una manera natural me salió ese «y sin embargo mi papá se murió». Comencé el cuento en 1976, un año después de la muerte de mi papá. Después me fui de viaje, yo ni siquiera sabía si iba a ser escritora. Cuando volví encontré el texto entre unos papeles y me gustó. Me pregunté por qué había relacionado los días de pesca con el hecho de que mi papá se murió. Y me di cuenta de que mi papá había muerto de una embolia, había muerto ahogado. Se murió como si lo hubieran pescado. De todos mis cuentos, es el único ciento por ciento autobiográfico.
Otro relato que parece autobiográfico es Historia de un cuento, donde recuerda que en el año ’70 se propuso ser periodista y empezó a escribir cuentos para una revista femenina. ¿Qué aprendió de esa experiencia en la que tenía que construir relatos dentro de límites muy precisos?
La revista era Nocturno, una revista de fotonovelas donde publiqué mis primeros cuentos con el seudónimo de Diana Montemayor. Tenía 19 años, había publicado un libro de poemas, pero no lograba aprender a contar una historia. Había alcanzado cierta prosa poética que insinuaba posibilidades narrativas, pero no podía escribir un cuento, entre otras razones por la tremenda exigencia artística que se plantea uno cuando empieza. Mi primer cuento tenía que ser un aporte a la literatura universal, como mínimo un cuento de Chéjov (risas). Escribía el primer párrafo y como no era un cuento de Chéjov, porque era buena lectora y no me engañaba, me quedaba paralizada y no podía seguir. Cuando comencé a escribir para Nocturno no me estaban pidiendo cuentos de Chéjov; me estaban pidiendo relatos más sencillos para una revista femenina. Enseguida escribí tres o cuatro cuentitos que me resultaron útiles para manejar la técnica. Después de eso me pude largar y comencé a escribir mis cuentos. Esa experiencia fue el puente que me permitió pasar de la poesía a la narrativa.
Cuando repasa sus cuentos completos, ¿qué diferencias percibe entre los últimos que escribió y los de su primer libro?
No lo tengo muy claro, pero estoy convencida de que tiene mucha razón (Ricardo) Piglia cuando dice que no se escribe mejor con los años. Con experiencia y conocimiento se puede escribir un cuento aceptable, digno y publicable. Pero para escribir un cuento excelente tiene que suceder algo que está más allá de la voluntad. Con Los días de pesca ya había pasado mi período de aprendizaje y esos cuentos eran bastante profesionales. A partir de ese momento los cuentos suceden o no suceden. De pronto se produce esa magia, que no se sabe bien de dónde viene, y aparece un gran cuento. Pero eso no pasa siempre y no se lo puede provocar a voluntad.
Shua revela que si no se impusiera la obligación de escribir, no escribiría ni una línea. «Como me obligo a escribir un género determinado, nunca se me mezclan: ni una minificción crece y se vuelve un cuento ni una idea que tengo de un cuento se reduce y se convierte en una minificción –explica–. Son géneros que trabajo como si los estuviera haciendo con distintas partes del cerebro. Lamentablemente, los textos no me persiguen ni me acosan, tengo que salir a buscarlos...»
¿Por qué se siente más segura o cómoda con el cuento?
Simplemente porque es un género más corto. Constantemente a lo largo del día van apareciendo ideas de cuentos, que son chiquitas, sencillas y pueden desarrollarse en pocas páginas. Es algo que tiene que ver con el funcionamiento mental de cada uno. Recuerdo que Osvaldo Soriano decía que no podía escribir cuentos porque empezaba a escribir y llegaba a la página 70. Hay escritores que son naturalmente más copiosos, pero yo tiendo de una forma natural a la brevedad. Aprender a escribir un cuento de diez o quince páginas me llevó muchos años de lento aprendizaje. Lo natural en mí era lo extremadamente breve. Siempre me parece que sobran palabras, nunca me cuesta acortar y reducir. Lo que me cuesta es ampliar, extenderme.
¿Decidió corregir en parte algunos de los cuentos o prefirió dejarlos como fueron publicados en su momento?
No, no los corregí, a pesar de que la editorial me dio carta libre para que modificara lo que quisiera. Pero no soy la misma persona que escribió esos cuentos, entonces no los puedo tocar, no me siento con derecho. Los cuentos que escribí hace treinta años están bien escritos, no hay ninguna razón para tocarlos, aunque no piense de la misma manera ni sea la misma persona. A veces uno se propone hacer un cambio, pero se da cuenta de que, cuando un cuento está bien construido, saca un ladrillo y se le viene todo abajo. Así que no es tan fácil corregir y modificar. Sé que hay otros autores que modifican sus cuentos. Abelardo Castillo los reescribe constantemente, pero yo no podría hacerlo.
Una de las tentaciones que puede tener un cuentista, una vez que domina las técnicas, es que la escritura se vuelva más florida y barroca. ¿Cómo hizo para eludir esta tentación?
–Nunca tuve esa tentación porque me gusta el lenguaje sencillo, el pulido y la simplificación. Si de pronto algo pudiera sonar barroco o recargado, el gran placer para mí es inmediatamente limpiarlo, limarlo y dejarlo reducido a su forma más simple y directa. Cuando leo soy muy ecléctica y de pronto me encantan cuentos trabajados con una técnica absolutamente barroca. Pero cuando escribo, me inclino por un lenguaje más sobrio, una elección por cierto muy argentina, porque nosotros tenemos un lenguaje muy contenido y sobrio. Borges y Bioy Casares trabajaron en esa línea.
¿Con el tiempo fue ganando en ironía a la hora de escribir?
Sí, puede ser. La ironía siempre fue una característica muy fuerte de mi personalidad. No sé cómo se lee desde afuera el conjunto de mis cuentos, no sé si hubo progresos o cambios. Sin que les preguntara, mis editoras me dijeron que los últimos cuentos les gustaron mucho más que los primeros. Pero eso es lo que un escritor quiere escuchar. Uno duda siempre. No sabés si alcanzaste ya la cumbre y estás en declinación. Cada autor tiene un mundo pequeño y hay un momento en que uno empieza a chocar con las paredes de ese mundo. Ya no hay tantas cosas nuevas: esto ya lo escribí, esta sensación y este sentimiento ya los expresé y este punto de vista ya lo trabajé. En otras épocas era más severa y decía: «Ese autor para qué sigue escribiendo, si ya dijo todo lo que tenía que decir». Ahora soy mucho más generosa en ese sentido. Digo: «Bueno, ¿qué otra cosa va a hacer? Es escritor, tiene que escribir» (risas).
REGRESAR A LA REVISTA
Libros / España: Publican «Metamorfosis de Narciso» de Salvador Dalí
.
La pintura tema de la publicación. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El libro donde el artista explica el cuadro en el que plasmó el «método paranoico-crítico». Una nota de Isabel Lafont para El País:
La paranoia, según la psiquiatría, es un trastorno mental caracterizado por los delirios persecutorios o de grandeza. Para Salvador Dalí, sin embargo, fue un procedimiento creativo para profundizar en las opacas realidades del subconsciente. Lo llamó «método paranoico-crítico» y lo plasmó en 1937 con la realización de un óleo, Metamorfosis de Narciso, que acompañó de un poema, Mito de Narciso, que publicó ese mismo año en París Éditions Surréalistes.
El propio artista señaló que la pintura debía contemplarse poema en mano, como si de un manual de instrucciones se tratase, ha explicado hoy Montse Aguer Teixidor, directora del Centro de Estudios Dalinianos de la Fundació Gala Salvador-Dalí. El cuadro, propiedad de la Tate Gallery, puede verse hasta el 17 de mayo en el Museo Thyssen-Bornemisza, incluido en la exposición La sombra. La Fundación Gala-Dalí, junto con Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, ha publicado el manuscrito del poema. El original, encuadernado probablemente en pergamino por Gala, que ha servido de base para este volumen, se ha editado con el título Metamorfosis de Narciso. Consiste en 22 páginas escritas en papel de carta de hotel y contiene, además, varios estudios a lápiz y tres fotografías de Gala y Dalí realizadas por Cecil Beaton.
«Por primera vez un cuadro y un poema surrealistas implican objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional desarrollado», explicaba el artista sobre este ejercicio de hibridar la literatura con la pintura. «La paranoia había sido descrita como una enfermedad mental, pero Dalí encontraba en ella una excelente posibilidad constructiva», señala el historiador del arte Joan M. Minguet en el ensayo El enigma de lo (in)visible que se incluye también en la publicación. «El paranoico pasaba a ser visto como un iluminado y, también, como un iluminador, revelando un mundo propio, singular, pero coherente consigo mismo».
David Lomas es el autor del segundo de los ensayos incluidos en la publicación, Sobre el narcisismo en Dalí: una introducción. El especialista australiano recuerda cómo el artista, entusiasta del psicoanálisis, pudo conocer a Sigmund Freud en Londres en 1938 gracias a la mediación de Stefan Zweig. Llevó consigo la Metamorfosis de Narciso, en un intento de impresionar al maestro con un tema que abordaba un tema central en la definición psicoanalítica de la subjetividad. «Pero había un importante punto de discrepancia: Freud consideraba que el arte y la literatura, al igual que el mito, revelaban de forma inocente los secretos de la naturaleza humana, cuya minuciosa dilucidación era tarea del psicoanálisis», escribe Lomas. «Es probable que Freud apuntara a Dalí que mientras el arte clásico le permitía indagar en el funcionamiento del inconsciente, sólo el consciente afloraba en una pintura surrealista, aseveración que Dalí consideró como el certificado de defunción del surrealismo como doctrina, como secta, como ismo».
REGRESAR A LA REVISTA
La pintura tema de la publicación. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El libro donde el artista explica el cuadro en el que plasmó el «método paranoico-crítico». Una nota de Isabel Lafont para El País:
La paranoia, según la psiquiatría, es un trastorno mental caracterizado por los delirios persecutorios o de grandeza. Para Salvador Dalí, sin embargo, fue un procedimiento creativo para profundizar en las opacas realidades del subconsciente. Lo llamó «método paranoico-crítico» y lo plasmó en 1937 con la realización de un óleo, Metamorfosis de Narciso, que acompañó de un poema, Mito de Narciso, que publicó ese mismo año en París Éditions Surréalistes.
El propio artista señaló que la pintura debía contemplarse poema en mano, como si de un manual de instrucciones se tratase, ha explicado hoy Montse Aguer Teixidor, directora del Centro de Estudios Dalinianos de la Fundació Gala Salvador-Dalí. El cuadro, propiedad de la Tate Gallery, puede verse hasta el 17 de mayo en el Museo Thyssen-Bornemisza, incluido en la exposición La sombra. La Fundación Gala-Dalí, junto con Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, ha publicado el manuscrito del poema. El original, encuadernado probablemente en pergamino por Gala, que ha servido de base para este volumen, se ha editado con el título Metamorfosis de Narciso. Consiste en 22 páginas escritas en papel de carta de hotel y contiene, además, varios estudios a lápiz y tres fotografías de Gala y Dalí realizadas por Cecil Beaton.
«Por primera vez un cuadro y un poema surrealistas implican objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional desarrollado», explicaba el artista sobre este ejercicio de hibridar la literatura con la pintura. «La paranoia había sido descrita como una enfermedad mental, pero Dalí encontraba en ella una excelente posibilidad constructiva», señala el historiador del arte Joan M. Minguet en el ensayo El enigma de lo (in)visible que se incluye también en la publicación. «El paranoico pasaba a ser visto como un iluminado y, también, como un iluminador, revelando un mundo propio, singular, pero coherente consigo mismo».
David Lomas es el autor del segundo de los ensayos incluidos en la publicación, Sobre el narcisismo en Dalí: una introducción. El especialista australiano recuerda cómo el artista, entusiasta del psicoanálisis, pudo conocer a Sigmund Freud en Londres en 1938 gracias a la mediación de Stefan Zweig. Llevó consigo la Metamorfosis de Narciso, en un intento de impresionar al maestro con un tema que abordaba un tema central en la definición psicoanalítica de la subjetividad. «Pero había un importante punto de discrepancia: Freud consideraba que el arte y la literatura, al igual que el mito, revelaban de forma inocente los secretos de la naturaleza humana, cuya minuciosa dilucidación era tarea del psicoanálisis», escribe Lomas. «Es probable que Freud apuntara a Dalí que mientras el arte clásico le permitía indagar en el funcionamiento del inconsciente, sólo el consciente afloraba en una pintura surrealista, aseveración que Dalí consideró como el certificado de defunción del surrealismo como doctrina, como secta, como ismo».
REGRESAR A LA REVISTA
Poesía / México: Descubren poema inédito de Alfonso Reyes
.
El texto fue encontrado accidentalmente por la bibliotecaria Diana Doménech. (Foto: Gustavo Mendoza Lemus)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009.(RanchoNEWS).-El hallazgo tuvo lugar en la Capilla Alfonsina de la UANL. Se trata del esbozo de un texto jamás publicado, en el que hace una férrea crítica a la publicidad y el consumismo del naciente siglo XX. Una nota de Gustavo Mendoza Lemus para Milenio:
Y tenían así la propaganda/ y cuanto hoy llaman «publicidad»./La sola palabra es ya nefanda/ y acusa un oficio de falsedad.
A casi 50 años de conmemorarse el fallecimiento del Regiomontano Universal, Alfonso Reyes escogió los estantes del fondo dedicado a su obra en la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León para «publicar» un nuevo poema, el cual fue descubierto hace apenas unos días por la bibliotecaria Diana Doménech.
En dos hojas color amarillo mate, Reyes trazó con letra pequeña y delgada el boceto de un poema jamás publicado, en el que hace una férrea crítica a la publicidad y consumismo del naciente siglo XX.
Sin fecha, firma o alguna referencia de dónde lo escribió, el texto se convierte en una de las nuevas joyas de la Capilla Alfonsina, según expresó la poeta y directora de ese espacio Minerva Margarita Villarreal.
«Esto a mí me parece un hallazgo y lo tenemos que difundir, aunque no tenga un valor literario de excelsitud porque por algo Reyes no lo puso en su poesía completa, pero es una reflexión muy crítica contra la publicidad, escrita en verso», expuso la creadora.
Actualmente se encuentra en proceso de una investigación paleográfica para descifrar algunas de las palabras empleadas por El Regiomontano Universal para este poema. Por parte de la Capilla Alfonsina ya se determinó que dicho escrito no aparece en la publicación de su poesía completa.
Un descubrimiento literario
Estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Diana Doménech es quien se encarga de atender a los visitantes en el fondo Alfonso Reyes por las mañanas. Fue ella, quien después de revisar algunos de los libros que ahí se resguardan, descubrió las dos hojas, de tamaño carta, escritas a puño y sin ninguna firma.
«Es muy importante que esto lo haya visto una persona que sabe lo que en un determinado momento puede significar un descubrimiento como éste, otra persona lo hubiera dejado pasar», afirmó la poeta Minerva Villarreal.
Después de revisar minuciosamente que el texto descubierto fuera escrito por el propio Reyes –tarea a la que se dedicó el personal de la Capilla incluida su directora– se procedió a dar por bueno el texto y preparar su publicación.
Actualmente se prepara presentar una edición facsimilar del poema, así como una trascripción íntegra del texto que, quizás por las exigencias del propio Reyes o porque sólo fueron apuntes de una tarde, jamás se decidió publicar. Tentativamente, la publicación de este texto se planea para el próximo 17 de mayo, día en que se cumplen 120 años de su natalicio.
«La bibliotecaria tuvo a bien descubrir un inédito de (Alfonso) Reyes, que estamos trabajando paleográficamente para ver si lo podemos publicar el día de su nacimiento», adelantó la autora de El Corazón más secreto (1994) y Adamar (1998).
Un Reyes, ¿anticapitalista?
En el texto descubierto en la Capilla Alfonsina de la UANL la pluma de Reyes se vuelve rebelde, donde manifiesta una posición muy crítica hacia la conducta consumista que nace en Estados Unidos a comienzos del siglo XX, haciendo una referencia de «encartelar» (de carteles) el cielo.
En otra de las líneas, Alfonso Reyes escribe: «Yo juro que por cada mil anuncios se consigue un cliente; yo creo no es tan... [ininteligible en el original] ni tan estúpida la gente».
«Es un inédito muy interesante, no creo que sea un poema pero fue escrito con esa intención; lo que hay en el escrito es una crítica al consumismo y a la cultura de la publicidad muy férrea de Reyes», afirmó Minerva Margarita Villarreal.
Al final, Reyes concluye su percepción hacia el mundo consumista en que se va a convertir el siglo veinte con la siguiente frase: «Para gastarme en engañifas/ El tesoro de la atención».
Fragmentos, de su puño y letra
«El buen paño que en el arca se vende»,
Solían decir los hombres de antaño,
Pero el sutil moderno entiende:
«A fuerza de gritos, el mal paño»
Y tenían así la propaganda
Y cuanto hoy llaman «publicidad».
La sola palabra es ya nefanda
Y acusa un oficio de falsedad.
Tal, a virtud de bernardinas,
Se cruza la moneda incierta,
Y en esas ferias salamantinas
Puja el chalán la mula tuerta
Y finaliza con estos tres versos:
Hay aulas, digestos, tratados,
Técnicas de publicidad;
Dicen que hay, en los Estados
Unidos, universidad.
Yo juro que por cada mil
Anuncios se consigue un cliente;
Yo creo no es tan... [ininteligible en el original]
Ni tan estúpida la gente.
Para gastarme en engañifas
El tesoro de la atención.
REGRESAR A LA REVISTA
El texto fue encontrado accidentalmente por la bibliotecaria Diana Doménech. (Foto: Gustavo Mendoza Lemus)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de febrero, 2009.(RanchoNEWS).-El hallazgo tuvo lugar en la Capilla Alfonsina de la UANL. Se trata del esbozo de un texto jamás publicado, en el que hace una férrea crítica a la publicidad y el consumismo del naciente siglo XX. Una nota de Gustavo Mendoza Lemus para Milenio:
Y tenían así la propaganda/ y cuanto hoy llaman «publicidad»./La sola palabra es ya nefanda/ y acusa un oficio de falsedad.
A casi 50 años de conmemorarse el fallecimiento del Regiomontano Universal, Alfonso Reyes escogió los estantes del fondo dedicado a su obra en la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León para «publicar» un nuevo poema, el cual fue descubierto hace apenas unos días por la bibliotecaria Diana Doménech.
En dos hojas color amarillo mate, Reyes trazó con letra pequeña y delgada el boceto de un poema jamás publicado, en el que hace una férrea crítica a la publicidad y consumismo del naciente siglo XX.
Sin fecha, firma o alguna referencia de dónde lo escribió, el texto se convierte en una de las nuevas joyas de la Capilla Alfonsina, según expresó la poeta y directora de ese espacio Minerva Margarita Villarreal.
«Esto a mí me parece un hallazgo y lo tenemos que difundir, aunque no tenga un valor literario de excelsitud porque por algo Reyes no lo puso en su poesía completa, pero es una reflexión muy crítica contra la publicidad, escrita en verso», expuso la creadora.
Actualmente se encuentra en proceso de una investigación paleográfica para descifrar algunas de las palabras empleadas por El Regiomontano Universal para este poema. Por parte de la Capilla Alfonsina ya se determinó que dicho escrito no aparece en la publicación de su poesía completa.
Un descubrimiento literario
Estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Diana Doménech es quien se encarga de atender a los visitantes en el fondo Alfonso Reyes por las mañanas. Fue ella, quien después de revisar algunos de los libros que ahí se resguardan, descubrió las dos hojas, de tamaño carta, escritas a puño y sin ninguna firma.
«Es muy importante que esto lo haya visto una persona que sabe lo que en un determinado momento puede significar un descubrimiento como éste, otra persona lo hubiera dejado pasar», afirmó la poeta Minerva Villarreal.
Después de revisar minuciosamente que el texto descubierto fuera escrito por el propio Reyes –tarea a la que se dedicó el personal de la Capilla incluida su directora– se procedió a dar por bueno el texto y preparar su publicación.
Actualmente se prepara presentar una edición facsimilar del poema, así como una trascripción íntegra del texto que, quizás por las exigencias del propio Reyes o porque sólo fueron apuntes de una tarde, jamás se decidió publicar. Tentativamente, la publicación de este texto se planea para el próximo 17 de mayo, día en que se cumplen 120 años de su natalicio.
«La bibliotecaria tuvo a bien descubrir un inédito de (Alfonso) Reyes, que estamos trabajando paleográficamente para ver si lo podemos publicar el día de su nacimiento», adelantó la autora de El Corazón más secreto (1994) y Adamar (1998).
Un Reyes, ¿anticapitalista?
En el texto descubierto en la Capilla Alfonsina de la UANL la pluma de Reyes se vuelve rebelde, donde manifiesta una posición muy crítica hacia la conducta consumista que nace en Estados Unidos a comienzos del siglo XX, haciendo una referencia de «encartelar» (de carteles) el cielo.
En otra de las líneas, Alfonso Reyes escribe: «Yo juro que por cada mil anuncios se consigue un cliente; yo creo no es tan... [ininteligible en el original] ni tan estúpida la gente».
«Es un inédito muy interesante, no creo que sea un poema pero fue escrito con esa intención; lo que hay en el escrito es una crítica al consumismo y a la cultura de la publicidad muy férrea de Reyes», afirmó Minerva Margarita Villarreal.
Al final, Reyes concluye su percepción hacia el mundo consumista en que se va a convertir el siglo veinte con la siguiente frase: «Para gastarme en engañifas/ El tesoro de la atención».
Fragmentos, de su puño y letra
«El buen paño que en el arca se vende»,
Solían decir los hombres de antaño,
Pero el sutil moderno entiende:
«A fuerza de gritos, el mal paño»
Y tenían así la propaganda
Y cuanto hoy llaman «publicidad».
La sola palabra es ya nefanda
Y acusa un oficio de falsedad.
Tal, a virtud de bernardinas,
Se cruza la moneda incierta,
Y en esas ferias salamantinas
Puja el chalán la mula tuerta
Y finaliza con estos tres versos:
Hay aulas, digestos, tratados,
Técnicas de publicidad;
Dicen que hay, en los Estados
Unidos, universidad.
Yo juro que por cada mil
Anuncios se consigue un cliente;
Yo creo no es tan... [ininteligible en el original]
Ni tan estúpida la gente.
Para gastarme en engañifas
El tesoro de la atención.
REGRESAR A LA REVISTA
Artes Plásticas / México: Exposición de Raúl Anguiano en Guadalajara
.
El artísta plástico. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de ebrero, 2009. (RanchoNEWS).- La muestra reúne 36 de las obras del maestro, entre óleos, grabados, tempera, dibujos, cerámica y esculturas en bronce. Una entrega de Notimex:
Con gran entusiasmo ha recibido el público jalisciense la exposición Recordando a Raúl Anguiano a través de sus mujeres, montada para festejar el que sería el 94 aniversario del pintor, nacido el 26 de febrero de 1915.
La muestra montada desde el 3 de febrero pasado en la sede de la Cámara de Comercio de Guadalajara, reúne 36 de las obras del maestro, entre óleos, grabados, tempera, dibujos, cerámica y esculturas en bronce.
En esta exposición el visitante puede conocer la maestría del último gran muralista de México y uno de los mayores representantes del arte nacional, a través de uno de sus temas favoritos: la mujer.
El multifacético creador vio la primera luz en Guadalajara, Jalisco, e inició sus estudios de artes plásticas a muy temprana edad, primero en la Escuela Libre de Pintura y luego en los cursos de José Vizcarra, entre 1928 y 1934.
Al año siguiente se trasladó a la Ciudad de México, donde se habría de desempeñar como secretario general del Sindicato de Profesores de Artes Plásticas y profesor de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda.
Para 1937 ingresó a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), mismo año en el que participó como miembro fundador del Taller de la Gráfica Popular.
Fue en ese lugar donde Anguiano elaboró los «Dichos populares», una serie de litografías en la que quedaron plasmados sus sentimientos de solidaridad con los trabajadores y campesinos.
Viajó a Estados Unidos en 1940 para estudiar pintura y a su regreso formó parte de la expedición a la Selva Lacandona, que el Instituto Nacional de Bellas Artes organizó nueve años más tarde y del cual resultaron las ilustraciones que hizo para el libro Los lacandones de Bonampak, publicado en 1951.
Su faceta como muralista inició con el fresco La educación socialista, que se encuentra en la Escuela Carlos A. Carrillo, en la Ciudad de México.
De acuerdo con los críticos, su trabajo en esta corriente pertenece a la segunda generación, junto a Jorge González Camarena y Juan O"Gorman.
Los siguientes años fueron los más fructíferos de su carrera, al hacer algunas obras en caballete, como Autorrerato (1947), La espina (1952), y La mujer de las iguanas (1956), así como los murales El maíz y los revolucionarios (1955), Ritos mayas y Bautismo de Cristo (1965).
Calificada por especialistas como el punto de encuentro entre lo ancestral y lo contemporáneo, la obra de Anguiano refleja su carácter realista donde las formas muestras una precisa objetividad.
Además de continuar con su pintura mural y de caballete, en los años subsecuentes el pintor impartió conferencias sobre diversos temas, como el muralismo mexicano, la cultura maya y su propia obra.
En 1995 el pintor donó al Museo del Vaticano su obra Crusifixión y por esos años llevó a cabo diversos murales, entre ellos el titulado Encuento de dos culturas (1993), para la Secretaría de Educación Pública (SEP).
De igual forma, Historia y leyenda en Coyoacán (1997), destinado al Parque Ecológico Huayamilpas (1999), y Grandeza mexicana (1999), exhibido en el Consulado de México en la ciudad estadunidense de Los Angeles.
A lo largo de su prolífica y fructífera trayectoria recibió numerosos reconocimientos, entre los que sobresalen el Premio del Salón de Invierno 1953 y 1954, el nombramiento Hijo Distinguido de la Ciudad de Guadalajara (1964) y el Diploma de Honor de la Ciudad de Los Angeles (1982).
En 2002, en Los Angeles se le rindió un homenaje al inaugurar su Biografía de la pintura mexicana, el mayor mural que Anguiano elaboró a lo largo de su vida y en el que plasma la historia de las artes plásticas de su país, desde la antigüedad hasta la modernidad.
Uno de sus últimos trabajos fue Preservación de la naturaleza, inaugurado en 2003 en la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de México. Raúl Anguiano falleció el 13 de enero de 2006, víctima de una insuficiencia cardiaca y respiratoria en la Ciudad de México.
REGRESAR A LA REVISTA
El artísta plástico. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de ebrero, 2009. (RanchoNEWS).- La muestra reúne 36 de las obras del maestro, entre óleos, grabados, tempera, dibujos, cerámica y esculturas en bronce. Una entrega de Notimex:
Con gran entusiasmo ha recibido el público jalisciense la exposición Recordando a Raúl Anguiano a través de sus mujeres, montada para festejar el que sería el 94 aniversario del pintor, nacido el 26 de febrero de 1915.
La muestra montada desde el 3 de febrero pasado en la sede de la Cámara de Comercio de Guadalajara, reúne 36 de las obras del maestro, entre óleos, grabados, tempera, dibujos, cerámica y esculturas en bronce.
En esta exposición el visitante puede conocer la maestría del último gran muralista de México y uno de los mayores representantes del arte nacional, a través de uno de sus temas favoritos: la mujer.
El multifacético creador vio la primera luz en Guadalajara, Jalisco, e inició sus estudios de artes plásticas a muy temprana edad, primero en la Escuela Libre de Pintura y luego en los cursos de José Vizcarra, entre 1928 y 1934.
Al año siguiente se trasladó a la Ciudad de México, donde se habría de desempeñar como secretario general del Sindicato de Profesores de Artes Plásticas y profesor de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda.
Para 1937 ingresó a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), mismo año en el que participó como miembro fundador del Taller de la Gráfica Popular.
Fue en ese lugar donde Anguiano elaboró los «Dichos populares», una serie de litografías en la que quedaron plasmados sus sentimientos de solidaridad con los trabajadores y campesinos.
Viajó a Estados Unidos en 1940 para estudiar pintura y a su regreso formó parte de la expedición a la Selva Lacandona, que el Instituto Nacional de Bellas Artes organizó nueve años más tarde y del cual resultaron las ilustraciones que hizo para el libro Los lacandones de Bonampak, publicado en 1951.
Su faceta como muralista inició con el fresco La educación socialista, que se encuentra en la Escuela Carlos A. Carrillo, en la Ciudad de México.
De acuerdo con los críticos, su trabajo en esta corriente pertenece a la segunda generación, junto a Jorge González Camarena y Juan O"Gorman.
Los siguientes años fueron los más fructíferos de su carrera, al hacer algunas obras en caballete, como Autorrerato (1947), La espina (1952), y La mujer de las iguanas (1956), así como los murales El maíz y los revolucionarios (1955), Ritos mayas y Bautismo de Cristo (1965).
Calificada por especialistas como el punto de encuentro entre lo ancestral y lo contemporáneo, la obra de Anguiano refleja su carácter realista donde las formas muestras una precisa objetividad.
Además de continuar con su pintura mural y de caballete, en los años subsecuentes el pintor impartió conferencias sobre diversos temas, como el muralismo mexicano, la cultura maya y su propia obra.
En 1995 el pintor donó al Museo del Vaticano su obra Crusifixión y por esos años llevó a cabo diversos murales, entre ellos el titulado Encuento de dos culturas (1993), para la Secretaría de Educación Pública (SEP).
De igual forma, Historia y leyenda en Coyoacán (1997), destinado al Parque Ecológico Huayamilpas (1999), y Grandeza mexicana (1999), exhibido en el Consulado de México en la ciudad estadunidense de Los Angeles.
A lo largo de su prolífica y fructífera trayectoria recibió numerosos reconocimientos, entre los que sobresalen el Premio del Salón de Invierno 1953 y 1954, el nombramiento Hijo Distinguido de la Ciudad de Guadalajara (1964) y el Diploma de Honor de la Ciudad de Los Angeles (1982).
En 2002, en Los Angeles se le rindió un homenaje al inaugurar su Biografía de la pintura mexicana, el mayor mural que Anguiano elaboró a lo largo de su vida y en el que plasma la historia de las artes plásticas de su país, desde la antigüedad hasta la modernidad.
Uno de sus últimos trabajos fue Preservación de la naturaleza, inaugurado en 2003 en la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de México. Raúl Anguiano falleció el 13 de enero de 2006, víctima de una insuficiencia cardiaca y respiratoria en la Ciudad de México.
REGRESAR A LA REVISTA
Artes Plásticas / México: Beatriz Zamora exhibe un centenar de dibujos en la galería Pecanins
.
La artista en la galería. (Foto: Marco Peláez)
C iudad Juárez, Chihuahua,25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- 100 X 100: los límites del amor infinito se titulan el libro y la exposición de la artista. «La obra tiene un mensaje espiritual muy fuerte y eso transforma al espectador». Una nota de Merry MacMasters para La Jornada:
Aunque Beatriz Zamora haya nacido para hacer cuadros y no dibujitos, sus carboncillos sobre papel han resultado todo un éxito.
La artista ha reunido una selección de sus trabajos en 100 x 100: los límites del amor infinito, libro que, a la vez, da nombre a la exposición del centenar de piezas montada en la galería Pecanins (Durango 186, colonia Roma), que concluye este viernes 27. Los dibujos se muestran acompañados por igual número de pensamientos.
Conocida por su empleo exclusivo del color negro en su obra pictórica, lo que le ha traído rechazo e inclusive agresiones, la entrevistada en cambio ha vendido un chorro de dibujos.
«El negro –reconoce Zamora– es una obra tan fuerte que a las personas no les entra tan fácil.» Pero los dibujos son más ligeros.
¿Cómo reacciona el público ante un cuadro suyo?
La reacción que he percibido en las exposiciones es de alegría, de entusiasmo, de locura. Cada muestra se vuelve una locura. Las personas se ríen y piensan; sus neuronas se activan. Entonces, empiezan a preguntar qué es el negro, qué significa, cómo entenderlo.
Cuando tu mente se activa, cambia su situación emocional y, además, la obra tiene un mensaje espiritual muy fuerte y eso transforma al espectador.
Sin embargo, aclara la artista, «al negro le dicen el diablo, la oscuridad, el mal. Es un concepto y en ello vivimos; la cultura está fundamentada en el bien y el mal, en lo positivo y lo negativo, el negro y el blanco. Eso es cultural, aunque esencialmente somos seres cósmicos y venimos de esa oscuridad infinita del universo y ésa es la que está adentro de nosotros.
Mientras no reconozcamos lo que en verdad somos, seremos seres débiles, enfermos, tristes, pobres y todo lo que se quiera.
Tener conciencia de ser hijo del universo», continúa Zamora, «transforma en ser libre, poderoso, fuerte, de saber que has sido privilegiado por la vida. Y, entonces, el amor a la vida, el respeto a la naturaleza, el agua, la tierra, se convierte en otra cosa. Pero mientras se siga pensando con los paradigmas de esta cultura, pues se está tronando en todo el mundo. En apariencia es nada más la economía, pero son todos los valores porque están fundamentados en ideas falsas.
La verdad es que somos hijos del universo. Y si no nos comportamos y no entendemos dónde estamos, pues ésa es la desgracia de la humanidad, y todo el mal viene de allí, del odio, las guerras. Todo eso viene de esa deformación mental, porque la verdad es que no tenemos que ver con todo eso». La obra de Zamora habla, entonces, de ese otro mundo.
Cientos de cuadros en riesgo
El libro 100 x 100 es el primero de tres tomos e incluye textos del diplomático francés Marc Sagaert y del crítico de arte Luis Carlos Emerich. Zamora financió la publicación, ya que en la actualidad es becaria del Sistema Nacional de Creadores. En el segundo tomo, para el cual pidió apoyo al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, adelanta que escribirán el autor Eduardo Rubio y el historiador de arte francés Gérard-Georges Lemaire.
Respecto de sus proyectos actuales, la artista señala que su necesidad eterna es tener un inmueble para sacar su obra de la bodega en Iztapalapa, donde se depositó tras el desalojo de su casa-taller, ocurrido el 12 de julio de 2004.
¿Cómo va ese asunto?
Por más que hablo, grito y pataleo, nadie me hace caso. Pero es necesario sacar todo ese trabajo de allí, porque se está echando a perder. Son las bodegas de la Ruta 100, pero han estado dedicadas a guardar las cosas de la gente más pobre, la que se ha quedado en la calle.
Es distinto guardar una silla, una mesa a cientos de cuadros. Sigo necesitando una casa, sacar la obra de la bodega, ponerme a restaurarla y, de ser posible, continuar con su producción.
REGRESAR A LA REVISTA
La artista en la galería. (Foto: Marco Peláez)C iudad Juárez, Chihuahua,25 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- 100 X 100: los límites del amor infinito se titulan el libro y la exposición de la artista. «La obra tiene un mensaje espiritual muy fuerte y eso transforma al espectador». Una nota de Merry MacMasters para La Jornada:
Aunque Beatriz Zamora haya nacido para hacer cuadros y no dibujitos, sus carboncillos sobre papel han resultado todo un éxito.
La artista ha reunido una selección de sus trabajos en 100 x 100: los límites del amor infinito, libro que, a la vez, da nombre a la exposición del centenar de piezas montada en la galería Pecanins (Durango 186, colonia Roma), que concluye este viernes 27. Los dibujos se muestran acompañados por igual número de pensamientos.
Conocida por su empleo exclusivo del color negro en su obra pictórica, lo que le ha traído rechazo e inclusive agresiones, la entrevistada en cambio ha vendido un chorro de dibujos.
«El negro –reconoce Zamora– es una obra tan fuerte que a las personas no les entra tan fácil.» Pero los dibujos son más ligeros.
¿Cómo reacciona el público ante un cuadro suyo?
La reacción que he percibido en las exposiciones es de alegría, de entusiasmo, de locura. Cada muestra se vuelve una locura. Las personas se ríen y piensan; sus neuronas se activan. Entonces, empiezan a preguntar qué es el negro, qué significa, cómo entenderlo.
Cuando tu mente se activa, cambia su situación emocional y, además, la obra tiene un mensaje espiritual muy fuerte y eso transforma al espectador.
Sin embargo, aclara la artista, «al negro le dicen el diablo, la oscuridad, el mal. Es un concepto y en ello vivimos; la cultura está fundamentada en el bien y el mal, en lo positivo y lo negativo, el negro y el blanco. Eso es cultural, aunque esencialmente somos seres cósmicos y venimos de esa oscuridad infinita del universo y ésa es la que está adentro de nosotros.
Mientras no reconozcamos lo que en verdad somos, seremos seres débiles, enfermos, tristes, pobres y todo lo que se quiera.
Tener conciencia de ser hijo del universo», continúa Zamora, «transforma en ser libre, poderoso, fuerte, de saber que has sido privilegiado por la vida. Y, entonces, el amor a la vida, el respeto a la naturaleza, el agua, la tierra, se convierte en otra cosa. Pero mientras se siga pensando con los paradigmas de esta cultura, pues se está tronando en todo el mundo. En apariencia es nada más la economía, pero son todos los valores porque están fundamentados en ideas falsas.
La verdad es que somos hijos del universo. Y si no nos comportamos y no entendemos dónde estamos, pues ésa es la desgracia de la humanidad, y todo el mal viene de allí, del odio, las guerras. Todo eso viene de esa deformación mental, porque la verdad es que no tenemos que ver con todo eso». La obra de Zamora habla, entonces, de ese otro mundo.
Cientos de cuadros en riesgo
El libro 100 x 100 es el primero de tres tomos e incluye textos del diplomático francés Marc Sagaert y del crítico de arte Luis Carlos Emerich. Zamora financió la publicación, ya que en la actualidad es becaria del Sistema Nacional de Creadores. En el segundo tomo, para el cual pidió apoyo al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, adelanta que escribirán el autor Eduardo Rubio y el historiador de arte francés Gérard-Georges Lemaire.
Respecto de sus proyectos actuales, la artista señala que su necesidad eterna es tener un inmueble para sacar su obra de la bodega en Iztapalapa, donde se depositó tras el desalojo de su casa-taller, ocurrido el 12 de julio de 2004.
¿Cómo va ese asunto?
Por más que hablo, grito y pataleo, nadie me hace caso. Pero es necesario sacar todo ese trabajo de allí, porque se está echando a perder. Son las bodegas de la Ruta 100, pero han estado dedicadas a guardar las cosas de la gente más pobre, la que se ha quedado en la calle.
Es distinto guardar una silla, una mesa a cientos de cuadros. Sigo necesitando una casa, sacar la obra de la bodega, ponerme a restaurarla y, de ser posible, continuar con su producción.
REGRESAR A LA REVISTA
martes, febrero 24, 2009
Artes Plásticas / Inglaterra: Antony Hegarty (de Antony & The Johnsons) expone en Londres
.
Ghost, retrato de Antony Hegarty, retocado por el propio artista. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de fegrero, 2009. (RanchoNEWS).- El músico de rock muestra en Londres su faceta como artista. Una nota de Patricia Tubella para El País:
El retrato que Antony Hegarty nos brinda de sí mismo, una fotografía retocada sobre la que ha proyectado la imagen de su bisabuela, fallecida de tuberculosis, resulta tan sobrecogedor como la voz que arropa sus canciones. Hombre y mujer confluyen en una sola identidad transgénero que este músico, uno de los más singulares de los últimos tiempos, ha venido explorando en los temas de su banda neoyorquina Antony and the Johnsons. Consagrado como figura de culto, sobre todo en Europa (su disco es uno de los éxitos de ventas más inesperados de la temporada en España), el intérprete, pianista y compositor utiliza ahora esa plataforma para desvelar al público su faceta oculta de artista plástico con una exposición en Londres.
La potencia del autorretrato preside un despliegue de 13 obras –fotografías, pinturas y collages a gran tamaño– erigido en una suerte de canto a la naturaleza, una de las obsesiones de Antony que también ha querido plasmar en las letras de su tercer y recién estrenado álbum, The crying light. Paisajes oníricos a partir de fotografías rescatadas de revistas antiguas, como la recreación de una escena pastoral en The Creek (El arroyo, que da título al conjunto de la muestra) sobre la que esboza trazos negros, rojos y verdes, «las líneas que me permiten rastrear lo invisible». Menos bucólicos son los lamentos por el medio ambiente, los collages del oso polar que muere desangrado, del submarino militar norteamericano que se encamina hacia un glaciar o de las hileras de coches desvencijados a punto de ser sepultados en el océano y que el autor concibe como el desolador «paisaje del futuro».
Antony Hegarty dibuja y pinta desde su niñez en Chichester (Inglaterra), cuando descubrió en la combinación de formas y colores un modo de expresión tan rico como su mundo interior. Y siguió haciéndolo a pesar de ver denegado el ingreso en el Royal Collage of Arts, porque combatir el rechazo ha sido el sello de su biografía y de su singladura artística. Instalado al otro lado del Atlántico desde los 19 años, aquel chico de físico corpulento y mente femenina se forjó en la escena underground del East Village neoyorquino, donde seducía a Lou Reed, estrenó su primer álbum, Antony and The Johnsons, en 1998, y luce hoy en su estantería el prestigioso premio Mercury, gracias a I am a bird now (2005), que le abría la puerta de las grandes audiencias.
A sus 38 años, ha decidido también exhibir su creatividad en las artes plásticas, que, asegura, le «obsesionaban mucho antes que la música». Le daba vértigo mostrar ese rincón íntimo que cultiva en la soledad de su apartamento de Manhattan, pero su viejo amigo John Marchant, director de la galería londinense Isis, acabó convenciéndole. «La pintura es algo muy personal que nunca pensé en mostrar, pero la temática de mis obras (la naturaleza) tiene paralelismo con la de mis últimas canciones, y quizá era el momento de hacerlo», aduce Hegarty.
Tras el cierre de la exposición en Londres, el público parisiense podrá contemplar los nuevos pinitos artísticos de Antony a partir de abril (Galerie du jour. Agnès B). Esa breve ruta no contempla recalar en España, donde la legión de sus fans sí podrá verlo en directo durante una gira que llevará a su banda a Barcelona (15 de abril), Murcia (5 de mayo), San Sebastián (7) y Madrid (11).
REGRESAR A LA REVISTA
Ghost, retrato de Antony Hegarty, retocado por el propio artista. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de fegrero, 2009. (RanchoNEWS).- El músico de rock muestra en Londres su faceta como artista. Una nota de Patricia Tubella para El País:
El retrato que Antony Hegarty nos brinda de sí mismo, una fotografía retocada sobre la que ha proyectado la imagen de su bisabuela, fallecida de tuberculosis, resulta tan sobrecogedor como la voz que arropa sus canciones. Hombre y mujer confluyen en una sola identidad transgénero que este músico, uno de los más singulares de los últimos tiempos, ha venido explorando en los temas de su banda neoyorquina Antony and the Johnsons. Consagrado como figura de culto, sobre todo en Europa (su disco es uno de los éxitos de ventas más inesperados de la temporada en España), el intérprete, pianista y compositor utiliza ahora esa plataforma para desvelar al público su faceta oculta de artista plástico con una exposición en Londres.
La potencia del autorretrato preside un despliegue de 13 obras –fotografías, pinturas y collages a gran tamaño– erigido en una suerte de canto a la naturaleza, una de las obsesiones de Antony que también ha querido plasmar en las letras de su tercer y recién estrenado álbum, The crying light. Paisajes oníricos a partir de fotografías rescatadas de revistas antiguas, como la recreación de una escena pastoral en The Creek (El arroyo, que da título al conjunto de la muestra) sobre la que esboza trazos negros, rojos y verdes, «las líneas que me permiten rastrear lo invisible». Menos bucólicos son los lamentos por el medio ambiente, los collages del oso polar que muere desangrado, del submarino militar norteamericano que se encamina hacia un glaciar o de las hileras de coches desvencijados a punto de ser sepultados en el océano y que el autor concibe como el desolador «paisaje del futuro».
Antony Hegarty dibuja y pinta desde su niñez en Chichester (Inglaterra), cuando descubrió en la combinación de formas y colores un modo de expresión tan rico como su mundo interior. Y siguió haciéndolo a pesar de ver denegado el ingreso en el Royal Collage of Arts, porque combatir el rechazo ha sido el sello de su biografía y de su singladura artística. Instalado al otro lado del Atlántico desde los 19 años, aquel chico de físico corpulento y mente femenina se forjó en la escena underground del East Village neoyorquino, donde seducía a Lou Reed, estrenó su primer álbum, Antony and The Johnsons, en 1998, y luce hoy en su estantería el prestigioso premio Mercury, gracias a I am a bird now (2005), que le abría la puerta de las grandes audiencias.
A sus 38 años, ha decidido también exhibir su creatividad en las artes plásticas, que, asegura, le «obsesionaban mucho antes que la música». Le daba vértigo mostrar ese rincón íntimo que cultiva en la soledad de su apartamento de Manhattan, pero su viejo amigo John Marchant, director de la galería londinense Isis, acabó convenciéndole. «La pintura es algo muy personal que nunca pensé en mostrar, pero la temática de mis obras (la naturaleza) tiene paralelismo con la de mis últimas canciones, y quizá era el momento de hacerlo», aduce Hegarty.
Tras el cierre de la exposición en Londres, el público parisiense podrá contemplar los nuevos pinitos artísticos de Antony a partir de abril (Galerie du jour. Agnès B). Esa breve ruta no contempla recalar en España, donde la legión de sus fans sí podrá verlo en directo durante una gira que llevará a su banda a Barcelona (15 de abril), Murcia (5 de mayo), San Sebastián (7) y Madrid (11).
REGRESAR A LA REVISTA
Noticias / Francia: Récord para un Matisse en subasta del siglo
.
Les coucous..., cuadro de Henri Matisse, subastado ayer en 41 millones de dólares, cuando se mostró en Bruselas, el 6 de febrero. (Foto Reuters)
C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- Jornada histórica en la subasta de la colección Yves Saint Laurent. Una nota de AFP:
La «subasta del siglo» de la colección de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé batió el récord mundial de venta de una colección privada, el lunes en la primera de tres jornadas, al alcanzar 261 millones de dólares.
Hasta ahora el récord de venta de una colección privada era de 207 millones de dólares por la de Víctor y Sally Ganz, registrado en 1997, en Nueva York.
Uno de los puntos culminantes de la puja llegó con la subasta del cuadro de Henri Matisse, Les coucous, tapis bleu et rose, vendido en unos 41 millones de dólares, récord mundial para este pintor francés.
La escultura de Constantin Brancusi, Madame L.R., fue adjudicada en 36.8 millones de dólares, un récord para este artista rumano del siglo XX.
También se registró una cifra récord para un cuadro de Piet Mondrian (Composición con azul, rojo, amarillo y negro) y para un James Ensor (Le désespoir de Pierrot).
REGRESAR A LA REVISTA
Les coucous..., cuadro de Henri Matisse, subastado ayer en 41 millones de dólares, cuando se mostró en Bruselas, el 6 de febrero. (Foto Reuters)C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- Jornada histórica en la subasta de la colección Yves Saint Laurent. Una nota de AFP:
La «subasta del siglo» de la colección de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé batió el récord mundial de venta de una colección privada, el lunes en la primera de tres jornadas, al alcanzar 261 millones de dólares.
Hasta ahora el récord de venta de una colección privada era de 207 millones de dólares por la de Víctor y Sally Ganz, registrado en 1997, en Nueva York.
Uno de los puntos culminantes de la puja llegó con la subasta del cuadro de Henri Matisse, Les coucous, tapis bleu et rose, vendido en unos 41 millones de dólares, récord mundial para este pintor francés.
La escultura de Constantin Brancusi, Madame L.R., fue adjudicada en 36.8 millones de dólares, un récord para este artista rumano del siglo XX.
También se registró una cifra récord para un cuadro de Piet Mondrian (Composición con azul, rojo, amarillo y negro) y para un James Ensor (Le désespoir de Pierrot).
REGRESAR A LA REVISTA
Arquitectura / España : Entrevista a Juan Navarro Baldeweg
.
El arquitecto. (Foto: Sergio Enríquez)
C iudad Juárez, Chihuahua, 20 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El viernes 20 de febrero se abre al público el Teatro del Canal de la Comunidad de Madrid. Un gran espacio para las artes escénicas que lleva la firma de Navarro Baldeweg. Meses después de la polémica discusión entre el arquitecto y la Comunidad, Antón García-Abril nos descubre el edificio de la mano del propio autor. Una entrevista de Antón García-Abril para El Cultural:
Siempre es un placer visitar los edificios recién construidos de los grandes arquitectos. Se toman el tiempo de narrar sus propias experiencias, avatares y emociones que, todavía muy presentes, suceden al terminar un edificio y entregarlo a la sociedad. Recorrer de la mano de Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939) el flamante Teatro del Canal y descubrir sus rincones preferidos, sus visiones y evocadoras imágenes de los espacios, más aún. El Teatro del Canal se ha erigido en un periodo de tiempo relativamente corto, dada la envergadura de la obra, su enorme complejidad y las habituales dificultades que implica construir un edificio público de esta dimensión física, cultural y social. El arquitecto describe el proyecto como un espacio de ilusión, «un mundo de fantasía que hace referencia a lo imaginario como sustancia de la arquitectura».
Navarro Baldeweg nos cita en la rampa de acceso, donde la topografía y la geometría quebrada del edificio conducen al interior. La secuencia de vestíbulos que recibe al entrar, Navarro Baldeweg la define como umbral entre edificio y calle,«en donde se crea un animado juego de volúmenes que se percibe como un despliegue zigzagueante de formas en el aire que promueve experiencias de contrastes entre lo cóncavo y lo convexo, semejante al de unas banderas movidas por el viento». Y es que la imagen protuberante del exterior halla su homólogo en el interior, donde las geometrías sesgadas y oblicuas, los espacios cruzados y la continuidad perceptiva pueden producir desorientación al espectador no acostumbrado a tanta complejidad de estímulos que requieren una mirada tranquila, lenta.
Iniciamos el recorrido por el bloque occidental, la Escuela de Danza, y entramos en un circuito de rampas que nos desplazan a los distintos niveles. El itinerario que se propone como argumento del edificio no se revela completamente al exterior. La secuencia espacial, que a lo largo del paseo va enlazando por precisos mecanismos de continuidad visual los espacios, se reserva para descubrirse pausadamente. «El conjunto se experimenta en percepciones complementarias: vaciándose o hinchándose y mostrando u ocultando el interior a la vista desde la calle».
Navarro plantea todo un juego de compresiones y dilataciones espaciales que van dirigiendo los flujos, ya sean de personas, visuales o luminosos, y que dibujan la propia arquitectura. Y frente al dinamismo de estos espacios de circulación, las salas de danza o representación, los laboratorios de ensayo y las demás dependencias de trabajo convierten las tensiones del espacio común en solicitaciones más serenas, dirigidas a la visión de la actividad concreta.
Anfiteatro «a la americana»
De las salas de formación nos incorporamos de nuevo al continuo de las circulaciones para llegar al siguiente bloque funcional: el Teatro Principal, una sala clásica de trazado aaltiano como Navarro reconoce, con disposición de anfiteatro «a la americana» pero con la pequeña escala de las salas «a la italiana». Construida en madera teñida de color rojizo e iluminada con una gran lámpara de LEDs como única fuente de luz, tiene capacidad de tintar el espacio de la sala de diversos colores, «como una aurora boreal». El tercer bloque corresponde al pequeño Teatro Configurable, cuya disposición permite redistribuir los aforos escamoteando las butacas, reordenándolo acorde con las necesidades escénicas. Es una caja de suelo plano y perímetro en galería de dos niveles. Toda la complejidad tecnológica que implica la arquitectura escénica le gusta a Navarro: «Es más bonita la arquitectura de teatros que la de museos. Es más complicada pero da más juego espacial. El teatro en sí ya inspira, aquí te dan ganas de actuar… porque notas que el espacio está preparado para eso, cambia hasta el sonido, la voz… te oyes… y tienes que imaginártelo con gente por todas partes, rodeando las galerías».
Atravesando el Teatro Configurable nos adentramos en el corazón de la maquinaria, el área técnica, de camerinos, de carga y descarga, construída como una calle interior de ladrillo visto que conecta los distintos bloques funcionales y a la que acceden los remolques en enormes elevadores para abastecer a las salas directamente desde el escenario. Sorprende gratamente la dignidad y el cuidado con que Navarro trata todos los espacios, los más y menos visibles. Todo recibe su debida atención, con una calidad material impecable.
Abierto al parque
Y a pesar de la complejidad del lugar, del programa y de la propuesta arquitectónica, los distintos episodios se enlazan entre sí, y se resuelven con naturalidad; consiguiendo, por un lado, la independencia funcional necesaria de los tres bloques diferenciados: Escuela de Danza, Teatro Principal y Teatro Configurable, y, por otro, una fluida conexión física y visual a través de los «espacios vestibulares». Navarro insiste en la importancia de este intersticio y nos invita a mirar a través de él, a degustar sus espacios y lo que hay más allá de los mismos. Porque el principal atractivo del conjunto es el tratamiento de la transparencia: «El edificio tiene mucha más transparencia de lo que la gente cree. Es muy abierto y lo es donde tiene que ser, es decir, en su frente al parque. Allí donde te encuentres, tu horizonte siempre está despejado, gracias a un juego de filtros. De este modo, el campo óptico se modela, se abre y se cierra intencionadamente».
Fachada transparente
Es cierta esta apreciación de Navarro Baldeweg. Con la manipulación de las capas del edificio y sus estructuras, la transparencia se da en todos los espacios. De la visión lejana se pasa a entornos más dirigidos en los que los diafragmas impiden que entre el sol; pero no la luz, que incide sobre los espacios contenidos entre los bloques funcionales y la envoltura que tamiza y corrige las visiones al exterior. «Todas las fachadas son dobles… y son todo piel, una piel de vidrio que actúa como un telón de terciopelo hacia el interior… que envuelve los volúmenes flotantes captando la luz y reflejándola con brillos atenuados». Así, abrazadas por esta película las cajas escénicas de los teatros flotan y sirven de «hueso del fruto, de soporte principal que organiza la estructura física del edificio».
El juego de las formas que manifiesta al exterior responde a la vitalidad de la actividad espacial interior, de gran intensidad perceptiva, donde confluyen las escalas de lo público y lo doméstico, donde chocan los espacios que buscan el horizonte con los verticales «acantilados», y donde todo se construye con perversión material, porque el vidrio quiere ser terciopelo, el granito, cálido, y las maderas mutan su color. La variedad de escalas del espacio tiene respuesta en las escalas constructivas, en las que el arquitecto diseña las audaces estructuras de las que cuelgan las fachadas, o las barandillas, llegando a diferenciar las que sirven a la dinámica de las circulaciones o las que se idearon para posarse y contemplar . Y, lo más importante, la arquitectura se impone a las circunstancias y tenemos un edificio fascinante que los madrileños deben descubrir.
Así es el Teatro del Canal, vídeo de diariodealcala
REGRESAR A LA REVISTA
El arquitecto. (Foto: Sergio Enríquez)C iudad Juárez, Chihuahua, 20 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El viernes 20 de febrero se abre al público el Teatro del Canal de la Comunidad de Madrid. Un gran espacio para las artes escénicas que lleva la firma de Navarro Baldeweg. Meses después de la polémica discusión entre el arquitecto y la Comunidad, Antón García-Abril nos descubre el edificio de la mano del propio autor. Una entrevista de Antón García-Abril para El Cultural:
Siempre es un placer visitar los edificios recién construidos de los grandes arquitectos. Se toman el tiempo de narrar sus propias experiencias, avatares y emociones que, todavía muy presentes, suceden al terminar un edificio y entregarlo a la sociedad. Recorrer de la mano de Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939) el flamante Teatro del Canal y descubrir sus rincones preferidos, sus visiones y evocadoras imágenes de los espacios, más aún. El Teatro del Canal se ha erigido en un periodo de tiempo relativamente corto, dada la envergadura de la obra, su enorme complejidad y las habituales dificultades que implica construir un edificio público de esta dimensión física, cultural y social. El arquitecto describe el proyecto como un espacio de ilusión, «un mundo de fantasía que hace referencia a lo imaginario como sustancia de la arquitectura».
Navarro Baldeweg nos cita en la rampa de acceso, donde la topografía y la geometría quebrada del edificio conducen al interior. La secuencia de vestíbulos que recibe al entrar, Navarro Baldeweg la define como umbral entre edificio y calle,«en donde se crea un animado juego de volúmenes que se percibe como un despliegue zigzagueante de formas en el aire que promueve experiencias de contrastes entre lo cóncavo y lo convexo, semejante al de unas banderas movidas por el viento». Y es que la imagen protuberante del exterior halla su homólogo en el interior, donde las geometrías sesgadas y oblicuas, los espacios cruzados y la continuidad perceptiva pueden producir desorientación al espectador no acostumbrado a tanta complejidad de estímulos que requieren una mirada tranquila, lenta.
Iniciamos el recorrido por el bloque occidental, la Escuela de Danza, y entramos en un circuito de rampas que nos desplazan a los distintos niveles. El itinerario que se propone como argumento del edificio no se revela completamente al exterior. La secuencia espacial, que a lo largo del paseo va enlazando por precisos mecanismos de continuidad visual los espacios, se reserva para descubrirse pausadamente. «El conjunto se experimenta en percepciones complementarias: vaciándose o hinchándose y mostrando u ocultando el interior a la vista desde la calle».
Navarro plantea todo un juego de compresiones y dilataciones espaciales que van dirigiendo los flujos, ya sean de personas, visuales o luminosos, y que dibujan la propia arquitectura. Y frente al dinamismo de estos espacios de circulación, las salas de danza o representación, los laboratorios de ensayo y las demás dependencias de trabajo convierten las tensiones del espacio común en solicitaciones más serenas, dirigidas a la visión de la actividad concreta.
Anfiteatro «a la americana»
De las salas de formación nos incorporamos de nuevo al continuo de las circulaciones para llegar al siguiente bloque funcional: el Teatro Principal, una sala clásica de trazado aaltiano como Navarro reconoce, con disposición de anfiteatro «a la americana» pero con la pequeña escala de las salas «a la italiana». Construida en madera teñida de color rojizo e iluminada con una gran lámpara de LEDs como única fuente de luz, tiene capacidad de tintar el espacio de la sala de diversos colores, «como una aurora boreal». El tercer bloque corresponde al pequeño Teatro Configurable, cuya disposición permite redistribuir los aforos escamoteando las butacas, reordenándolo acorde con las necesidades escénicas. Es una caja de suelo plano y perímetro en galería de dos niveles. Toda la complejidad tecnológica que implica la arquitectura escénica le gusta a Navarro: «Es más bonita la arquitectura de teatros que la de museos. Es más complicada pero da más juego espacial. El teatro en sí ya inspira, aquí te dan ganas de actuar… porque notas que el espacio está preparado para eso, cambia hasta el sonido, la voz… te oyes… y tienes que imaginártelo con gente por todas partes, rodeando las galerías».
Atravesando el Teatro Configurable nos adentramos en el corazón de la maquinaria, el área técnica, de camerinos, de carga y descarga, construída como una calle interior de ladrillo visto que conecta los distintos bloques funcionales y a la que acceden los remolques en enormes elevadores para abastecer a las salas directamente desde el escenario. Sorprende gratamente la dignidad y el cuidado con que Navarro trata todos los espacios, los más y menos visibles. Todo recibe su debida atención, con una calidad material impecable.
Abierto al parque
Y a pesar de la complejidad del lugar, del programa y de la propuesta arquitectónica, los distintos episodios se enlazan entre sí, y se resuelven con naturalidad; consiguiendo, por un lado, la independencia funcional necesaria de los tres bloques diferenciados: Escuela de Danza, Teatro Principal y Teatro Configurable, y, por otro, una fluida conexión física y visual a través de los «espacios vestibulares». Navarro insiste en la importancia de este intersticio y nos invita a mirar a través de él, a degustar sus espacios y lo que hay más allá de los mismos. Porque el principal atractivo del conjunto es el tratamiento de la transparencia: «El edificio tiene mucha más transparencia de lo que la gente cree. Es muy abierto y lo es donde tiene que ser, es decir, en su frente al parque. Allí donde te encuentres, tu horizonte siempre está despejado, gracias a un juego de filtros. De este modo, el campo óptico se modela, se abre y se cierra intencionadamente».
Fachada transparente
Es cierta esta apreciación de Navarro Baldeweg. Con la manipulación de las capas del edificio y sus estructuras, la transparencia se da en todos los espacios. De la visión lejana se pasa a entornos más dirigidos en los que los diafragmas impiden que entre el sol; pero no la luz, que incide sobre los espacios contenidos entre los bloques funcionales y la envoltura que tamiza y corrige las visiones al exterior. «Todas las fachadas son dobles… y son todo piel, una piel de vidrio que actúa como un telón de terciopelo hacia el interior… que envuelve los volúmenes flotantes captando la luz y reflejándola con brillos atenuados». Así, abrazadas por esta película las cajas escénicas de los teatros flotan y sirven de «hueso del fruto, de soporte principal que organiza la estructura física del edificio».
El juego de las formas que manifiesta al exterior responde a la vitalidad de la actividad espacial interior, de gran intensidad perceptiva, donde confluyen las escalas de lo público y lo doméstico, donde chocan los espacios que buscan el horizonte con los verticales «acantilados», y donde todo se construye con perversión material, porque el vidrio quiere ser terciopelo, el granito, cálido, y las maderas mutan su color. La variedad de escalas del espacio tiene respuesta en las escalas constructivas, en las que el arquitecto diseña las audaces estructuras de las que cuelgan las fachadas, o las barandillas, llegando a diferenciar las que sirven a la dinámica de las circulaciones o las que se idearon para posarse y contemplar . Y, lo más importante, la arquitectura se impone a las circunstancias y tenemos un edificio fascinante que los madrileños deben descubrir.
Así es el Teatro del Canal, vídeo de diariodealcala
REGRESAR A LA REVISTA
Obituario / Guillermo Gadda
.
Autorretrato del pintor. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La tarde del domingo pasado falleció el pintor veracruzano Guillermo Gadda en su domicilio, ubicado en San Pedro de los Pinos, en la Ciudad de México. Con 63 años, su deceso fue causado por complicaciones respiratorias derivadas de una neumonía. Una nota de Alejandra Martínez para Excelsior:
Ayer, luego de cremar los restos del artista, familiares, amigos y personalidades del ámbito artístico acudieron a un homenaje póstumo realizado en el Salón de la Plástica Mexicana, en la colonia Roma.
De acuerdo con el crítico de arte y curador Luis Carlos Emerich, la principal aportación de Guillermo Gadda a la plástica nacional fue la creación del «polimorfismo».
Ese tabajo consiste en una especie de tablero desplegable en donde es necesaria la interacción del espectador para apreciar la obra.
Emerich agregó que en el trabajo de Gadda también destaca «la fidelidad a un realismo pictórico casi fotográfico».
El crítico subrayó los diversos reconocimientos que recibió el pintor, entre los que destacan la Bienal José Clemente Orozco (1991) y la Bienal Rufino Tamayo (1994).
Jorge Gadda, hermano de Guillermo, afirmó que familiares y amigos no descartan la posibilidad de conseguir un espacio para exhibir sus obras. Por otra parte, dio a conocer que en los próximos días sus cenizas serán trasladadas a su natal Xalapa, donde se decidirá cuál será su última morada.
Guillermo Gadda nació el 15 de septiembre de 1945 en la capital de Veracruz. Realizó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Veracruzana.
Además, realizó 13 exposiciones individuales, dos en Francia, una en Bulgaria y una en Estados Unidos.
REGRESAR A LA REVISTA
Autorretrato del pintor. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La tarde del domingo pasado falleció el pintor veracruzano Guillermo Gadda en su domicilio, ubicado en San Pedro de los Pinos, en la Ciudad de México. Con 63 años, su deceso fue causado por complicaciones respiratorias derivadas de una neumonía. Una nota de Alejandra Martínez para Excelsior:
Ayer, luego de cremar los restos del artista, familiares, amigos y personalidades del ámbito artístico acudieron a un homenaje póstumo realizado en el Salón de la Plástica Mexicana, en la colonia Roma.
De acuerdo con el crítico de arte y curador Luis Carlos Emerich, la principal aportación de Guillermo Gadda a la plástica nacional fue la creación del «polimorfismo».
Ese tabajo consiste en una especie de tablero desplegable en donde es necesaria la interacción del espectador para apreciar la obra.
Emerich agregó que en el trabajo de Gadda también destaca «la fidelidad a un realismo pictórico casi fotográfico».
El crítico subrayó los diversos reconocimientos que recibió el pintor, entre los que destacan la Bienal José Clemente Orozco (1991) y la Bienal Rufino Tamayo (1994).
Jorge Gadda, hermano de Guillermo, afirmó que familiares y amigos no descartan la posibilidad de conseguir un espacio para exhibir sus obras. Por otra parte, dio a conocer que en los próximos días sus cenizas serán trasladadas a su natal Xalapa, donde se decidirá cuál será su última morada.
Guillermo Gadda nació el 15 de septiembre de 1945 en la capital de Veracruz. Realizó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Veracruzana.
Además, realizó 13 exposiciones individuales, dos en Francia, una en Bulgaria y una en Estados Unidos.
REGRESAR A LA REVISTA
Artes Plásticas / México: González Gortázar subraya el auge de la escultura mexicana
.
Luz Emilia Aguilar Zinser y Lelia Driben flanquean a Fernando González Gortázar, durante la presentación del libro-catálogo del arquitecto y escultor, en el Palacio de Minería. (Foto Yazmín Ortega Cortés)
C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- Presentaron el catálogo-libro de arte de su exposición Series dispersas, que montó en SLP. Ninguna muestra me ha dado tanto placer; es la más hermosa de mi vida, manifestó el artista.«El arquitecto y escultor comparte entusiasmos con sus obras y la palabra»: Helen Escobedo. Una nota de Arturo García Hernández para La Jornada:
Cuando un periodista le preguntó a Diego Rivera por los sucesores de quienes esculpieron la Coatlicue y las cabezas olmecas, el muralista le respondió: «Se volvieron pintores».
La respuesta es sintomática de un hecho: «Durante casi todo el siglo XX la escultura fue el patito feo de las artes plásticas mexicanas».
Hoy la situación se ha invertido y la escultura mexicana atraviesa por un momento de gran riqueza, diversidad y calidad equiparables a las de cualquier otro lugar del mundo y a las de cualquier otra manifestación plástica.
Ahora, «los escultores no sólo no se están volviendo pintores, sino que muchos pintores se están volviendo escultores, han encontrado en la tridimensionalidad un campo de acción rico e insospechado».
La observación fue hecha por el arquitecto y escultor Fernando González Gortázar, durante la presentación del catálogo-libro de arte de su exposición Series dispersas, el pasado sábado, en el contexto de la versión 30 de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.
Esa muestra tuvo lugar en el Museo Federico Silva de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí, entre septiembre de 2007 y enero de 2008.
Ejemplo de gestión cultural
Fernando González Gortázar aseguró que esa muestra «ha sido la más hermosa de mi vida; ninguna me ha dado tanto placer. Para llegar al extremo de decir esto, debo explicar que se combinaron una serie de factores: un espléndido trabajo curatorial, una museografía precisa, y el acto de generosidad de Federico Silva de haber aceptado por primera vez que su obra, que ocupa la planta baja del museo de manera permanente, fuera retirada temporalmente para dejar lugar a mi exposición».
Es la más hermosa de su vida no sólo por lo que se refiere a la obra y su montaje «sino también a la manera en cómo todo se llevó a cabo; yo no recibí otra cosa del gobierno de San Luis y del museo que cariño y solidaridad, apoyo y amistad.»
El artista tapatío elogió «la meritoria existencia» del Museo Federico Silva, el cual en muy poco tiempo se ha convertido en un referente de las artes plásticas mexicanas, pero –lamentó–, no deja de ser triste que sea el único recinto dedicado a la escultura de nuestro tiempo.
Según el escultor, el catálogo presentado también es una excepción: mientras que en el mundo todo museo que se respete acompaña sus exposiciones con un catálogo que las haga perdurables, en México «los catálogos frecuentemente aparecen mal, tarde o no aparecen. El hecho de que hoy tengamos este libro espléndido, es muy de agradecer, y creo que debería ser un ejemplo de cómo se hacen bien las cosas en el terreno de la gestión cultural».
Los comentarios sobre el libro y el artista estuvieron a cargo de Eduardo Vázquez Martín, director general de Desarrollo Cultural de la entidad potosina; de la crítica e historiadora del arte Lelia Driben, autora del texto incluido en el volumen, y de la escultora Helen Escobedo, quien por motivos de salud no pudo asistir al acto, pero envió un texto que fue leído por Luz Emilia Aguilar Zinser.
Visión poética del mundo
Vázquez Martín elogió la manera en que, como ocurre con cada gran artista, la vida y obra de Fernando González Gortázar están íntimamente relacionadas. Asimismo, resaltó su fidelidad a la materia, el ritmo de su geometría y su proporción, tanto en su trabajo arquitectónico como en el escultórico, al que dota de «su visión poética del mundo».
En el texto leído por Aguilar Zinser, Helen Escobedo expresó su admiración y cariño por González Gortázar, «hombre abierto y generoso que comparte sus entusiasmos, no sólo a través de sus obras, si no a través de la palabra, dos talentos que ya muchísimos quisiéramos tener.
«Como arquitecto y escultor –escribió Escobedo– González Gortázar mira más allá de su entorno inmediato, capta, repiensa, decide y actúa en favor de aquel espacio que le corresponde; con un concepto perfectamente ubicado, con un diseño largamente meditado, y tomando además en consideración al público, al que le corresponderá participar activa o pasivamente en la obra terminada.»
Después de señalar algunas de las obras que más le gustan del escultor (Cubo de herrumbre, La hermana agua), Helen Escobedo afirmó en su texto: «lo bueno de tener este libro, es darme cabal cuenta de cuánta de su obra desconozco».
REGRESAR A LA REVISTA
Luz Emilia Aguilar Zinser y Lelia Driben flanquean a Fernando González Gortázar, durante la presentación del libro-catálogo del arquitecto y escultor, en el Palacio de Minería. (Foto Yazmín Ortega Cortés)C iudad Juárez, Chihuahua, 24 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- Presentaron el catálogo-libro de arte de su exposición Series dispersas, que montó en SLP. Ninguna muestra me ha dado tanto placer; es la más hermosa de mi vida, manifestó el artista.«El arquitecto y escultor comparte entusiasmos con sus obras y la palabra»: Helen Escobedo. Una nota de Arturo García Hernández para La Jornada:
Cuando un periodista le preguntó a Diego Rivera por los sucesores de quienes esculpieron la Coatlicue y las cabezas olmecas, el muralista le respondió: «Se volvieron pintores».
La respuesta es sintomática de un hecho: «Durante casi todo el siglo XX la escultura fue el patito feo de las artes plásticas mexicanas».
Hoy la situación se ha invertido y la escultura mexicana atraviesa por un momento de gran riqueza, diversidad y calidad equiparables a las de cualquier otro lugar del mundo y a las de cualquier otra manifestación plástica.
Ahora, «los escultores no sólo no se están volviendo pintores, sino que muchos pintores se están volviendo escultores, han encontrado en la tridimensionalidad un campo de acción rico e insospechado».
La observación fue hecha por el arquitecto y escultor Fernando González Gortázar, durante la presentación del catálogo-libro de arte de su exposición Series dispersas, el pasado sábado, en el contexto de la versión 30 de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.
Esa muestra tuvo lugar en el Museo Federico Silva de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí, entre septiembre de 2007 y enero de 2008.
Ejemplo de gestión cultural
Fernando González Gortázar aseguró que esa muestra «ha sido la más hermosa de mi vida; ninguna me ha dado tanto placer. Para llegar al extremo de decir esto, debo explicar que se combinaron una serie de factores: un espléndido trabajo curatorial, una museografía precisa, y el acto de generosidad de Federico Silva de haber aceptado por primera vez que su obra, que ocupa la planta baja del museo de manera permanente, fuera retirada temporalmente para dejar lugar a mi exposición».
Es la más hermosa de su vida no sólo por lo que se refiere a la obra y su montaje «sino también a la manera en cómo todo se llevó a cabo; yo no recibí otra cosa del gobierno de San Luis y del museo que cariño y solidaridad, apoyo y amistad.»
El artista tapatío elogió «la meritoria existencia» del Museo Federico Silva, el cual en muy poco tiempo se ha convertido en un referente de las artes plásticas mexicanas, pero –lamentó–, no deja de ser triste que sea el único recinto dedicado a la escultura de nuestro tiempo.
Según el escultor, el catálogo presentado también es una excepción: mientras que en el mundo todo museo que se respete acompaña sus exposiciones con un catálogo que las haga perdurables, en México «los catálogos frecuentemente aparecen mal, tarde o no aparecen. El hecho de que hoy tengamos este libro espléndido, es muy de agradecer, y creo que debería ser un ejemplo de cómo se hacen bien las cosas en el terreno de la gestión cultural».
Los comentarios sobre el libro y el artista estuvieron a cargo de Eduardo Vázquez Martín, director general de Desarrollo Cultural de la entidad potosina; de la crítica e historiadora del arte Lelia Driben, autora del texto incluido en el volumen, y de la escultora Helen Escobedo, quien por motivos de salud no pudo asistir al acto, pero envió un texto que fue leído por Luz Emilia Aguilar Zinser.
Visión poética del mundo
Vázquez Martín elogió la manera en que, como ocurre con cada gran artista, la vida y obra de Fernando González Gortázar están íntimamente relacionadas. Asimismo, resaltó su fidelidad a la materia, el ritmo de su geometría y su proporción, tanto en su trabajo arquitectónico como en el escultórico, al que dota de «su visión poética del mundo».
En el texto leído por Aguilar Zinser, Helen Escobedo expresó su admiración y cariño por González Gortázar, «hombre abierto y generoso que comparte sus entusiasmos, no sólo a través de sus obras, si no a través de la palabra, dos talentos que ya muchísimos quisiéramos tener.
«Como arquitecto y escultor –escribió Escobedo– González Gortázar mira más allá de su entorno inmediato, capta, repiensa, decide y actúa en favor de aquel espacio que le corresponde; con un concepto perfectamente ubicado, con un diseño largamente meditado, y tomando además en consideración al público, al que le corresponderá participar activa o pasivamente en la obra terminada.»
Después de señalar algunas de las obras que más le gustan del escultor (Cubo de herrumbre, La hermana agua), Helen Escobedo afirmó en su texto: «lo bueno de tener este libro, es darme cabal cuenta de cuánta de su obra desconozco».
REGRESAR A LA REVISTA
.jpg)
lunes, febrero 23, 2009
Noticias / España: El Prado se prepara para la crisis
.
Interior del museo. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua, 17 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El director del museo, Miguel Zugaza, presenta en el Congreso un plan para los próximos cuatro años. Una nota de EFE:
Conseguir el éxito en un momento de normalidad mercado por la crisis económica, que podría hacer descender el número de visitantes en una estimación del 15 % es, junto con su financiación, uno de los principales retos a los que se enfrenta el Museo del Prado en los próximos años. El director del Museo, Miguel Zugaza, ha detallado hoy estas aspiraciones ante la Comisión de Cultura del Congreso, a la que acudió a petición del Grupo Socialista, y donde ha presentado el Plan de Actuación del Prado para los próximos cuatro años.
Este plan, «metafísico y cargado de ideología», contempla la reordenación de la colección del museo. Gracias a las 25 nuevas salas de las que se dispone tras la ampliación, se podrán exhibir más de medio millar de obras pertenecientes a esta colección, incluidas las de los grandes maestros españoles del Siglo XIX. En su comparecencia, el director ha comentado que el pasado año el museo recibió el mayor número de visitantes de toda su historia, 2,7 millones. Esta cifra unida a las personas que visitaron el Reina Sofía y el Thyssen-Bornemisza, asciende a un total de 5,3 millones de personas que acudieron al denominado Paseo del Arte de Madrid.
Sobre la evolución del presupuesto, se ha pasado de los 24,5 millones de euros en 2004 a los 46,9 millones de 2008, lo que supone un crecimiento del 91 %. La aportación del Estado en estas cifras ha supuesto pasar de 16,8 millones a 26,8 millones (+59%), mientras que los ingresos propios han pasado de 7,8 millones a 20 millones (+157%).
Para enfrentarse al futuro, Zugaza no solo ha pedido un esfuerzo a la administración sino también al usuario, en referencia al futuro ascenso «ponderado» del precio de las entradas, así como a la sociedad civil a través de patrocinios o aportaciones privadas. El director ha recalcado que sobre todas las «incertidumbres» futuras, la dominante es la relativa a la financiación y, frente a otros modelos, el Prado ha apostado por un modelo «equilibrado y sostenible» que se basa en una aportación del Estado del 60% y una financiación propia del 40%.
Zugaza ha bromeado sobre la posibilidad de que el futuro del Prado pase por Abu Dabi, «pero creo que el museo ha iniciado un camino hacia su más prometedor futuro. El mundo cambia y el Prado también cambia». La conquista más valiosa del Prado, según su director, ha sido centrar sus objetivos y ahora se encuentra «más abierto que nunca a explorar nuevos horizontes». El modelo futuro que propone se basa en tres pilares: la excelencia científica, la eficacia del servicio público y la colaboración con otras instituciones españolas y extranjeras.
En referencia a las preguntas del diputado del Grupo Popular José María Lassalle, Zugaza ha señalado que en el estudio en el que se rechaza la autoría de Goya en El Coloso, el Prado «ha hecho un trabajo con generosidad, enorme prudencia y excesiva transparencia». La opinión del museo es que «no se trata de una obra atribuible a Goya, pero en ningún caso se descataloga». Próximamente, junto a la obra se situarán unas cartelas en las que se informará al visitante de cuál es la situación de la pintura, que figurará como círculo de Goya o seguidor de Goya. La futura reordenación de la colección mostrará la nueva ubicación de El Coloso.
Sobre las alusiones de Lassalle a una posible invasión en el ámbito del Museo Reina Sofía y los riesgos que podrían producirse al abrirse el Prado a la exploración de ámbitos contemporáneos, Zugaza ha considerado que la apertura al arte contemporáneo es algo que está ocurriendo en todos los museos históricos del mundo «y el propio arte contemporáneo se ha liberado del paradigma que no le dejaba mirar el pasado». Desde el punto de vista intelectual, «es enriquecedor en cualquier caso, para el Prado, para el público y para los museos que colaboran. No creo que exista ninguna amenaza de colisión con el Reina Sofía», ha declarado Zugaza, quien ha rechazado «las divisiones traumáticas» en la historia del arte. «La colección del Prado y del Reina Sofía es la misma colección dividida en dos sedes». La visión hacia la contemporaneidad ya se hizo con las exposiciones de Manet y Picasso, y ahora con Bacon, «y lo vamos a seguir haciendo», ha añadido.
REGRESAR A LA REVISTA
Interior del museo. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua, 17 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El director del museo, Miguel Zugaza, presenta en el Congreso un plan para los próximos cuatro años. Una nota de EFE:
Conseguir el éxito en un momento de normalidad mercado por la crisis económica, que podría hacer descender el número de visitantes en una estimación del 15 % es, junto con su financiación, uno de los principales retos a los que se enfrenta el Museo del Prado en los próximos años. El director del Museo, Miguel Zugaza, ha detallado hoy estas aspiraciones ante la Comisión de Cultura del Congreso, a la que acudió a petición del Grupo Socialista, y donde ha presentado el Plan de Actuación del Prado para los próximos cuatro años.
Este plan, «metafísico y cargado de ideología», contempla la reordenación de la colección del museo. Gracias a las 25 nuevas salas de las que se dispone tras la ampliación, se podrán exhibir más de medio millar de obras pertenecientes a esta colección, incluidas las de los grandes maestros españoles del Siglo XIX. En su comparecencia, el director ha comentado que el pasado año el museo recibió el mayor número de visitantes de toda su historia, 2,7 millones. Esta cifra unida a las personas que visitaron el Reina Sofía y el Thyssen-Bornemisza, asciende a un total de 5,3 millones de personas que acudieron al denominado Paseo del Arte de Madrid.
Sobre la evolución del presupuesto, se ha pasado de los 24,5 millones de euros en 2004 a los 46,9 millones de 2008, lo que supone un crecimiento del 91 %. La aportación del Estado en estas cifras ha supuesto pasar de 16,8 millones a 26,8 millones (+59%), mientras que los ingresos propios han pasado de 7,8 millones a 20 millones (+157%).
Para enfrentarse al futuro, Zugaza no solo ha pedido un esfuerzo a la administración sino también al usuario, en referencia al futuro ascenso «ponderado» del precio de las entradas, así como a la sociedad civil a través de patrocinios o aportaciones privadas. El director ha recalcado que sobre todas las «incertidumbres» futuras, la dominante es la relativa a la financiación y, frente a otros modelos, el Prado ha apostado por un modelo «equilibrado y sostenible» que se basa en una aportación del Estado del 60% y una financiación propia del 40%.
Zugaza ha bromeado sobre la posibilidad de que el futuro del Prado pase por Abu Dabi, «pero creo que el museo ha iniciado un camino hacia su más prometedor futuro. El mundo cambia y el Prado también cambia». La conquista más valiosa del Prado, según su director, ha sido centrar sus objetivos y ahora se encuentra «más abierto que nunca a explorar nuevos horizontes». El modelo futuro que propone se basa en tres pilares: la excelencia científica, la eficacia del servicio público y la colaboración con otras instituciones españolas y extranjeras.
En referencia a las preguntas del diputado del Grupo Popular José María Lassalle, Zugaza ha señalado que en el estudio en el que se rechaza la autoría de Goya en El Coloso, el Prado «ha hecho un trabajo con generosidad, enorme prudencia y excesiva transparencia». La opinión del museo es que «no se trata de una obra atribuible a Goya, pero en ningún caso se descataloga». Próximamente, junto a la obra se situarán unas cartelas en las que se informará al visitante de cuál es la situación de la pintura, que figurará como círculo de Goya o seguidor de Goya. La futura reordenación de la colección mostrará la nueva ubicación de El Coloso.
Sobre las alusiones de Lassalle a una posible invasión en el ámbito del Museo Reina Sofía y los riesgos que podrían producirse al abrirse el Prado a la exploración de ámbitos contemporáneos, Zugaza ha considerado que la apertura al arte contemporáneo es algo que está ocurriendo en todos los museos históricos del mundo «y el propio arte contemporáneo se ha liberado del paradigma que no le dejaba mirar el pasado». Desde el punto de vista intelectual, «es enriquecedor en cualquier caso, para el Prado, para el público y para los museos que colaboran. No creo que exista ninguna amenaza de colisión con el Reina Sofía», ha declarado Zugaza, quien ha rechazado «las divisiones traumáticas» en la historia del arte. «La colección del Prado y del Reina Sofía es la misma colección dividida en dos sedes». La visión hacia la contemporaneidad ya se hizo con las exposiciones de Manet y Picasso, y ahora con Bacon, «y lo vamos a seguir haciendo», ha añadido.
REGRESAR A LA REVISTA
Artes Plásticas / España: Tarsila do Amaral
.
Operarios, de la artista brasileña Tarsila do Amaral, ayer en la Fundación March de Madrid. (Foto: Bernardo Pérez)
C iudad Juárez, Chihuahua, 7 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La obra de la heroína de la vanguardia brasileña toma la Fundación March. Una nota de Isabel Lafont para El País:
Una buena dosis de cubismo pasada por el tamiz de los colores, las formas y la vegetación de Brasil. Tal fue la receta que Tarsila do Amaral (Capivari, São Paulo, 1886-São Paulo, 1973) maceró durante la década de los veinte del pasado siglo para convertirse en una figura clave del modernismo brasileño. Un proceso de asimilación que la Fundación March recorre en la primera exposición monográfica de la artista brasileña que se realiza en España. «Lo que está en juego en esta exposición es si una cultura se come a otra. En una novela negra, Tarsila sería una especie de agente doble, que va a París, asimila, vuelve a Brasil y saca lo mejor de la modernidad», resumía ayer Javier Gomá, director de la fundación.
Esa asimilación, que en Brasil acabó llamándose «antropofagia», empezó para Tarsila do Amaral con sus viajes a París a principios de los años veinte, donde se impregnó de cubismo en los talleres de Léger, Gleizes y Lhote. El cubismo, según afirmaba la artista en 1923, debía ser «el servicio militar» del artista moderno. Crucial en su carrera fue conocer a Oswald de Andrade, poeta, ensayista y dramaturgo y autor en 1924 del manifiesto del grupo Pau Brasil, que adoptó el palo de Brasil como símbolo de la nueva poesía brasileña y propugnaba una estética primitivista, el vínculo con la cultura tradicional brasileña. «La poesía existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y de ocre en los verdes de la favela bajo el azul cabralino, son hechos estéticos», encabeza el citado manifiesto. Con ese mismo espíritu, Tarsila pintó, aún en París, La negra, una de sus obras fundamentales, inspirada en una antigua criada de su infancia. «Luego volvió a São Paulo y, como quería ser una artista brasileña, pintaba como Léger, pero se le colaban las palmeras en sus cuadros», explicaba ayer Juan Manuel Bonet, comisario invitado de la exposición.
Pero la asimilación de la modernidad en Brasil aún habría de dar un paso más para culminar, a finales de la década de los veinte, con la Antropofagia, también postulada por De Andrade en otro manifiesto publicado en 1928. Esta vez se trata de metabolizar la modernidad sin perder la tradición, siendo el indígena brasileño el antropófago que engulle la civilización occidental del colono europeo. Abaporu (1928) y Antropofagia (1929) son las obras que recogen ese espíritu en la obra de Do Amaral.
A partir de ese momento, la obra de la artista enfila unos derroteros muy distintos. Separada de De Andrade, viaja a la URSS con su nuevo compañero, Osorio César, y practica una militancia política que la lleva hacia un arte social que, según la experta en su obra, Aracy Amaral, marca en la artista una cierta decadencia creativa. «En el caso de Tarsila, la pérdida de fuerza, de estilo, sucedió a raíz de la crisis del 29. A partir de entonces se empezó a interesar por la política y a hacer un arte social que es demasiado interesante». La muestra incluye una obra de este periodo, Operarios, de 1933.
Junto a la obra de Do Amaral, la Fundación March expone algunas obras de otras figuras del modernismo brasileño, como Anita Malfatti o Vicente do Rego Monteiro.
Operarios, de la artista brasileña Tarsila do Amaral, ayer en la Fundación March de Madrid. (Foto: Bernardo Pérez)C iudad Juárez, Chihuahua, 7 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- La obra de la heroína de la vanguardia brasileña toma la Fundación March. Una nota de Isabel Lafont para El País:
Una buena dosis de cubismo pasada por el tamiz de los colores, las formas y la vegetación de Brasil. Tal fue la receta que Tarsila do Amaral (Capivari, São Paulo, 1886-São Paulo, 1973) maceró durante la década de los veinte del pasado siglo para convertirse en una figura clave del modernismo brasileño. Un proceso de asimilación que la Fundación March recorre en la primera exposición monográfica de la artista brasileña que se realiza en España. «Lo que está en juego en esta exposición es si una cultura se come a otra. En una novela negra, Tarsila sería una especie de agente doble, que va a París, asimila, vuelve a Brasil y saca lo mejor de la modernidad», resumía ayer Javier Gomá, director de la fundación.
Esa asimilación, que en Brasil acabó llamándose «antropofagia», empezó para Tarsila do Amaral con sus viajes a París a principios de los años veinte, donde se impregnó de cubismo en los talleres de Léger, Gleizes y Lhote. El cubismo, según afirmaba la artista en 1923, debía ser «el servicio militar» del artista moderno. Crucial en su carrera fue conocer a Oswald de Andrade, poeta, ensayista y dramaturgo y autor en 1924 del manifiesto del grupo Pau Brasil, que adoptó el palo de Brasil como símbolo de la nueva poesía brasileña y propugnaba una estética primitivista, el vínculo con la cultura tradicional brasileña. «La poesía existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y de ocre en los verdes de la favela bajo el azul cabralino, son hechos estéticos», encabeza el citado manifiesto. Con ese mismo espíritu, Tarsila pintó, aún en París, La negra, una de sus obras fundamentales, inspirada en una antigua criada de su infancia. «Luego volvió a São Paulo y, como quería ser una artista brasileña, pintaba como Léger, pero se le colaban las palmeras en sus cuadros», explicaba ayer Juan Manuel Bonet, comisario invitado de la exposición.
Pero la asimilación de la modernidad en Brasil aún habría de dar un paso más para culminar, a finales de la década de los veinte, con la Antropofagia, también postulada por De Andrade en otro manifiesto publicado en 1928. Esta vez se trata de metabolizar la modernidad sin perder la tradición, siendo el indígena brasileño el antropófago que engulle la civilización occidental del colono europeo. Abaporu (1928) y Antropofagia (1929) son las obras que recogen ese espíritu en la obra de Do Amaral.
A partir de ese momento, la obra de la artista enfila unos derroteros muy distintos. Separada de De Andrade, viaja a la URSS con su nuevo compañero, Osorio César, y practica una militancia política que la lleva hacia un arte social que, según la experta en su obra, Aracy Amaral, marca en la artista una cierta decadencia creativa. «En el caso de Tarsila, la pérdida de fuerza, de estilo, sucedió a raíz de la crisis del 29. A partir de entonces se empezó a interesar por la política y a hacer un arte social que es demasiado interesante». La muestra incluye una obra de este periodo, Operarios, de 1933.
Junto a la obra de Do Amaral, la Fundación March expone algunas obras de otras figuras del modernismo brasileño, como Anita Malfatti o Vicente do Rego Monteiro.
Galería
La Negra, 1923. óleo sobre lienzo. Colección MAC USP
Antropofagia, 1929. Óleo sobre lienzo
Autorretrato ou Le Manteau Rouge, 1923. Óleo sobre lienzo
Cartao Postal, 1929
La familia, 1925. Óleo sobre lienzo. MNCARS
Urutu, 1928. Óleo sobre tela. Coleçao Gilberto Chateaubriand MAM RJ. Foto: Vicente de Mello
Pescador, 1925. Óleo sobre lienzo. Foto: The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Rusia
El sapo, 1928. Óleo sobre lienzo. Museu de Arte Brasileira, Fundaçao Armando Álvares Penteado, Sao Paulo
Paisaje con toro I, c. 1925
Literatura / Entrevista a Daniel Sada respecto a «Casi nunca», Premio Herralde de novela 2008
.
El escritor mexicano. (Foto: Maria Teresa Slanzi)
C iudad Juárez, Chihuahua, 19 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El autor mexicano aborda la historia de un hombre sin perspectivas, cuyo futuro amenaza con aplastarlo, y que encuentra una redención posible a través del sexo. «Es un esforzado luchador vital que pronto se desilusiona», describe. Una entrevista de Silvina Friera para Página/12:
A Demetrio Sordo, ese agrónomo que suda como nunca imaginó bajo el consabido sol asesino de Oaxaca, donde trabaja en un rancho como administrador y técnico agrícola, el terror de vivir sin perspectivas de nada, un porvenir con cuentagotas de la grisura que tarde o temprano no tardaría en aplastarlo, lo empuja al primer burdel que encuentra en su camino, convencido de que sólo alcanzará la redención a través del sexo: «Meter, sacar; meter, sacar; meter, sacar». Se entrega, entonces, al sexo diabólico, al descaro del sexo con Mireya, una de las prostitutas que empieza a frecuentar. Pero los rumbos de la monotonía se tuercen, siempre madre mediante, y el «agrónomo sexual», candidato a quedar en los anales de la literatura como el nuevo pícaro mexicano del siglo XX, viaja hasta Sacramento para asistir a la boda de su prima.
Ahí conocerá a Renata, hija de una de las familias más respetadas de la comunidad. El «príncipe azul venido de lejos» quedará prendado de la dulcísima mirada y el cuerpo de florcita de campo de la joven ilustre. Aunque se compromete con Renata, quiere seguir con su Mireya, quien queda embarazada pensando que Demetrio será su salvador, el hombre que la arrancará de cuajo de la «mala vida». La paternidad lo espanta y huye justo a tiempo del tren que lo conduciría inexorablemente a trabajar como un burro y a no tener el más mínimo espíritu de transgresión.
Pero el guión de las peripecias eróticas y amorosas de este agrónomo fugitivo, cuyas secuelas serán inciertas, oscila entre la perversión y la santidad. Y habrá más huidas y muchas complicaciones. El escritor mexicano Daniel Sada supo dotar a Casi nunca, novela ganadora del premio Herralde 2008, de una intriga que nunca se desmorona, tejida por un lenguaje exquisito y una maratónica oralidad que la atraviesa de punta a punta.
Poeta, cuentista, novelista y discípulo de Juan Rulfo, el horizonte de Sada (México, 1953) se expandió desde que obtuvo el premio Herralde. A pesar de haber publicado los libros de relatos Juguete de nadie y otras historias, Registro de causantes y El límite; y las novelas Lampa vida, Albedrío,Porque parece mentira , la verdad nunca se sabe, Luces artificiales, Ritmo Delta, La duración de los empeños simples y Una de dos, que fue llevada al cine, antes del premio el escritor mexicano estaba confinado en el armario de los autores de culto, etiquetado como el secreto mejor guardado de la literatura latinoamericana.
«Jamás uno puede prever la repercusión de un premio. Por una parte, es un impulso significativo, pero por otra, la más nebulosa, es que tampoco me aclara el camino. La exigencia, el cuidado expresivo, la imaginación que emana de un modo natural acorde con los subterfugios de un entorno, son fuerzas con las que ya cuento y que nada tienen que ver con ningún premio», dice el escritor mexicano en la entrevista con Página/12.
¿Por qué decidió que la historia de Casi nunca transcurriera a mediados y fines de la década de la década del ’40 del siglo pasado; el narrador precisa, de entrada, 1945, año del estallido de la bomba atómica y fin de la Segunda Guerra Mundial?
En gran medida la historia de Casi nunca es verídica y sucedió justo después de que estalló la bomba atómica en Hiroshima. Algunos de los personajes de la novela aún viven, por tal razón tenía miedo de que algunos de ellos se reconocieran, si es que se atrevían a leer el libro.
¿Por qué el confort y la estabilidad terminan agobiando al personaje de Demetrio?
Demetrio Sordo es un hombre a la deriva, sin un proyecto de vida definido, ni siquiera a corto plazo. En realidad, no sabe lo que quiere, ni lo que es ni lo que tiene. Se guía por patrones de conducta harto convencionales, pero no sabe la razón por la que son eficaces o convincentes para la sociedad. Tampoco es un personaje que sea analítico, ni de sí mismo ni de los demás. Es, eso sí, un personaje tragicómico, un esforzado luchador vital que pronto se desilusiona. Para él la «insatisfacción» es una amenaza constante.
El narrador de la novela dice: «Siempre lo real es paradójico, sobre todo porque visto desde el ángulo equis no deja de ser una percepción harto parcial». ¿Se podría interpretar esta afirmación como su ars poetica?
Tal vez sea parte de mi ars poetica. Lo único que identifico en esta aseveración es que para mí la realidad me es insuficiente. Siempre encuentro sombras tras lo evidente. Siempre descubro paradojas en lo más insulso. Arthur Koestler asegura en su libro sobre la imaginación que esta realidad humana es parcial, que la única realidad real es la de Dios. Yo comparto esta idea en su totalidad.
Roberto Bolaño afirmaba que usted está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, comparable a la de Lezama Lima, aunque su barroco suceda en el desierto. ¿Podría explicar por qué no se considera un escritor barroco?
Esa idea pertenece a Roberto Bolaño y sólo la comparto en una pequeña dosis. Mi apuesta verbal está más inclinada a la oralidad. Lo culterano (o barroco) sólo es una continua, pero también diminuta, insinuación que se filtra en mi prosa. Lo barroco es demasiado ostentoso, tanto es así que me parece un enorme defecto. Nuestra lengua es enfática. Su expresividad abunda en reiteraciones y alambiques muchas veces innecesarios, pero también en su énfasis reside su fuerza. No dejo de estar consciente de este rasgo idiomático. Lo que a final de cuentas me importa es escribir aprovechando la elasticidad que aporta la lengua española, su eufonía expansiva, pero también su concreción crasa.
Severo Sarduy decía: «¡Cuánto trabajo! Implica apenas un disimulado adjetivo, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad!». ¿Cómo es en su caso ese trabajo con el adjetivo?
Muchas veces prefiero la sustantivación a la adjetivación, porque siento que el idioma se vuelve más preciso. Para mí es mejor decir «lo bonito de María» a «María bonita». Sin embargo, cuando el adjetivo es novedoso, es mucho más vivaz que el sustantivo. Un buen adjetivo puede ayudar a desplazar con mayor amplitud nuestra subjetividad, también, por lo mismo, nuestra imaginación.
¿Casi nunca podría ser una novela que, en parte, parodia el «amor cortés», pero a la mexicana?
En casi todo el amor cortés que ha existido en México a través de su historia hay una idea muy poderosa referente a que el crecimiento del deseo es lo que fortalece al amor: «quien más desea, más ama», viejo refrán ranchero. La duración sentimental tiene que ver con las pocas posibilidades de consumación sexual. Esta idea es muy ingenua, pero ha sido una de las constantes que han fortalecido uniones añosas, no sólo de amor sino de amistades. La no consumación es parte de un juego que a la postre se volverá sólido. Tal vez como hombre no comparta esta idea, pero como novelista me parece materia fértil de ficción.
¿Por qué le interesa trabajar con la geografía del desierto? ¿Qué encuentra en ese ámbito donde «un día tenía la dimensión de una semana, y una semana parecía un mes, y un mes un año»?
Justamente porque ahí el tiempo parece detenerse. Además, son mis raíces, el desierto ha sido mi primer y constante aprendizaje. Es un territorio que he gozado y padecido a lo largo de mi vida. Siempre lo necesito, mi espíritu necesita frecuentarlo.
REGRESAR A LA REVISTA
El escritor mexicano. (Foto: Maria Teresa Slanzi)C iudad Juárez, Chihuahua, 19 de febrero, 2009. (RanchoNEWS).- El autor mexicano aborda la historia de un hombre sin perspectivas, cuyo futuro amenaza con aplastarlo, y que encuentra una redención posible a través del sexo. «Es un esforzado luchador vital que pronto se desilusiona», describe. Una entrevista de Silvina Friera para Página/12:
A Demetrio Sordo, ese agrónomo que suda como nunca imaginó bajo el consabido sol asesino de Oaxaca, donde trabaja en un rancho como administrador y técnico agrícola, el terror de vivir sin perspectivas de nada, un porvenir con cuentagotas de la grisura que tarde o temprano no tardaría en aplastarlo, lo empuja al primer burdel que encuentra en su camino, convencido de que sólo alcanzará la redención a través del sexo: «Meter, sacar; meter, sacar; meter, sacar». Se entrega, entonces, al sexo diabólico, al descaro del sexo con Mireya, una de las prostitutas que empieza a frecuentar. Pero los rumbos de la monotonía se tuercen, siempre madre mediante, y el «agrónomo sexual», candidato a quedar en los anales de la literatura como el nuevo pícaro mexicano del siglo XX, viaja hasta Sacramento para asistir a la boda de su prima.
Ahí conocerá a Renata, hija de una de las familias más respetadas de la comunidad. El «príncipe azul venido de lejos» quedará prendado de la dulcísima mirada y el cuerpo de florcita de campo de la joven ilustre. Aunque se compromete con Renata, quiere seguir con su Mireya, quien queda embarazada pensando que Demetrio será su salvador, el hombre que la arrancará de cuajo de la «mala vida». La paternidad lo espanta y huye justo a tiempo del tren que lo conduciría inexorablemente a trabajar como un burro y a no tener el más mínimo espíritu de transgresión.
Pero el guión de las peripecias eróticas y amorosas de este agrónomo fugitivo, cuyas secuelas serán inciertas, oscila entre la perversión y la santidad. Y habrá más huidas y muchas complicaciones. El escritor mexicano Daniel Sada supo dotar a Casi nunca, novela ganadora del premio Herralde 2008, de una intriga que nunca se desmorona, tejida por un lenguaje exquisito y una maratónica oralidad que la atraviesa de punta a punta.
Poeta, cuentista, novelista y discípulo de Juan Rulfo, el horizonte de Sada (México, 1953) se expandió desde que obtuvo el premio Herralde. A pesar de haber publicado los libros de relatos Juguete de nadie y otras historias, Registro de causantes y El límite; y las novelas Lampa vida, Albedrío,Porque parece mentira , la verdad nunca se sabe, Luces artificiales, Ritmo Delta, La duración de los empeños simples y Una de dos, que fue llevada al cine, antes del premio el escritor mexicano estaba confinado en el armario de los autores de culto, etiquetado como el secreto mejor guardado de la literatura latinoamericana.
«Jamás uno puede prever la repercusión de un premio. Por una parte, es un impulso significativo, pero por otra, la más nebulosa, es que tampoco me aclara el camino. La exigencia, el cuidado expresivo, la imaginación que emana de un modo natural acorde con los subterfugios de un entorno, son fuerzas con las que ya cuento y que nada tienen que ver con ningún premio», dice el escritor mexicano en la entrevista con Página/12.
¿Por qué decidió que la historia de Casi nunca transcurriera a mediados y fines de la década de la década del ’40 del siglo pasado; el narrador precisa, de entrada, 1945, año del estallido de la bomba atómica y fin de la Segunda Guerra Mundial?
En gran medida la historia de Casi nunca es verídica y sucedió justo después de que estalló la bomba atómica en Hiroshima. Algunos de los personajes de la novela aún viven, por tal razón tenía miedo de que algunos de ellos se reconocieran, si es que se atrevían a leer el libro.
¿Por qué el confort y la estabilidad terminan agobiando al personaje de Demetrio?
Demetrio Sordo es un hombre a la deriva, sin un proyecto de vida definido, ni siquiera a corto plazo. En realidad, no sabe lo que quiere, ni lo que es ni lo que tiene. Se guía por patrones de conducta harto convencionales, pero no sabe la razón por la que son eficaces o convincentes para la sociedad. Tampoco es un personaje que sea analítico, ni de sí mismo ni de los demás. Es, eso sí, un personaje tragicómico, un esforzado luchador vital que pronto se desilusiona. Para él la «insatisfacción» es una amenaza constante.
El narrador de la novela dice: «Siempre lo real es paradójico, sobre todo porque visto desde el ángulo equis no deja de ser una percepción harto parcial». ¿Se podría interpretar esta afirmación como su ars poetica?
Tal vez sea parte de mi ars poetica. Lo único que identifico en esta aseveración es que para mí la realidad me es insuficiente. Siempre encuentro sombras tras lo evidente. Siempre descubro paradojas en lo más insulso. Arthur Koestler asegura en su libro sobre la imaginación que esta realidad humana es parcial, que la única realidad real es la de Dios. Yo comparto esta idea en su totalidad.
Roberto Bolaño afirmaba que usted está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, comparable a la de Lezama Lima, aunque su barroco suceda en el desierto. ¿Podría explicar por qué no se considera un escritor barroco?
Esa idea pertenece a Roberto Bolaño y sólo la comparto en una pequeña dosis. Mi apuesta verbal está más inclinada a la oralidad. Lo culterano (o barroco) sólo es una continua, pero también diminuta, insinuación que se filtra en mi prosa. Lo barroco es demasiado ostentoso, tanto es así que me parece un enorme defecto. Nuestra lengua es enfática. Su expresividad abunda en reiteraciones y alambiques muchas veces innecesarios, pero también en su énfasis reside su fuerza. No dejo de estar consciente de este rasgo idiomático. Lo que a final de cuentas me importa es escribir aprovechando la elasticidad que aporta la lengua española, su eufonía expansiva, pero también su concreción crasa.
Severo Sarduy decía: «¡Cuánto trabajo! Implica apenas un disimulado adjetivo, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad!». ¿Cómo es en su caso ese trabajo con el adjetivo?
Muchas veces prefiero la sustantivación a la adjetivación, porque siento que el idioma se vuelve más preciso. Para mí es mejor decir «lo bonito de María» a «María bonita». Sin embargo, cuando el adjetivo es novedoso, es mucho más vivaz que el sustantivo. Un buen adjetivo puede ayudar a desplazar con mayor amplitud nuestra subjetividad, también, por lo mismo, nuestra imaginación.
¿Casi nunca podría ser una novela que, en parte, parodia el «amor cortés», pero a la mexicana?
En casi todo el amor cortés que ha existido en México a través de su historia hay una idea muy poderosa referente a que el crecimiento del deseo es lo que fortalece al amor: «quien más desea, más ama», viejo refrán ranchero. La duración sentimental tiene que ver con las pocas posibilidades de consumación sexual. Esta idea es muy ingenua, pero ha sido una de las constantes que han fortalecido uniones añosas, no sólo de amor sino de amistades. La no consumación es parte de un juego que a la postre se volverá sólido. Tal vez como hombre no comparta esta idea, pero como novelista me parece materia fértil de ficción.
¿Por qué le interesa trabajar con la geografía del desierto? ¿Qué encuentra en ese ámbito donde «un día tenía la dimensión de una semana, y una semana parecía un mes, y un mes un año»?
Justamente porque ahí el tiempo parece detenerse. Además, son mis raíces, el desierto ha sido mi primer y constante aprendizaje. Es un territorio que he gozado y padecido a lo largo de mi vida. Siempre lo necesito, mi espíritu necesita frecuentarlo.
REGRESAR A LA REVISTA
Suscribirse a:
Entradas
(
Atom
)
_Yolanda_Andrade__La_Revelacio%CC%81n__Mexico__1986.jpg)
