Escena de la película undécima película de Haneke que filmó en blanco y negro para generar un distanciamiento y romper con el naturalismo. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 21 de abril 2010. (RanchoNEWS).- El cineasta austríaco vuelve a trabajar sobre su idea de que la violencia y la crueldad siempre palpitan bajo las más civilizadas apariencias. En la película que ganó la Palma de Oro en Cannes 2009 pone el foco en un pueblito alemán de los años ’20. Una entrevista de Gilbert Adams. Traducción, selección e introducción por Horacio Bernades para Página/12:
Con estudios de psicología y filosofía en la Universidad de Viena, Michael Haneke parecería abordar el cine como un profesor, dispuesto a demostrar una verdad mediante un teorema. La diferencia es que la materia que dicta el director de Caché, Funny Games y La profesora de piano no es álgebra o matemática, sino la violencia en la sociedad contemporánea. Palma de Oro en Cannes 2009, gran derrotada por El secreto de sus ojos en la última premiación del Oscar y una de las películas de las que más se habló durante el último año, La cinta blanca –que se estrena aquí mañana– es el último teorema de Haneke. O su última versión, para decirlo con más precisión, ya que el Teorema de Haneke es, en el fondo, siempre el mismo: uno que demuestra que la violencia, la crueldad, el instinto y hasta el goce de la aniquilación palpitan siempre, inevitablemente, bajo las más civilizadas apariencias. En este caso, la de una comunidad campesina calma y ordenada en el período que va desde 1913 hasta 1914, justo antes del estallido de la Primera Guerra. Allí, en el pueblito del norte alemán en que transcurre el opus once del realizador austríaco tal vez pueda avizorarse el huevo de la serpiente nazi, empollando dosis de represión, culpa y castigo.
En la siguiente entrevista Haneke (que no se pronuncia Háneke, como suele hacerse, sino Hanéke) vuelve a confirmar el modo sistemático con que prepara, pule y ejecuta cada uno de sus teoremas cinematográficos. La cinta blanca, un proyecto que le llevó varios años concretar, exigió de él vastas consultas icónicas y bibliográficas, seis meses de casting, un pedido de ayuda para poder «reducir» el metraje a las dos horas y media de su versión final, técnicas varias de distanciamiento brechtiano y un rodaje que, como los de Hitchcock (uno de sus máximos referentes cinematográficos), parecería no admitir improvisaciones, discusiones o sugerencias. Al cabo de ese largo tiempo de parición, el huevo de la serpiente asomó finalmente.
Usted es famoso por el cuidado con que toma cada una de sus decisiones. ¿Qué lo llevó a ubicar La cinta blanca en los años 1913 y 1914 y no en otros?
Necesitaba que los chicos de la película llegaran a la adultez en tiempos del nazismo. Además, en esa época la mayor parte de la población europea vivía aún en pequeños pueblos de la campiña. Y esa clase de pueblos son ideales para analizar la estratificación social de modo claro y sencillo. La idea era que el pueblito donde transcurre la historia funcionara como un microcosmos, que permitiera reflejar al conjunto de la sociedad.
¿La historia debía transcurrir necesariamente en un pueblito como ése, en ese preciso momento?
No necesariamente. Podía haberla ubicado en otro tiempo y lugar. En un país árabe en la actualidad, por ejemplo. Me interesaba tratar el tema del origen del mal, el origen del radicalismo y el terrorismo. No es mi intención que La cinta blanca se interprete como relacionada específicamente con el nazismo.
Es de suponer que habrá estudiado el período en detalle.
–Consulté una considerable cantidad de referencias. Sobre todo sobre la cuestión educativa, desde la Edad Media hasta el siglo XX. En orden de importancia, la segunda gran consulta que hice estuvo dirigida a la vida campesina durante el siglo XIX, de la que conocía poco. Además de las bibliográficas consultamos también gran cantidad de imágenes de la época, para orientar el trabajo de dirección de arte, decorados y vestuario. Queríamos ser absolutamente precisos. Las imágenes del fotógrafo August Sander fueron muy importantes para la estética de la película (ver recuadro).
¿Cómo se le ocurrió la idea de la cinta blanca como forma de castigo y estigmatización?
No se me ocurrió: es un dato histórico real, que encontré en algunos de los libros que consulté.
Puede verse en ella una prefiguración de la estrella de David cosida sobre la ropa, en tiempos del nazismo.
Es una llamativa continuidad histórica, ¿no?
¿Puede interpretarse a La cinta blanca como metáfora del fundamentalismo islámico?
La idea es que funcione como metáfora del origen de cualquier forma de fundamentalismo. Es una película que pretende hablar del presente, no del pasado.
¿Intentó plantear algún paralelismo con el terrorismo de los ’70?
No específicamente. Pero sí es cierto que muchos de los miembros de lo que se conoce como «banda Baader Meinhof» provenían de hogares protestantes, como los de la película. Tampoco es que quiera impugnar al protestantismo en general. Muchos intelectuales importantes de la historia alemana también provenían de esa clase de hogares. Pero hay una rigidez en las religiones protestantes que las acerca peligrosamente al fanatismo.
¿Espera que los temas que trata La cinta blanca sean vistos como universales?
Desde ya que sí. La idea es que cuando se reprimen fuertemente necesidades básicas se siembra el terreno para que aparezca un «salvador providencial», que promete la liberación de esa represión. Allí es donde sobrevienen la dictadura autocrática, el personalismo, el mesianismo.
Usted generalmente escribe sólo los guiones de sus películas, incluso cuando adapta alguna novela contemporánea, como La profesora de piano, pero esta vez pidió ayuda a Jean-Claude Carrière. ¿Qué lo llevó a hacerlo?
Necesitaba alguien que me ayudara a cortar, porque el guión original me había quedado como para una película de tres o cuatro horas. Había que sacar una hora o más, y todo lo que pude eliminar por mi cuenta fueron veinte minutos. Entonces llamé a Jean-Claude y me reuní a trabajar con él durante dos jornadas completas, tras lo cual salí con una hora menos.
El narrador en off cuenta la historia desde un tiempo muy posterior, sembrando dudas con respecto a lo que sucedió. ¿Por qué?
Él dice que va a contar las cosas tal como se las contaron a él, que no sabe con certeza si sucedieron así o de otra manera. La idea que queríamos comunicar era que la verdad histórica es siempre imposible de aprehender como tal. La presencia de esa voz narradora nos servía también para introducir una mediación, una distancia en relación con la historia.
¿Y el blanco y negro?
Por la misma razón: para generar un distanciamiento. Para romper con el naturalismo, que trabaja sobre la idea de que las cosas son tal como se las muestra. Pienso que ésa es una idea falsa, una ilusión que me interesa romper.
En La cinta blanca suceden ciertos hechos misteriosos. El misterio era un motor esencial de Caché, y en cierta medida también de Funny Games.
El misterio me parece una buena manera de hacer manifiesto lo oculto. La diferencia es que Caché y Funny Games funcionaban como thrillers, trabajaban cierta dosis de suspenso. Aquí, en cambio, no hay suspenso, sino indicios de que algo no funciona bien en esa comunidad.
Usted reconoce ser un maniático del control. ¿Les deja algún margen de improvisación a los actores?
¡Ninguno! Para improvisar está el teatro, no el cine. Trabajo con storyboards y diálogos meticulosamente escritos, y pretendo que ambas cosas se respeten escrupulosamente. Estoy convencido de que para que las cosas salgan bien hay que prepararlas con tiempo. Durante el rodaje no doy lugar a ninguna clase de discusión. Ni siquiera contesto preguntas sobre el pasado de los personajes o sus motivaciones. Lo único que les digo a los actores es dónde tienen que pararse, qué tienen qué hacer, cómo deben reaccionar ante una cosa u otra. Que no me vengan a preguntar qué le hizo el abuelito a su personaje cuando era chico... (risas).
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