El cineasta brasileño. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 19 de febrero de 2013. (RanchoNEWS).- Un lamento y una celebración. Lo primero, que aquí en España, Eduardo Coutinho (Sao Paulo, Brasil, 1933) siga necesitando presentación. Los ochenta años que cumplirá en mayo o las cinco décadas dedicadas al cine documental que le preceden no han bastado para que su trabajo llegara a nuestras salas. Es más, la distribución internacional de su cine, a pesar del extraordinario valor y popularidad de películas como Cabra marcado para morrer (1985), siempre se ha enfrentado a dificultades: «Creo que tiene que ver con el lenguaje -explica Coutinho en la entrevista de Carlos Reviriego para El Cultural-. Todas mis películas son muy habladas, y si se doblan pierden mucho, mientras que la mayoría de la gente no ve cine con subtítulos. El portugués brasileño es una lengua casi muerta».
Y la celebración: el VIII Festival Punto de Vista de Pamplona, que arranca hoy, y el Museo Reina Sofía, el viernes, se han propuesto romper el silencio dedicando a Coutinho amplias retrospectivas y contando además con su presencia. «No me gusta viajar en avión, pero aún me quedan fuerzas, y la ocasión merece la pena», asegura desde el otro lado del Atlántico, unos días antes de viajar a España. En un mes en que pareciera que el cine mundial sólo se alimenta de Oscars, Osos y Goyas, resulta especialmente estimulante descubrir al documentalista más autorizado para trazar la historiografía política, social y cultural de Brasil, tan importante en el terreno del documental cinematográfico como pueda serlo Patricio Guzmán en Chile, Fernando Solanas en Argentina, Luis Ospina en Colombia, Santiago Álvarez en Cuba o Basilio Martín Patino en España
Su cine plantea una de las grandes problemáticas en torno a los límites de la ficción y el documental. Usted ha afirmado que «hay verdad en la mentira y mentira en la verdad». ¿Uno de los objetivos de su cine es precisamente encontrar esa ambigüedad?
Inevitablemente hay una mezcla de verdad y de mentira en todo lo que hacemos y decimos. Y desde luego en el cine. Si uno habla con seguridad y con fuerza de algo que no es absolutamente verdadero, pero que procede de los sentimientos, de algún modo está contando una verdad. Hay una verdad en lo que dice. Ésa es la clase de verdad que busco en las entrevistas y los documentales que hago. No me importa tanto si el relato o el testimonio que cuentan es del todo exacto como que la emoción sea genuina. A la cámara no se le puede engañar. De eso trataba en parte, por ejemplo, mi película Jogo de Cena.
Usted se ha definido como un «materialista mágico». ¿Podría definir esta expresión?
Puedo empezar por lo más simple. No me gustan los aviones. Cuando viajo en avión tengo una imagen de un emperador japonés y también una estampa de Nuestra Señora de Guadalupe. Rezo a los santos. Hay tanto del inconsciente en lo que hacemos en la vida cotidiana, que hay misterios muy difíciles de comprender. Soy materialista pero creo en los misterios. Podemos decir que todo lo que se ha hecho en el siglo XX sobre las utopías socialistas y del progreso se basaban en el fondo en un pensamiento mágico. No sé por qué es más fácil creer en Dios y en otra vida que creer en esta vida. Todo eso se mezcla. Yo querría ser religioso pero no lo soy. Yo creo en las creencias de los otros.
La restauración por la Cinemateca Brasileira y su reposición en Cannes ha recuperado su obra maestra Cabra marcado para morrer. ¿De qué modo es hoy reivindicable la figura de resistencia de Joao Pedro Teixeira?
Vengo de un viaje al Nordeste de Brasil porque he estado rodando allí un extra para el DVD de Cabra marcado para morrer, que se editará próximamente. Este extra se va a convertir prácticamente en una película de largometraje. Su título podría ser El precio de la militancia, porque es muy alto el precio que ha pagado la familia de Teixeira. Vengo de hablar con ellos, los que siguen vivos, 48 años después. Teixeira es hoy una figura muy celebrada y conocida en Brasil, así como su mujer, debido a mi documental. Lo que quiero decir es que los documentales no cambian nada en la vida política. No pueden cambiar ni a sus personajes. En este caso, no es verdad, porque Teixeira se ha transformado en una especie de mito. Y de forma simbólica, lo que ha ganado ella y un poco de lo que he ganado yo mismo, se debe a esta película.
Con los años, la vertiente política se ha ido suavizando en su cine. ¿Ha ido perdiendo progresivamente el interés por la política como materia documental?
Es una cuestión muy buena que no me plantean todos los días. No es fácil de explicar. Creo que toda película es política, lo quieras o no, pero mi interés se centra en Brasil. Yo no podría hacer películas en España, por ejemplo, porque no hablo su lengua. Para mí es fundamental establecer conversaciones con las personas, y para eso debo hablar su propia lengua. La conversación consiste en comprender el uno al otro, a pesar de las diferencias culturales, sociales o económicas que pueda haber entre ambos. Lo que me interesa es cómo se puede hablar de lo universal a través de los individuos. Yo no hago películas sobre la clase media o sobre las favelas, aunque ese pueda ser el contexto, sino sobre individuos que pueden o no ser protípicos de una clase social, pero que no entran en eso tan monstruoso de lo típico. Lo típico es la muerte del documental. En este sentido, hay que descubrir lo que piensan las personas, y toda persona es única. Si un documental no puede extraer la singularidad de una persona, no me interesa. Antes de cambiar el mundo, hay que conocerlo. Ésa es una de las causas de las grandes desgracias del siglo XX, que se ha tratado de cambiar el mundo sin conocerlo. Y para conocerlo, hay que escuchar a las personas, sean de donde sean, vengan de donde vengan.
Sus métodos de trabajo (sin investigación previa, la entrevista como discurso central, su «intervención» en las películas, etc.) rompen algunas convencionalismos asociados al documental. ¿Se considera un cineasta que siempre ha trabajado «a contracorriente» de los dogmas?
Sí, por ejemplo, Cabra tenía toda una cuestión de estructura muy difícil, y también de montaje. Pero las películas que he hecho en los últimos años se han centrado más en hablar de lo cotidiano. Creo que la cuestión esencial, la que a mí me interesa, es cómo puede dar uno sentido a su vida. Y eso hay que escucharlo. Me interesan las películas basadas en la conversación. El cine directo, las películas de Frederick Wiseman... son estériles en este sentido, no son una canal de conocimiento con las personas. Wiseman lleva treinta años haciendo la misma película. Habla de las instituciones en Estados Unidos, pero no le interesan nada las personas. Titicut Follies es para mí una película totalmente obscena. Uno no puede tener la temeridad de filmar a un loco si éste no le puede dar su autorización. Es inmoral. Él nunca tiene un diálogo con otro. Le pregunté si alguna vez si ha tenido la tentación de hacer una pregunta, y me contestó que no, que preferie filmar lo que ve sin preguntar. Yo soy todo lo contrario.
¿Cree que si no hubiera nacido en Brasil la palabra, la tradición oral sería tan importante en su cine?
No lo creo. Nunca habría hecho este cine en un país desarrollado. Mi última película, As Cançoes, habla un poco de eso. Brasil es un país con un nivel de analfabetización muy alto, donde apenas se leen libros. La única posiblidad para unir a las personas, para trabajar entre ellas, es la oralidad. Son personas incapaces de escribir una carta pero tienen una capacidad oral y comunicativa que les permite decir lo que quieran, dominando los registros intrepretativos, las emociones. Logran hacer de la palabra una obra de arte. Es algo muy difícil de entender para alguien que no viva en Brasil.
Sus tres últimos filmes –Jogo de cena, Moscou y As Cançoes– forman una especie de trilogía en la que usted ya no va a la búsqueda de las personas entrevistadas, sino que éstas acuden a usted. ¿Por qué modificó su «estrategia» de entrevistador?
Cuando tomo la decisión de hacer Jogo de escena, que era una idea que tenía desde hace años, no podía hacerla si no era en un teatro, donde se mezcla realidad, ficción, actores, personajes. El teatro era el escenario perfecto. Por la acústica, que permitía que cada palabra tuviera una fuerza singular, que no hubiera interferencias de ruidos de fondo como suele haber en mis películas, pero que forman parte del retrato del personaje. También por el espacio, por la neutralidad del fondo, que no distrae: la persona cuenta su historia y la imaginación hace el trabajo. Después de esta película, tuve una crisis muy grande porque todo era muy complicado para mí. Me hago viejo y no puedo desplazarme con facilidad. Entonces prefiero que la gente venga a mí. Volví al teatro para filmar los ensayos de una pieza de Chéjov, en un montaje teatral de tres semanas que parecía imposible. Es lo más difícil que he hecho. Moscou ha sido una película muy difícil de hacer, y he tenido el auxilio de Joao Moreira Salles, porque no encontraba la forma de montar las 140 horas de material. Y As Cançoes también exigía volver al espacio del teatro, porque es una película básicamente sobre personas cantando canciones populares que ellos escogen, canciones que han sido importantes en sus vidas. Son películas que se han rodado de forma muy rápida, pero cuyo montaje ha sido muy lento.
As Cançoes es una película muy emotiva, y también muy brasileña. ¿Cree que la música define a Brasil por encima de cualquier otra expresión artística?
Absolutamente. La manifestación cultural más importante de Brasil es la canción popular. Ni literatura, ni cine, ni artes plásticas... A través de la canción es cómo se expresan los brasileños, todos los brasileños. Es la confluencia entre la música y la letras de las canciones lo que hace que todos canten aunque no sepan cantar, como queda claro en la película Cançoes. Las canciones populares forman parte del cotidiano brasileño con una fuerza extraordinaria, y yo creo que la emoción, la tristeza y la alegría que son capaces de generar las canciones son insuperables. La canción popular de Estados Unidos también, pero creo que la música brasileña es mucho más variada. El pueblo vive el melodrama, las pasiones, y eso es lo que recoge el canto popular, historias de pasiones, que es al final a lo que se reduce el mundo: dinero, amor, familia, salud, sexo, muerte y religión. Fuera de eso, no hay nada más. Ya puedes ser Teresa de Calcuta o Lenin.
Sin duda es usted uno de los cineastas más admirados y respetados en Brasil. ¿Siente usted que el cine brasileño está «en deuda» con usted?
Yo no tengo nada de lo que lamentarme. Ni sobre personas o películas que he hecho o no he hecho. El lamento es algo detestable que se hace mucho en Brasil, pero yo estoy en paz conmigo. Debo decir en todo caso que el cine brasileño no es bueno en general, está viviendo una situación de mercado muy mala. Quien haga documentales, sabe que no va a ganar dinero nunca, y además no es considerado un artista. Un documentalista es para el cine como un dentista o un veterinario para la medicina. Ésa es la creencia general. Yo ya lo sé, yo no espero nada cada vez que hago una película. Sé qué expectativas puedo tener en cuanto a reconocimientos y valoraciones y todo eso.
¿Pero cree que ha tenido influencia en los documentalistas actuales?
A partir de los años noventa sí empecé a notar mi influencia, pero curiosamente es un tipo de influencia negativa. En el mal uso de la palabra. Se han hecho millares de películas con entrevistas, pero entrevistas que no tienen lo esencial. Lo técnico, lo estilístico no es lo que importa, lo esencial es que uno, como yo digo, se ponga entre paréntesis, es decir, que desaparezca. Yo estoy muy presente físicamente en mis películas, como sabe cualquiera que conozca mi cine, no tengo ningún problema en aparecer en la imagen, pero en las entrevistas, que prefiero llamar conversaciones, desaparezco. No interesa lo que yo pienso del mundo, interesa sólo lo que el otro piense. Es un proceso difícil que para mí es muy natural. Yo trabajo en este sentido, tratando de ponerme en el lugar del otro apartando mis prejuicios, mi formación. Mi gran sueño es transformarme en un niño de seis años que pregunta a su madre las cosas más obvias sin prejuicio alguno: ¿qué es la muerte?, ¿qué es Dios?, ¿qué es la vida?, etc. Ésa es la clave.
En ese sentido, ¿cómo cree que la televisión ha afectado al documental cinematográfico?
Hay un ejemplo muy claro, que es el Gran Hermano. Todos dicen que se van a mostrar tal y como son, pero nadie se conoce peor que uno mismo. Hay que empezar por eso. Es imposible tener la verdad de uno mismo. La memoria es una mezcla de verdad y mentira, sea uno de Rio de Janeiro o de Toledo.
¿Qué consejos concretos daría a un joven documentalista?
Primero, que se aproveche de la tecnología digital, que no espere a tener dinero para hacer una película, que se ponga a hacerla y ya está. La mayor parte del tiempo se desaprovecha pensando qué quiero hacer, pero lo importante es hacerlo, empezar. No se puede esperar a tener claro lo que se quiere hacer. La segunda cuestión importante a tener en cuenta es que si uno quiere vivir bien y tener dinero, que abandone el documental. Mejor, que abandone el cine.
¿Qué proyectos tienen en marcha?
Ahora mismo estoy bloqueado. Aparte del extra del DVD de Cabra, no tengo idea de qué haré después. Nunca me ha pasado. Me gustaría que mi productor me obligara a hacer algo, como Lars Von Trier hizo con su amigo cineasta, que le puso unas condiciones para estimular su creatividad. Eso me vendría bien.
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