C iudad Juárez, Chihuahua. 5 de abril de 2015. (RanchoNEWS).-Con motivo de su primera exposición en Madrid, el artista mexicano Felipe Ehrenberg conversa con el crítico Miguel Cereceda en torno a la muestra Felipe Ehrenberg 67-15, publicada por Arteinformado.
«La proliferación de ferias internacionales galerísticas y de bienales que se nutren de esas ferias, tiende a separar más y más al artista de su público orgánico. Los artistas ahora están siendo confrontados con un público espectacularizado, dinero nuevo groseramente próspero que se divierte con la idea de poder 'invertir'», observa Felipe Ehrenberg.
Apenas una semana en España, pero es capaz de hacer de su estancia todo un acontecimiento. No sólo inaugura en la galería Freijo con una performance, sino que es capaz también de organizar dos ciclos de reinterpretaciones de sus propias «partituras visuales», con importantes artistas españoles, tanto en Madrid, como en Valencia. Ángela Cuadra, Nieves Correa, Javier Núñez Gasco, Daniel Silvo, Bartolomé Ferrando y otros muchos se prestan gustosos a reinterpretar su obra. Entre el público asistente, João Fernandes, subdirector del Reina Sofía, el crítico Javier Maderuelo o la artista mexicana Teresa Margolles también participan con gusto en la representación. Se reconoce «trabalcólico» y afirma que «el movimiento constante es lo que reaviva la vida». Profesión de fe de un artista mexicano, vinculado con la vanguardia europea y con el movimiento Fluxus.
¿El título de esta exposición son dos fechas?
Sí, el año 1967 y el 2015. Son 48 años de trabajo, casi medio siglo. Después de Manchuria, la curadora Marta Ramos-Yzquierdo ha demorado casi un año en preparar otra retrospectiva, una nueva sugerencia panorámica de mi recorrido. Y la ha encajado en un espacio pequeño, lo que me parece heroico. Yo no habría podido hacerlo, desde luego. De cualquier forma estoy muy contento con lo que ha hecho.
¿Manchuria?
Sí, fue la gran exposición retrospectiva de mi producción que se presentó en 2008, en la Pinacoteca del Estado de São Paulo. Fue curada por Fernando Llanos y se tituló Manchuria – visión periférica, también fue presentada en tres ciudades de México: en Monterrey, en la Capital y en Xalapa, y también estuvo en el MoLAA, en California.
Pero esta es tu primera exposición en España
¡La primerísima! Porque, como todo en mi vida, nada es planeado, todo es fortuito. Conocí a Marta Ramos-Yzquierdo en São Paulo, cuando ella trabajaba con María Baró, dueña de una galería muy importante del mismo nombre, en São Paulo, quien me adoptó tras de cerrar mi retrospectiva. Tiempo después, Marta, que es madrileña, se lanzó a trabajar de manera independiente y, en una de sus visitas a Madrid, le sugiero que se ponga en contacto con Angustias Freijo, a quien había yo conocido en México muchos años antes. Surgió así la posibilidad de organizar una exposición mía aquí en España, y Marta se puso a trabajar en mis archivos, en México, en São Paulo, en internet... En una de esas nos encontramos una serie de diez guaches que yo había hecho en el 75, en torno al atentado de Carrero Blanco. Esa serie resultó clave para la exposición. Coincide en la misma sala con una película documental que se rodó en Londres, durante la huelga general de basuras del año 70 (en la que por cierto, aparece el Sagrado Corazón de Gaudí). Además incluye en la muestra una obra titulada Enero, de la serie Los bufones, del año 67.
¿Es uno de tus primeros trabajos?
No. Yo expuse por primera vez en el año sesenta y mis Bufones son del 67. Están hechos con plantillas y sellos de goma. Digamos que es uno de mis primeros trabajos maduros.
Era una técnica propia del Pop
Seguramente. Contornos fuertes, colores puros... De ahí salta la expo al año 68, cuando pinto la obra grande relacionado con la Matanza del Dos de Octubre, en Tlatelolco, que exhibí poquito antes de tener que salir exiliado a Inglaterra. En el otro cuarto de la galería se muestra Seis ventanas de mi Casa/México, que surge a consecuencia de la reciente Masacre de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero.
Entonces son dos fechas y dos masacres las que enmarcan esta exposición. Puntuadas además por una tercera masacre, relacionada con el atentado de Carrero Blanco.
Y además otro evento desastroso, que fue la huelga de los basureros, en Londres, en 1970. Sí, esta muestra refleja claramente la manera en que trabajo. Reacciono de inmediato al acontecer, aunque no me percibo como artista panfletario, no. Ni el panfleto ni la agitación me interesan en lo personal. Lo que siempre me ha ocupado es la información con que somos bombardeados. Los efectos que tiene en nosotros tanta información. Cine, TV, todo lo impreso. Tal vez porque de oficio soy impresor. Me interesa mucho la revista impresa, el libro. Publicaciones, no panfletos. Siempre me interesó lo que le pueda servir al artista para establecer nexos directos con el público.
Toda esta exposición tiene una intención claramente política, y, sin embargo, dices que no te interesa el panfleto ni la agitación política. Y además, reivindicas la figura del bufón. No sé si te identificas todavía con esa imagen del artista como bufón. ¿No tropieza eso un poco con el carácter político de la obra?
Honestamente, no quisiera ver clasificada mi obra como arte político. Nunca he caído en lo panfletario. Digamos que me ocupo de asuntos que preocupan a la sociedad. De ahí que no me identifique con figuras emblemáticas, como lo podría ser Hitler o Mao Zedong o el Che, y sí con la figura del bufón, que en el medievo europeo es la voz crítica en palacio. Palacio como metáfora del poder. Al exponer asuntos que preocupan a la sociedad, entra el artista en la órbita del bufón, como alguien capaz de poner el dedo en los desmanes y excesos del poder. El artista bufón podría ser considerado como una especie de válvula. Pero esto es apenas una faceta de mi producción, la que le interesó resaltar en esta ocasión a Marta Ramos-Yzquierdo, la curadora de la muestra. Son muchísimas las cosas que me han interesado a lo largo de la vida. He tenido etapas de mucho humor, otras altamente eróticas; lo tanático es una constante en mi producción, y año tras año celebro puntualmente a La Muerte, tal y como la percibimos en México. Busco comunicarme por medio de elementos que le sean reconocibles a la gente. Como te he dicho, me preocupo por recuperar el diálogo directo que podemos -¡vaya, que debemos!- tener los creadores con nuestro entorno social, con nuestros iguales, con nuestros semejantes. Yo siento que la industrialización de la cultura que ahora padecemos separa cada vez más al artista de su público orgánico, de sus padres y sus parientes, de sus compañeros de trabajo, de sus compañeros de estudios. Porque ese ha sido siempre mi público en México. Es esa relación con un «público orgánico» lo que me ha permitido vivir siempre de mi trabajo como artista.
¿Y tu actividad como impresor? ¿Tiene que ver también con esa relación con el público orgánico? ¿Se trata de recuperar el carácter artesanal de la pequeña edición?
Bueno, sí, porque, veamos, la industria editorial internacional está casi toda en manos de grandes empresas multinacionales. Tanto en México como en Brasil la industria editorial ya pasó a manos de grandes empresas trasnacionales, casi todas españolas, por cierto. Y sus ejecutivos deciden qué libros van a publicar y dónde los van a distribuir. Y este fenómeno afecta también a las artes plásticas y visuales. La proliferación de ferias internacionales galerísticas y de bienales que se nutren de esas ferias, tiende a separar más y más al artista de su público orgánico. Los artistas ahora están siendo confrontados con un público espectacularizado, dinero nuevo groseramente próspero que se divierte con la idea de poder «invertir».
¿Cuáles son entonces las principales líneas de tu trabajo?
Diría yo que son tres vertientes. Al armar Manchuria- visión periférica, el curador -y artista multimediático- Fernando Llanos determinó darle énfasis a lo que podría interesarle más a su generación, es decir, a mis impulsos de corte conceptual. Obra no objetual en su mayoría. Mis partituras visuales caben dentro de esta vertiente. Esto representa más o menos un tercio de mi producción. Se podría pensar en organizar otra exposición, una de obra objetual, con los objetos que yo he producido, pintado, esculpido, estampado, dibujado a lo largo de la vida... Y hasta una tercera muestra, que para mí sería muy importante, para recoger toda la labor creativa que he desarrollado en circunstancias colectivas y comunitarias. Es una faena alejada de la metrópolis, que desempeño en zonas y circunstancias subprivilegiadas. En estos empeños he cubierto todo México. Y a través de las Naciones Unidas he podido practicarlo en otros países.
Hablas de tres líneas que podrían explicar tu trayectoria: una de carácter conceptual, otra de carácter objetual y una tercera de carácter comunitario. ¿Qué hay de esto último?
Bueno, al volver a México en el 74 e incapaz de continuar con la Beau Geste Press, me dediqué a estimular las publicaciones artesanales a nivel colectivo. Primero entre artistas, después más allá de las «bellas artes». Hacia principios del 79 logré formar un colectivo de unos 26 integrantes, no todos artistas, que llamamos Talleres de Comunicación H2O. Vendiéndole nuestros servicios a distintas entidades públicas, cubrimos el país entero para fundar talleres de labor editorial. Así nacieron cerca de 800 pequeñas editoriales. Pasamos a fundar también talleres comunitarios de muralismo colectivo. Esto se distingue claramente del grafiti, que es una faena subrepticia y en algunos lugares hasta ilegal. Produjimos un total de 1.006 murales en escuelas secundarias, en casas de cultura, en cárceles, en escuelas normales rurales, como la de Ayotzinapa, donde acaba de suceder la tragedia que enluta a México... El proyecto H2O interesó al Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, por lo que en 1987 viajé a Burkina Faso para implementarlo. Hará unos cuatro años el PNUD se me acercó nuevamente para conmemorar la Carta de Derechos Humanos en el Uruguay. Lanzamos entonces una convocatoria a todas las ciudades y poblados de aquel país, bajo el título de «La piel de nuestras ciudades». La invitación incluía una serie de instrucciones tan puntuales como breves, invitamos a la gente a pintar murales en su comunidad y hacerlo de manera colectiva. ¡La respuesta fue fenomenal! Se presentó una enorme y maravillosa exposición con las fotos de los muros pintados. De manera sorprendente, un jurado le otorgó el gran premio a un grupo de catorce personas. Los jueces no sabían que estas personas eran reclusos que habían pintado su mural en la cárcel en la que se encontraban. En la carta que se le pidió a todos los concursantes para explicar su obra, aquellos hombres manifestaron estar arrepentidos por haber vulnerado los derechos humanos de sus víctimas. Increíble ¿no?
¿Cómo fue tu formación?
Mira, yo me formo como artista «a la antigüita», no como egresado de una academia de arte, sino como aprendiz de maestros artistas. Eso me salvó de algunos vicios que se aprenden en la academia. Pude entrar en el mundo del trabajo de inmediato, y percibir la compra y venta como punto nodal de la faena. Justo lo que me permitió alimentar y educar a mis cinco hijos. Casi nadie compra o paga una instalación, incluso porque en muchos casos son de naturaleza efímera. Por lo tanto, vendo las maquetas de mis instalaciones. A veces he diseñado y trazado mis performas, el guión y el story board de mis performas sobre planchas de cobre, preparadas para imprimir. Esto me permite producir pequeñas ediciones que son las que me pagan la performa. En cuanto a mis partituras visuales, bueno, eso ya es otro cuento ¿no?
Hablas de partituras como si fueran conciertos.
El asunto de las partituras me empezó a inquietar hace poco más de veinte años. Una obra de teatro puede viajar en el tiempo gracias al texto del dramaturgo, una composición musical puede ser interpretada en distintos países y a lo largo del tiempo, gracias a la partitura, ¡vaya! incluso una receta veneciana del s. XVIII puede ser reinterpretada en Madrid el día de hoy. Textos dramáticos, partituras musicales, recetas, todos son metalenguajes. Llegó el día en que me pregunté por qué no se puede hacer eso con la obra plástica. Pensé en todas las obras de arte del pasado que ya no entendemos, bien porque perdieron vigencia o bien porque no entendemos las circunstancias en que se produjeron. Así pues, me dediqué a experimentar con la idea. Se me ocurrió idear un método para que mis obras pudieran ser retransmitidas, interpretadas por artistas de calibre. Poco a poco fui desarrollando mis propios ‘metalenguajes’.
Eso nada tiene que ver con lo que hace por ejemplo ¿Marina Abramovi?, de reinterpretar performances de grandes clásicos de la performance.
Conocí a Marina en los 70 en Ámsterdam y me interesa muchísimo su trabajo. Pero me parece que ella perpetúa el mito que postula al artista como un ser mítico, como una especie de deidad. A mi ver el artista es sólo eso, un autor.
Hablando de tu formación como artista. En tu juventud, durante los tiempos de la Guerra Fría, conociste a algunos de los grandes artistas mexicanos.
De cada uno de los maestros aprendes algo: desde cómo barrer y ordenar el estudio, hasta cómo tratar con clientes, mecenas y funcionarios de la cultura. Aprendí de José y Tomás Chaves Morado, muralista el primero, escultor el segundo. Mathias Goeritz, amigo de mis padres, me enseñó sobre todo actitudes. Cómo comportarse ante las epifanías creativas que tenemos los artistas, bueno, que tenemos todos los seres humanos.
¿Estuviste trabajando con Goeritz en su estudio?
No, gracias a la amistad que tenían mis padres con él, ya decidido yo a dedicarme al arte, pasé a visitarlo con frecuencia. Tenía un taller en el que dibujaba y hacía sus maquetas y cosas así. Las obras mayores las realizaba como arquitecto. Trabajó con Luis Barragán, con contratistas y con albañiles.
¿Y con los hermanos Chaves Morado?
Bueno, ellos me enseñaron técnicas sobre todo. Pero yo pertenezco a una generación que creció y maduró con el muralismo en vivo, que fue marcada por la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Y el círculo social de mi familia incluyó siempre muchos artistas e intelectuales. A Goeritz también, como ya te mencioné. Pero recuerdo bien a Frida Kahlo y a Diego Rivera... También me marcaron don Jesús Reyes Ferreira, el maravilloso folklorista, y Chano, Feliciano Béjar, el gran modernista michoacano. De igual manera Alice Rahón, que era surrealista y con quien conviví tanto, dejó su impronta en mí. En su salón se reunían grandes personajes, como don Luis Buñuel y su esposa, Jeanne Ruca.
Sí, pero te preguntaba por el muralismo específicamente, porque incluso en tu vocación como impresor se advierte todavía la nostalgia del muralismo.
No creo que sea nostalgia. Más bien, diría que es el reflejo de una curiosidad muy inquieta. Si todavía se da con tanto brío el grafiti hoy en día, tal como lo ha presentado la Tate, es porque la gente sigue queriendo pintar muros, ¿no crees? Yo también acompañé muy de cerca el auge y el crecimiento del muralismo chicano, en la costa oeste de los Estados Unidos. Lo que a mí se me ocurrió proponer fue lo que llamé un «nuevo muralismo tamaño doble carta». Ofrecía las obras que diseñaba en hojas cuadriculadas y numeradas, para que pudieran ser pintadas por cualquiera interesado en hacerlo. El artista no tiene por qué estar allí. Se trata de incitar a la gente a que realice un muralismo lúdico, por el puro placer de pintar. No hay mayor pretensión autoral.
¿Y tu relación con Inglaterra? ¿Te marchaste a Inglaterra en el año 68?
Obligado por las circunstancias, a raíz de la masacre de Tlatelolco. No fue sino hasta dos años después de que se declarase la amnistía que vuelvo a México, en el año 74. Inglaterra me abrió muchas posibilidades, pero yo jamás me habría quedado en Inglaterra. Mis hijos habían empezado a perder su idioma, son morenos y sufrieron discriminaciones por parte de los inglesitos. Nada muy grave, pero yo prefería volver a casa.
Sin embargo allí como artista te relacionaste mucho. Fundaste la editorial Beau Geste, te relacionaste con artistas Fluxus… ¿Teníais una imprenta?
Marta Hellión y yo decidimos dejar los peligros de Londres y nos mudamos con nuestros hijos a Clyst Hydon, un pequeño poblado al norte de Exeter. Ahí encontramos una casona gigantesca que pudimos compartir con varios amigos para fundar la editorial: David Mayer, Chris Welch, Madeleine Ballard, Terry Wright, Takako Saito. Y la empresa fue creciendo. Empezamos con un mimeógrafo, luego otro, Terry aportó una pequeña prensa plana, una Jardin, luego compré la gran guillotina Franklin, luego nos hicimos de una prensa grande, una Man, que cada vez que la encendíamos parecía un elefante cogiendo ¡chuf! ¡chuf! ¡chuf! ¡chuf!...
¿Sólo hacíais libros de artista, artesanales?
Para hacer sus ediciones los artistas y autores venían a vivir con nosotros. Nunca hicimos libros para otros; siempre de la mano con los autores presentes. Así, además de nuestras propias ediciones, trabajamos con artistas como Carolee Schneemann, Michael Nyman, Opal Nations, Hret Friedfinsson, Ulises Carrión… También publicamos la revista monográfica Schmuck de corte antológico, dedicado a artistas de varios países, Hungría, Francia, Islandia, Alemania. Varios de nuestros libros comenzaron a ganar premios. En poco menos de cuatro años lanzamos unos 150 títulos.
¿Y eso os permitía vivir?
Absolutamente.
¿En esa época tu trabajo como artista se centró fundamentalmente en la edición?
En esos seis años sí. La edición de mis propios libros y los de los colegas.
¿Y la exposición FLUXshoe de 1970, se presentó en Londres?
La muestra giró por toda Inglaterra.
¿Tuviste relación con los artistas Fluxus? ¿Participaste en algún concierto fuera de Inglaterra?
Sí con todos. Pero no, no participé en ningún evento Fluxus fuera de Inglaterra.
Y luego te volviste a México.
Sí. Me asenté en Xico, una pequeña ciudad de 17.000 habitantes donde crié a mis hijos.
¿Y cómo consigues estar en medio de la escena artística internacional viviendo en aldeas o en ciudades marginales?
No lo sé. El caso es que soy un trabaalcólico, que trabajo catorce horas diarias y que me gusta escribir cartas. Verás, trato de distribuir mi tiempo a lo largo del año, entre enero y junio, que es cuando más produzco. De junio a septiembre pongo todo en orden. Y de septiembre en adelante cumplo con compromisos, para exhibir y todo eso. La faena epistolar también me lleva mucho tiempo. Yo diría que el setenta por ciento de mi tiempo lo dedico a escribir.
¿Cartas?
Cartas y mucho texto. Fui columnista durante treinta años. Escribía en varios periódicos nacionales. La relación epistolar es importantísima. Te permite dirimir ideas. Tengo varios amigos con los que he mantenido una correspondencia intensa y sostenida a lo largo de los años. Ulises Carrión, por ejemplo, que ya murió, tuve una gran relación epistolar con él.
A propósito también de FLUXShoe, ¿hay en tu trabajo alguna relación con el caminar? Tienes por ejemplo una acción escultórica que consiste en realizar una escultura caminada. Recuerda alguna de las acciones de los ZAJ, por ejemplo.
La escultura caminada o caminata escultórica la hice antes de saber de los colegas de ZAJ. Hay paralelismos y coincidencias entre artistas ¿no? Cuando uno es tan peripatético, cuando uno va de un lugar a otro, a veces sientes incluso que estás caminando sobre la superficie del globo. Cuando yo me trasladé de vuelta a México hice el viaje en un paquebote, en un buque carguero, lo que me permitió regresar con libros, obras, uno que otro mueble. La travesía que duró más de lo debido a causa de las tormentas, me hizo sentir con claridad cómo transitaba por el globo terráqueo, cosa que dentro del avión, dentro de una cápsula cerrada, no notas. Caminar sobre la piel del planeta... Migrar... El movimiento constante es lo que reaviva la vida. ¿No crees?
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