En su papel de Doña Elvira en Don Giovanni. (Foto : El Mercurio)V IENA, Austria. Jueves 3 de Agosto de 2006 (ANSA).- La soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, famosa por sus roles mozartianos y straussianos, falleció a los 90 años en Schruns, en Austria occidental.
Nacida en 1915 en Jarocin, Posnania, una provincia de la Prusia oriental, actualmente polaca, y nacionalizada británica. La cantante atravesó todo el siglo XX cantando todos los papeles de su tesitura del repertorio alemán incluyendo las óperas italianas de Mozart (célebre su Condesa de Almaviva en "Las bodas de Fígaro") y descollando especialmente en las obras de Richard Strauss (sobre todo la mariscala en "El caballero de la rosa", Ariadna en "Ariadna en Naxos" y "Arabella").
Fue dirigida por los máximos directores de su tiempo (Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Otto Klemperer) y fue la cantante que estrenó la postrer obra de Strauss, las "Cuatro últimas canciones". También frecuentó el repertorio de cámara con los lieder de Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms.
“Nunca fui suficientemente buena’’
(El Mercurio Online / Chile / Juan Antonio Muñoz H).Acaba de morir. En toda Europa y América, Elisabeth Schwarzkopf fue ejemplo de lo que no se podía hacer mejor. Desde Mozart a Wolf. Concentrada en las palabras y sus significados, la soprano alemana fue tenaz y obsesiva en su empeño de dar siempre con el punto de equilibrio entre la mente y el corazón. "En esta carrera lo que hay que hacer es dar al público experiencias emocionales nuevas", dijo en entrevista con "El Mercurio", desde su casa en Zürich, en 1994.
En su conversación, pronto se devela la importancia que ella da a la palabra, abierta a múltiples interpretaciones, pero, al mismo tiempo, certera al describir estados de angustia, dolor o alegría. Fue esa cualidad, más allá de todo cuanto ella pudo resolver mediante la técnica vocal, lo que la convirtió en paradigma de la Mariscala ("El Caballero de la Rosa", de Richard Strauss) durante los años cincuenta y sesenta. Un papel cercano a la intimidad de los Lieder, el terreno más apto para el despliegue de su capacidad de comunicación.
En los primeros años de carrera, especialmente en el Londres de postguerra, su repertorio incluyó papeles como Mimí en "La Boheme" y aún "Madama Butterfly", de los cuales todavía quedan algunos registros que hablan de pulcritud y academia. Pero su habitat no era ése: el nombre de Schwarzkopf iba a ser sinónimo de las Condesas de "Las Bodas de Fígaro" y "Capriccio", Elvira de "Don Giovanni" y Fiordiligi de "Cosi fan tutte".
Papeles todos de exigencias más musicales que vocales y a través de los que se percibe la tradición vienesa envuelta en interpretaciones que sorprenden por la modernidad, vestidas de esa distancia infranqueable que separa al artista del que apenas es cantante.
Amor y escenario
Schwarzkopf estudió con la legendaria María Ivogun quien, conocedora de las voces, quiso que se dedicara a los recitales. Sin embargo, los teatros no dejaron de ofrecerle roles como Musetta o Constanza. Fue después de la guerra, al surgir el grupo que lideraron Sena Jurinac y Lubja Welitsch, que la naturaleza específica de la cantante alemana se desplegó.
A eso ayudó el trabajo de su marido, Walter Legge, conocedor de las voces como pocos y responsable de haber llevado al disco a María Callas y Herbert Von Karajan, entre otros.
¿Cómo observa hoy la participación de su marido en su vida profesional?Él fue determinante y la persona que más me influyó musicalmente. Me dio muchos consejos y me enseñó a hacer música. Hizo más de lo que pudo cualquier profesor; me ayudó a seleccionar el repertorio y se enojaba cuando yo hacía cosas que él no recomendaba. Como siempre tenía razón, pronto dejé de desobedecerle. Me sucedió cuando me obsesioné con cantar “Ariadna en Naxos’’; Walter me decía que no debía hacerlo, pero lo hice y estuvo mal.
¿Qué recuerda como momentos especiales vividos con él en la música?
Trabajamos juntos incansablemente para refinar el acercamiento a los Lieder, procurando descubrir cada matiz en detalle, y juntos publicamos el libro “On and off the record’’, en el que revelamos aspectos de nuestro trabajo y de la industria discográfica de la que él era productor y para la que trabajó 30 años gestando registros hoy considerados de referencia. Ese período culminó en 1964, desde cuando sólo se dedicó a mis trabajos.
Una entrega total...
Y yo respondí a ella diciendo adiós al público después de su muerte. Es que ambos teníamos las mismas características: intransigentes para enfrentar el trabajo y empecinados en la búsqueda de la verdad y la perfección.
La canción culta, el Lied, exige que los intérpretes conozcan a fondo los significados de las palabras. Incluso sus posibles significados. ¿Es posible cantar bien Lieder en una lengua que no es la materna
Lo puedes intentar, pero no es muy bueno el resultado porque hay que pensar en el lenguaje del poeta. Si ese lenguaje no es el tuyo, es muy difícil y el resultado es injusto para el escritor y para el compositor. No conozco a mucha gente que lo haya podido hacer; más bien, no conozco a nadie y eso me incluye. Pienso por ejemplo en la palabra Wald, que significa bosque, ¿pero es un bosque lo que quiere significar en cada frase de una canción?.
Mariscala y Mélisande
Richard Strauss es centro de gravedad en su arte. Prácticamente es imposible hablar de la escena final de "Capriccio" o "Der Rosenkavalier" (EMI), o de los "Vier letzte Lieder" (Cuatro últimas canciones), sin pensar en usted. ¿Cuál es la primera exigencia para este compositor?
Si estás en la profesión del canto, primero hay que tener talento para cantar, lo que no siempre sucede. Y tu técnica tiene que permitir enfrentar a todos los compositores. Para Richard Strauss quizás haya que tener un poco más dominio de la voz, y mayor energía porque en ocasiones las orquestas son muy grandes y hay mucha exigencia en los centros.
Aunque también fue la Margarita de Berlioz ("La condenación de Fausto"), de sus papeles franceses es Mélisande ("Pelléas et Mélisande", de Debussy) el más logrado. Su timbre da al rol un relieve poco habitual, opuesto a las comunes versiones desencarnadas de tantas intérpretes. Puede que haya algún exotismo en la pronunciación, pero hasta eso la ayuda a construir el retrato de un ser de proveniencia desconocida y un carácter misterioso.
Estudié el texto con una actriz belga, ya que Maeterlinck era un poeta de esa nacionalidad. Con ella pude dominar el lenguaje de esta obra. Cantar una ópera en otra lengua es distinto que cantar Lieder; el Lied no tiene nada que ver con exhibir tu voz. En la ópera, eso hay que hacerlo.
¿Dónde hay que poner atención en la ópera: en el teatro, en la mezcla de teatro y música, en la música?
Pienso que es la música en sí misma la parte más importante en cualquier trabajo de interpretación vocal.
¿Y qué se hace cuando la voz no es un instrumento fuerte?
Me sucedió a mí. Yo no tenía una gran voz. Fue mi dedicación al trabajo lo que me hizo salir adelante.
¿Algún método?
Nunca tuve un método para llegar a un papel. Pero eso no significa que no estudiara. Todo lo contrario. Los personajes van surgiendo del estudio y del instinto musical. Mi gran recomendación para los jóvenes es que trabajen, trabajen, trabajen... Y que no se fíen porque los querrán hacer cantar de todo inmediatamente. Si hacen eso, muy pronto abandonarán la escena.
¿Dedicación absoluta al canto?
También les recomiendo tener otra profesión, porque nada garantiza que se va a conseguir algo bueno en el canto. Uno puede ser tan bueno como el oro, pero si alguna enfermedad te ataca, uno está acabado y ya no hay nada más que hacer. Recién entonces uno se puede dar cuenta de que perdió su juventud, el tiempo, el dinero y probablemente el idealismo, que es el que te mueve a hacer las cosas. Es muy terrible perder el idealismo cuando no has logrado nada. Por favor, aprendan otra profesión que los ayude a sobrellevar la desilusión de no haber podido hacer una carrera en el canto.
Sensibilidad italiana tampoco faltó. Fue Violetta, Gilda, Mimí, Musetta y Liú, entre muchas otras. ¿Echa de menos un personaje?
Desdémona. Grabé las mejores partes de la ópera, que pienso estuvieron muy bien, pero no tuve ocasión de cantar el papel completo. Nunca pude acordar con alguien para hacerlo.
De sus colegas contemporáneas, ¿tomó algo de prestado?
Soy una fanática de Victoria de los Ángeles, una dama española que podía cantar todos los papeles y lo hizo mucho mejor que yo. Cuando la escuché como Mimí, yo dejé de hacerlo. Y lo mismo sucedió con María Callas en `La traviata´: aunque tuve mucho éxito con Violetta, después de oirla no la pude cantar de nuevo. Por ella supe cómo debía ser realmente el rol.
¿Nunca la tentó `Salomé´?Nunca tuve la voz para ella. Excedía mis capacidades y mi marido no me habría dejado hacerlo. Uno tiene que estar muy consciente de lo que puede a la hora de escoger un rol. Además, en la Opera de Viena (su teatro) tuvimos a la mejor Salomé de la historia: Lubja Welitsch. Si usted escucha sus discos se dará cuenta cómo debe ser una Salomé, ¿por qué tendría yo que haberla cantado?.
Uno no puede cambiar su voz. Obligar al instrumento a ciertas cosas, sólo consigue tensar el material. Lo que sí hay que hacer es pulirlo y llevarlo a sus mejores posibilidades. Esa es una exigencia.
¿Quedó satisfecha de su actuación alguna vez?
Nunca estuve satisfecha ni contenta con mis presentaciones; siempre pensé que pude hacerlo mejor. Nunca fui suficientemente buena. A pesar de eso, no habría cambiado mi voz por otra.
Hoy usted es modelo y una vara con la que muchas sopranos se miden. ¿Tuvo usted modelos?
Escuché cantidades de discos de grandes del pasado, de quienes aprendí lo que se puede llegar a hacer. El pequeño cerebro de un cantante a veces no llega a imaginar la excelencia. La idea es conseguir algo estupendo, pero sin imitar. Curiosamente, muchos modelos míos fueron violinistas.
¿Qué música escucha en estos días?
Mozart y los barrocos, pero siempre vuelvo sobre las páginas de Wolf, Schubert, Schumann o Strauss.
¿Ópera contemporánea?
No me interesa.
¿Tiene confianza en el porvenir del género?
El futuro es negro. Hoy no existe integridad en la ópera. Vivimos la desintegración de la integridad. No hay grandes figuras y muchos utilizan micrófonos para magnificar su voz. Este tiempo es otro muy distinto del que a mí me correspondió.
