Cine / Entrevista a Kiju Yoshida

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Durante más de cuarenta años de carrera, el cineasta filmó diecinueve largometrajes. (Foto: Jorge Larrosa)

C iudad Juárez, Chihuahua, 13 de abril 2011. (RanchoNEWS).- Nacido en 1933, el japonés Kiju Yoshida es tal vez el menos conocido de los directores que revolucionaron el cine de su país a comienzos de los ’60. Integrante del núcleo duro de la nueva ola japonesa junto a otros realizadores como Nagisa Oshima, Shohei Imamura y Masahiro Shinoda, Yoshida inició su carrera trabajando contra la corriente en el seno de uno de los grandes estudios, Shochiku, para más tarde abandonar los corsés industriales e iniciar una nueva etapa como cineasta independiente. Varias de esas películas están protagonizadas por Mariko Okada, su esposa y, como suele decirse, actriz fetiche. La pareja se encuentra desde hace algunos días en Buenos Aires, presentando ocho de los diecinueve largometrajes filmados por el cineasta a lo largo de una carrera de más de cuarenta años. Hoy por la tarde, además, presentarán un libro editado especialmente por el Bafici, Kiju Yoshida-El cine como destrucción, que compila textos de y sobre Yoshida, el primer y único tomo en español dedicado a su figura. Una entrevista de Diego Brodersen para Página/12:

¿Cómo fueron sus primeros pasos en la industria del cine?

Terminé mis estudios universitarios en 1955, en un período muy difícil para Japón, en medio de una crisis económica muy importante. La ciudad en la que nací, Fukui, fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial y prácticamente nada quedó en pie. Mi intención era seguir estudiando, pero al mismo tiempo necesitaba encontrar un trabajo y el único empleo que conseguí fue en los estudios Shochiku. La industria del cine en aquel entonces era una de las pocas que disfrutaban de un tiempo de bonanza, tal vez porque no había otra clase de entretenimiento popular. Trabajé allí como asistente de dirección durante un tiempo; entre otros directores, asistí a Keisuke Kinoshita, y de esa forma obtuve un salario. El de 1960 fue un año de muchos cambios para la industria del cine de mi país, porque la televisión comenzaba a quitarles público a las salas. Al mismo tiempo, un movimiento estudiantil importante comenzó a luchar por cuestiones ligadas al concepto de democracia, en particular enfrentándose a la dominación norteamericana en el país. Por esas razones, los estudios decidieron que debían cambiar el estilo de sus películas si deseaban atraer a una nueva audiencia, y como consecuencia lanzaron a nuevos y jóvenes directores. En Shochiku fuimos elegidos, entre otros, Nagisa Oshima y yo. Él tenía entonces 27 años, yo 26. Fue una oportunidad para actuar y reaccionar en contra del cine preexistente.

¿Cómo era su relación con el estudio Shochiku, del cual se desvinculó luego de una serie de desavenencias?

Dirigí seis películas para Shochiku entre 1960 y 1964 (tres de ellas, Good for Nothing, Love Affair at Akitsu Spa y 18 Roughs se exhiben en el Bafici). Creo que, en todos los casos, los ejecutivos del estudio esperaban una película diferente de la que terminé haciendo. No pensábamos igual y, por lo tanto, las discusiones eran constantes. La última película que dirigí para ellos, Escape from Japan, fue mutilada sin consultarme, la última escena fue cortada por completo. Esa fue la gota que rebasó el vaso, por lo que decidí irme del estudio. Por supuesto, ellos sabían que si cortaban esa escena, yo no iba a aceptarlo; siempre supe que esa acción había sido tomada con una clara intencionalidad. Esto ocurrió poco tiempo después de mi casamiento con Mariko Okada. Pero como ella era una estrella de Shochiku, fue una decisión difícil para mí irme del estudio. Ella me siguió, abandonando también el estudio.

¿Se siente parte de una generación de realizadores? Se habla de la nuberu bagu, la nueva ola japonesa, donde se lo suele ubicar junto a realizadores como Oshima, Imamura, Shinoda...

Cada realizador tiene su mundo específico, por lo tanto me resulta muy difícil hablar de una generación. Pero, por supuesto, cuando se ve desde afuera, objetivamente, surgen algunos puntos en común entre los realizadores. Allí es donde aparece la idea de movimiento, pero es un punto de vista externo. Imamura se fue de Shochiku un poco antes de mi ingreso en el estudio, por lo tanto no lo conozco personalmente. Con Oshima éramos amigos, aunque nuestras películas son totalmente diferentes. Cuando éramos asistentes de dirección, publicamos regularmente una revista interna donde presentábamos nuestros propios guiones. También escribíamos críticas: las de Oshima solían ser bien periodísticas, las mías más teóricas. Luego de convertirnos en directores, dejamos de vernos tan seguido. Con Shinoda nunca pudimos tener un encuentro para discutir nuestros puntos de vista. En fin, somos todos de la misma generación, teníamos el mismo patrón, pero nunca formamos una suerte de club o algo parecido. Respecto del término nuberu bagu, bueno... fue inventado por los periodistas, tomando como base el francés nouvelle vague.

En su trilogía política, integrada por Eros + Massacre, Coup D’Etat y Heroic Purgatory, usted analiza el pasado de su país a partir de una mirada poco convencional. ¿Cuáles eran sus ambiciones para ese proyecto?

En Eros + Massacre contemplamos el Japón de los años ’20, el Japón de mi abuelo. La generación de mi padre se ve reflejada en Coup D’Etat, los años ’30. Finalmente, las protestas estudiantiles de los años ’50 se ven reflejadas en Heroic Purgatory, y ésa es mi propia historia. Para pensar el pasado hay que intentar vivirlo como el presente. Las tres películas son estilísticamente muy distintas. En la primera se mezclan el pasado y el presente como en un sueño. El onírico es el único universo en el cual se puede viajar del pasado al presente y viceversa. De esa forma, pudimos hacer conversar a una escritora feminista de los años ’20 con una estudiante universitaria de fines de los ‘60. En Coup D’Etat no intentamos hacer una película biográfica tradicional, sino más bien analizar el personaje del filósofo socialista Ikki Kita desde el punto de vista de un soldado anónimo. En la última parte de la trilogía, el punto de vista es el del futuro, una mirada retrospectiva que mira esas protestas no sólo como un intento por cambiar el mundo, la mirada romántica sobre el pasado, sino también como la lucha interna de distintos grupos con ideas muy distintas sobre cómo debía ser ese mundo.

Mayor información: Kiju Yoshida

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