El dramaturgo británico. (Foto: Excélsior)C iudad Juárez, Chihuahua. 8 de mayo de 2011. (RanchoNEWS).- Recién se estrenó en el Teatro Insurgentes Cock, del dramaturgo inglés Mike Bartlett, en una apuesta que invita a pensar en las convenciones y prejuicios del teatro comercial y su vínculo con el teatro de arte, el que surge de riesgosos procesos de experimentación y está condenado a ser visto por un público de iniciados, escribe Luz Emilia Aguilar Zinser en la introducción de su entrevista para Excélsior de la Ciudad de México:
Hace cuatro años Bartlett vino al DF a participar en un programa de residencias artísticas, impulsado por la Royal Court de Londres, la Anglo Mexican Foundation y el Helénico. Fue durante esa estancia que escribió Cock, obra que gira en torno de la identidad a partir de las preferencias sexuales.
Cock se estrenó en Londres en 2009, en una reducida sala experimental en el Royal Court. Ahora llena el Insurgentes. La presencia de Bartlett en México, a invitación de la Anglo Mexican Foundation, con motivo de la puesta en escena protagonizada por Diego Luna, da pie a reflexionar sobre la escena inglesa contemporánea y a la vez permite a poner en perspectiva nuestra manera de pensar el teatro. Durante una entrevista abierta al público, que hice a Bartlett en el Teatro Casa de la Paz el pasado 2 de mayo, a la pregunta: ¿Qué hay de México en Cock?, este joven lleno de ideas, de pasión por el teatro, por la política, por la dimensión ética del arte, respondió que la cercanía con los dramaturgos mexicanos que participaron en su taller en el Helénico y su aproximación a lo que ocurría en los escenarios de la ciudad, lo motivó para buscar nuevas posibilidades para su dramaturgia, lo que se refleja en Cock.
«Fue interesante ver las diferencias entre el teatro mexicano y el inglés, las que me llevaron a pensar en la forma de mi escritura. El teatro inglés está centrado en la dramaturgia, el mexicano otorga un peso enorme a las imágenes. En la Zona Rosa, donde estuve hospedado, tuve mucho tiempo durante las mañanas para escribir. Vi pasar gallos que eran transportados, seguramente hacia alguna pelea. Y aquí también presencié por primera vez una corrida de toros. En las corridas, y supongo que es lo mismo en la pelea de gallos, vas a ver un animal morir. Es una suerte de tortura ritualizada, en torno de un círculo. Supongo que esto se acomodó en Cock. En Inglaterra, en la tradición en que fui educado como dramaturgo, los personajes dicen una cosa y hacen otra. Son muy británicos y no dicen te amo, sino ¿Quieres más té? No encontré mucho de esto en México, donde la gente habla más francamente».
¿Qué te pareció la puesta en escena de Cock en el Teatro Insurgentes?
Me encantó. Es un placer como dramaturgo ver las diferencias entre cada producción, siempre y cuando sean esencialmente fieles a lo que escribí. Al mismo tiempo, sentí miedo ante esa inmensa audiencia. En Londres se consideró una obra avant garde, por lo tanto su público fue muy reducido, 80 personas, y aquí se representa ante 800. Aunque he visto la obra muchas veces y sé que funciona, tuve terror de que algo fallaría. Siempre está esa ansiedad, como una pesadilla, creo que todos los dramaturgos la hemos tenido, de que llegas al teatro a ver tu obra y te das cuenta de que no la has terminado y los actores se quedan esperando ante el público que escribas el final. En la producción inglesa no había escenografía, utilería ni actuación naturalista. De modo que cuando un personaje decía «pásame el vino», el interpelado no hacía el movimiento de pasar algo, ni había botellas en el escenario. El personaje al que le habían pedido el vino sólo decía «aquí está». Si vemos la botella sabemos que los personajes son el tipo de gente que toma ese vino. Si se besan, deducimos qué personajes son por la manera en que se besan. Si dejas eso fuera, el espectador se guiará por la acción dramática. Lo interesante en la producción en México es que sí hay utilería y movimientos naturalistas. Pero el escenario se conserva despejado y el público todavía tiene que imaginar quién es esa gente.
¿Qué te pareció en específico el manejo de la actuación?
Nunca había visto la obra de esta manera y me inquietó. Pero el corazón de la obra es el mismo. Son interesantes las decisiones que se tuvieron que tomar para adaptarla de un público culto, familiarizado con el teatro, a una audiencia masiva, un teatro comercial. Lo más importante para mí es que el público disfrute la obra y la entienda.
¿Te identificas con una generación de dramaturgos en Gran Bretaña?
Dicen que tan pronto te identificas con una generación o un movimiento estás liquidado. Así que no. Recientemente alguien dijo que la generación de Sarah Kane, Mark Ravenhill, Simon Stephens, Martin Crimp escribe obras llenas de duda, no tienen respuestas. En su trabajo no hay una verdad objetiva, hay ambigüedad y está enfocado a la experiencia humana. No sabría decir si es porque surgieron después del 11 de septiembre o la situación política, pero parece que los escritores menores de 30, a diferencia de los anteriores, están interesados en encontrar una verdad. Escriben sobre Irán o Afganistán. Creo que la mejor manera de describir esta generación es que se sientan con sus lap-tops y la mitad del tiempo están escribiendo una obra y la otra están en internet. El trabajo de estos jóvenes refleja un mundo mucho más fragmentado, donde las cosas están interrumpidas, superpuestas. No vemos escenas largas. Pero creo que también significa lo que pasa cuando buscas en internet el reporte definitivo, en un tumulto caótico de información. En Inglaterra un buen número de escritores escribe obras en las que hay mucho ocurriendo y en este caos buscan una narrativa, una ideología, una verdad. Creo que el autor más cercano a ellos es Shakespare, quien describe universos complejos y múltiples, atravesados por una línea narrativa, una historia, una manera de interpretar la realidad.
¿Cómo describirías el panorama del teatro británico contemporáneo?
Inglaterra es uno de los pocos países en que mantenemos al dramaturgo al centro. El 40 por ciento del teatro son obras nuevas. La gente habla del teatro todo el tiempo, está en la cultura, en la vida diaria, en los periódicos, en la televisión. Aspiro a que el teatro que hago sea una herramienta útil en las discusiones públicas. No creo que eso suceda en muchos países: en Inglaterra pasa todo el tiempo. Al teatro van los políticos y los hombres de negocios, una amplia variedad de espectadores. Todos están mucho más centrados en el contenido de las obras, lo que significan, la nueva idea que ofrecen que en la forma. Al dramaturgo se le consulta todo, desde el director y el elenco a llamar, hasta el diseño del cartel. Desde el contrato el autor tiene garantizado su derecho a estar en los ensayos. Lo negativo de esto —en comparación con Alemania o aquí— es que los directores y los diseñadores son mucho más cautelosos con su trabajo. El director, los actores, los diseñadores deben ser artistas también. He tenido la suerte de trabajar con directores que te enseñan que pueden hacer lo que el dramaturgo quiere y mucho más. Así que no dirijo mis obras, porque aspiro a que lleguen más lejos de lo que yo aporto. En mi experiencia, mientras más talentosa es una persona, más abierta está a la colaboración. Cuando alguien se convierte en dictador en el teatro, lo que sucede con muchos dramaturgos en Inglaterra, es porque se siente inseguro. La idea de ser poderoso en teatro me parece ridícula. Si quieres ser poderoso conviértete en político o en empresario.
¿Piensas en la audiencia cuando escribes?
Todo el tiempo. Es paradójico que como artistas del teatro queramos controlar la iluminación y consideremos que la audiencia no es nuestra responsabilidad. Lo reconozcamos o no, al escoger el espacio en el que presentamos las obras, el título, el costo del boleto, ya estamos decidiendo quién irá y quién no.
¿Qué nos da el teatro que no puedan brindarnos el cine, la televisión, Internet?
Esta pregunta me remite a la primera obra que vi. Tenía cinco años y vi El flautista de Hamelin en un pueblo. Me fascinó. Aún ahora me parece muy interesante: tenía que ver con la comunidad, la moralidad y con la discusión, con no saber qué hacer y buscar en conjunto la solución. Luego fui a ver producciones profesionales, estudié teatro en la universidad y me di cuenta de que el teatro que me interesa sigue siendo el que sirve a la comunidad, el que está conectado con los orígenes, ese ritual en que la gente se reúne en torno del fuego, en busca de entender mejor el mundo. Para mí esto es el teatro, no la cortina roja, las celebridades, ni siquiera la innovación artística. Me interesa el teatro de sentido social, el teatro vivo. Pensemos en una comunidad que tiene su estación de policía, su hospital, su iglesia y su teatro. Y el teatro cumple una función esencial. Es algo parecido a lo que sucede en una cena, en la que de pronto la gente se reúne en torno del que cuenta chistes y todos ríen, el que narra historias que sirven para llegar al conocimiento de algo. Ahora hacemos las cosas solos o con dos o tres personas. Vemos televisión, estamos ante la computadora. El mundo se ha convertido en algo cada vez más individual y virtual. El teatro es un evento colectivo, real.
En una sociedad como la mexicana, con violencia, confusión, donde hay 40 mil muertos sin que exista un proceso judicial confiable, ¿qué esperarías tú del teatro?
A Harold Pinter le preocupó mucho este dilema: la diferencia entre la responsabilidad del artista y la del ciudadano. Muchos artistas dicen «no soy político, sólo quiero hacer lo mío». Pero hay tiempos en los que si un artista ignora un conflicto de gran emergencia y no dice nada, se está pronunciando con su silencio. Brecht, en Alemania, antes de la guerra, es un buen ejemplo. Si bien un artista no quiere politizarse, hay circunstancias en que lo tiene que hacer. De lo poco que sé sobre México, percibo que la violencia va haciendo más y más urgente que los artistas respondan ante lo que ocurre. Es importante lograr que el teatro tenga peso en la sociedad. Si al público le importan los personajes, ríe, llora, la pasa bien, regresará. Si tenemos una noche de teatro memorable, el teatro importará. Creo que en México el teatro, además de bello, puede ser importante.
¿Crees que cualquier país puede tener un teatro vivo, renovador sin alguna forma de subsidio?
De ninguna manera. Eso no es posible. Esto es muy claro si vas a Nueva York. El teatro en Broadway, el que se paga con la taquilla, es poco interesante. Si quieres ver algo vivo, importante tienes que ir off Broadway. Ahí son los actores, la gente de teatro quien subsidia el trabajo con pésimas remuneraciones. El teatro es un lenguaje que se desarrolla en el mediano y largo plazo. Toma diez o más años aprender cómo hacerlo bien. Necesitas generar espacios en los que la gente pueda arriesgarse al error y al hallazgo, sin la presión de la taquilla. Y la verdad es que el gobierno al invertir en el teatro recibe muy pronto remuneración, aún en términos financieros. El teatro estimula otras industrias, como el turismo. Un aspecto positivo en Inglaterra es el vínculo entre el teatro subsidiado y el comercial. Hay una fluida transferencia entre uno y otro. Algunos teatros experimentales se ven subsidiados de manera indirecta por el teatro comercial. El gobierno estimula esta forma mixta de financiamiento. Es una modalidad que ha funcionado.
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