Una de las fotos de la serie (Foto: Donatta Pizzi)A rgentina, 27 de Febrero 2007. (Fabián Lebenglik/Página/12).- Se acaba de inaugurar en el Centro Cultural Recoleta la muestra de fotografías Ciudades metafísicas, de la italiana Donatta Pizzi.
La doble condición de la artista, que además de fotógrafa es licenciada en Historia Contemporánea, se potencia en la exposición, donde la imagen arquitectónica sumada al plus del trabajo historiográfico se amplía a otros campos: vanguardia estética, vanguardia política, modernidad, arte e ideología, arte y geopolítica....
Pizzi, que vive y trabaja en Roma, relevó, luego de varios años de investigación, la arquitectura italiana de la década del treinta.
La particularidad de la investigación fotográfica es que aquí no se releva el núcleo duro de la monumental arquitectura fascista del período de auge mussoliniano, sino las realizaciones edilicias de las regiones de Italia más alejadas del centro del poder, incluidas las –entonces– colonias africanas y griegas.
Es obvio que si se mirara y pensara el arte y la arquitectura sólo desde la óptica ideológica se reduciría notablemente la perspectiva estética y cultural. Pero el fuerte componente ideológico de la época no puede dejarse de lado cuando se trata de las obras de un período en que se buscaba disciplinar el arte y la arquitectura, haciéndolos funcionales al ideario fascista.
Buena parte de los artistas y arquitectos que estudiaron durante los años veinte en Italia abrevaron a lo largo de su período de formación en las universidades o escuelas de Bellas Artes, en lecturas socialistas y metafísicas, más allá de que luego adhirieran o no al fascismo.
Parte del ideario estético mussoliniano comenzó a consolidarse a principios de los años veinte, cuando surge en Milán el grupo artístico Novecento, que tiene entre sus mentores al propio Mussolini –junto con grandes artistas, como Sironi, Carrá y Campigli, y otros no tan grandes, sino más bien mediocres–. Claro que aquel Mussolini de la década del veinte aún no era el que quince años después se transformaría en el líder aliado de la Alemania hitlerista, sino alguien que coqueteaba con el socialismo y el nacionalismo. Desde el novecentismo se buscaba “un arte italiano puro, inspirado en las fuentes más puras, decidido a prescindir de todos los ismos e influencias importados, que tan seguido han falsificado los rasgos esenciales de nuestra raza”. Una pureza que desde la redundancia del planteo termina en agobio.
El novecentismo tuvo una fuerte influencia sobre los modos de pensar y hacer arte en la Italia de esos años, hasta que se volvió un formalismo vacío, pretendidamente pedagógico, nostálgico del período clásico.
Como todo populismo, de izquierda o de derecha, el fascismo promovió las obras grandilocuentes, retóricas, monumentales, “significativas” para las masas, propagandísticas y alegóricas. Todo eso salpicado con un poco de matafísica. Curiosamente, la metafísica, más allá de su origen, siempre resultó, a través de la historia, una aliada consecuente de los autoritarios y dogmáticos.
Por su parte, la arquiectura y el urbanismo son las más notorias de las artes visuales porque constituyen, por tamaño y visibilidad, y para decirlo en términos un tanto beligerantes (a tono con los discursos sobre arte de los años treinta): la avanzada triunfante de una ideología estética.
Por supuesto que hubo resistencia cultural y estética contra los novecentistas y demás estribaciones estilísticas del fascismo. Es decir, contra la vuelta al orden neoclásico y el rescate del prerrenacimiento y el renacimiento había quienes defendían a las vanguardias y demás heterodoxias.
El arte italiano, como es obvio, tiene una de las tradiciones más ricas del arte occidental y fue imposible cumplir con el deseo fascista de someter toda estética a una misma ideología y una producción unívocas: no se pudo impedir la libertad creativa. Había artistas buenos y mediocres en todos los bandos. Tampoco la ideología dominante era monolítica y es así como el fascismo italiano dio grandes artistas, cosa que no ocurrió –salvo alguna excepción– con el Tercer Reich, ni durante el stalinismo. La pintura, escultura y arquiectura italianas del período fueron mucho más ricas y diversificadas: allí se encuentran los metafísicos, los realistas, los abstractos, los geométricos, los académicos... Y en el centro de la batalla ideológica y estética estaba la relación incestuosa entre arte y Estado.
Entre las décadas del veinte y del cuarenta en Italia la estética no busca asociarse a la ética –como lo pretendería cierta izquierda desde la vereda de enfrente–, sino a los rigores de una “moral nacional”, como consecuencia de un orden social, político y por extensión también compositivo y simbólico, vinculado con un “arte nacional”. Allí se cruzaban, estrábicos, arte, Estado y burocracia.
La arquitectura que puede verse en las fotografías de la exposición que se ofrece en el Centro Cultural Recoleta, según Donatta Pizzi, muestra “la fase de transición hacia lo moderno de la arquitectura italiana de los años ’30 a partir de un aspecto geográficamente periférico y aparentemente marginal”.
La fotógrafa e historiadora rastreó en su investigación emblemas edilicios ciertamente alejados de los centros de decisión del poder fascista y por este motivo desvinculados de las imposiciones lingüísticas y ataduras retóricas de la arquitectura del régimen. El lenguaje de los edificios relevados fotográficamente tiene una carga poética que parece desobedecer ex profeso el mandato oficial.
Como se explica en la exhibición “las Ciudades Nuevas son ideadas por jóvenes proyectistas en contacto con las vanguardias europeas y nacen en función de los planes económicos: políticas agrarias, minería, industria y turismo”.
“El elemento más característico –dice la fotógrafa– es la innovadora visión urbanística, al servicio, por vez primera, del hombre moderno: escuelas, mercados, hoteles, establecimientos deportivos, cines, residencias, municipios análogos en su forma y lenguaje, si bien ‘contaminados’ por las diversas influencias locales, aún hoy mantienen su destino originario como testimonio de una idea avanzada que se ha confirmado un bien colectivo de las respectivas comunidades.”
Ya sea a través de fotografías destacadas y autónomas, mostradas como piezas individuales aunque complementarias o, en la pared contraria, como partes de un friso que conforman un panorama plural, de visualidad múltiple, donde las particularidades de diferentes o similares lenguajes y fuentes arquitectónicas –según el caso– ceden su babélica condición a una perspectiva acorde con las distintas funciones y destinos de cada edificio. Y en cada toma no sólo se muestra tal o cual edificio, sino que se realzan sus perspectivas, desarrollos y despliegues, a través del color o el blanco y negro, y especialmente gracias al punto de vista, del lugar donde la fotógrafa eligió colocar la cámara.
La exposición está organizada por la embajada de Italia y la Trienal de Milán, en colaboración con la Región Lacio.
(Ciudades metafísicas, en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 18 de marzo. Entrada gratuita.)
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