C iudad Juárez, Chihuahua. 4 de mayo de 2017. (RanchoNEWS).- Solo por haber sido el hombre que creó el diseño de sonido en el cine, Walter Murch (Nueva York, 1943) ya merecería un lugar en la historia del séptimo arte. Pero Murch es mucho más: colaborador de Francis Ford Coppola desde Llueve sobre mi corazón, junto a él creó la atmósfera de la Guerra de Vietnam en Apocalypse Now, y los sonidos y las imágenes de los Corleone, entre otros universos. En su currículo no solo brilla su filmografía inmensa y sus tres oscars: uno por el sonido de Apocalypse Now y otros dos, por el sonido y el montaje (la única persona en ganar en ambas categorías), por El paciente inglés, de Anthony Minghella, drama que Murch reconstruyó por entero en la sala de montaje, sino también una obra de culto en los escritos cinematográficos: En el momento del parpadeo, un clásico marcado por el exquisito lenguaje, casi poético, que maneja Murch. Y, por cierto, él inventó el nombre de R2-D2 mientras montaba American Graffiti con George Lucas. Gregorio Belinchón reporta para El País.
Ayer, el cineasta dio una master class en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) sobre Apocalypse Now, la primera película en la que se leyó en los títulos de crédito «diseñador de sonido». «Me gusta hablar de ella porque se hizo durante un cambio inmenso de la tecnología y porque, entre otras locuras, se rodaron 230 horas para un producto final de dos horas y 25 minutos. Es decir, por cada minuto en pantalla sobraron 95. Y todo el celuloide junto pensaba siete toneladas; los rollos además tenían que estar escrupulosamente ordenados», cuenta en una entrevista antes de su clase. Eleanor Coppola, la esposa del director de El Padrino, cuenta que para su familia, Murch es más importante de lo que él cree. El aludido, alto, tranquilo, se ríe. «Francis y yo nos vemos de vez en cuando, Es mi amigo, desde luego. Y como yo no fui a Filipinas salvo dos días, no tuve que aguantar su locura en el rodaje de Apocalypse Now». Murch define su trabajo con una cita de Victor Fleming, el de El mago de Oz y Lo que el viento se llevó: «Un buen montaje hace que una película parezca bien dirigida. Un montaje excepcional hace que una película no parezca ni siquiera dirigida». Y explica: «Me gusta la invisibilidad en mi trabajo, salvo excepciones como los anuncios. No estoy conforme con la palabra inglesa para montaje [editing], sino con la española, similar a la francesa y la italiana. Porque no cortamos o pulimos como un editor de libros, sino que somos más como fontaneros, juntando tuberías para que la película fluya, no tenga escapes. Eso hicimos en El paciente inglés: aquello no fluía, buscamos otra senda».
A Murch siempre le han atraído las metáforas para explicarse. «Mi padre era un pintor muy poco hablador, pero un día hablando de un cuadro me dijo que los grandes maestros no cuentan historias, sino parábolas. Porque las primeras envejecen rápido, las segundas duran siglos. Puede que de ahí me venga eso». No entiende que alguien separe imagen y sonido, «ya que son como las dos caras de una moneda»; le gusta incidir en su regla de los seis («en el montaje debes de tener en cuenta la emoción, la historia, el ritmo, el movimiento de los ojos del público, las dos dimensiones de la pantalla y la tercera dimensión de lo que ocurre dentro de la pantalla»), y recuerda una de sus máximas: «El hielo y el vapor pueden contar más sobre la naturaleza del agua de lo que revelaría el agua de por sí».
Murch llegó al cine desde el sonido (fue el técnico que estaba en el control de la primera emisión radiofónica en la que actuó Bob Dylan), defiende los programas informáticos digitales para realizar su labor (y ha usado varios de ellos), aunque sigue montando de pie, como desde el primer día. «Cuando escribo, lo hago tumbado, pero el montaje lo realizo de pie. Cuando empecé, te ponías delante de una moviola como si fuera tu pareja de baile, casi la abrazabas moviendo de un lado al otro la película. Si a alguien se parece un montador es a un cocinero, porque tienes que saber tanto de técnica como de arte, y te preocupa mucho el tiempo: no puedes pasarte ni quedarte corto. Y fíjate, también trabajas de pie». Del cine actual no entiende esos encadenados picados, ultrarrápidos. «En los años treinta los diálogos eran veloces y las imágenes pausadas. Hoy es al revés, y ya no hay casi ni guiones ni actores de palabra rauda. Así crean películas que no son un producto fluido, sino un Frankenstein por piezas».
Los secretos de The end
Entre el montón de anécdotas que ayer contó Walter Murch en su master class (hoy y mañana impartirá un seminario sobre su labor) acerca de Apocalypse Now, además de revelar todo tipo de grandes frases de Coppola («Al incorporarme al proyecto me dijo: 'La ley de esta peli es que todo el que trabaja en ella se vuelve loco'»), el cineasta aseguró: «Fui el primer sorprendido al ver el efecto del ventilador y los helicópteros de la secuencia inicial. Creo que di un respingo». Y explicó que nadie se dio cuenta de que en la canción The End, que suena en el filme, Jim Morrison soltaba varios «joder» en un canal escondido de sonido hasta el estreno. «Porque la lanzamos con un nuevo sistema de sonido que no chequeamos hasta la llegada a las salas. En su paso por televisión tuvimos que quitar las palabrotas... pero esos los colamos».
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