«Lo político en el cine está en su capacidad de crear lenguaje», asegura el cineasta chileno Ignacio Agüero. (Foto:Guadalupe Lombardo)C iudad Juárez, Chihuahua. 13 de abril de 2013. (RanchoNEWS).- El realizador de títulos fundamentales del cine chileno, como Cien niños esperando un tren y El diario de Agustín, presenta una retrospectiva completa de su obra en el festival porteño. «Me gusta darle la oportunidad al tiempo y a las cosas que ocurran», dice en la entrevista de Oscar Ranzani para Página/12:
Cuando tenía tan sólo quince años, el prestigioso documentalista chileno Ignacio Agüero vio Memorias del subdesarrollo, un clásico del cine político, dirigido por otro prestigioso cineasta –cubano, en este caso– como fue Tomás Gutiérrez Alea. Sin ser consciente del todo al momento de verlo, ese largometraje, basado en la novela de Edmundo Desnoes, tuvo la suficiente fuerza estimulante como para que Agüero decidiera estudiar cine en un futuro cercano, tras un paso por la carrera de Arquitectura. Es el propio realizador el que admite que ver esa película «fue una experiencia muy fuerte porque fue la primera vez que yo entendí que detrás de una película hay un director que la hace». Agüero no había percibido eso hasta ese momento. «Y me gustó tanto, porque la veía, además, tan cercana, que sentí que yo podría haber hecho la película de Gutiérrez Alea.» Si bien Agüero finalmente no repitió un film de las características del que hizo el recordado director cubano, fue forjando, primero durante la dictadura de Augusto Pinochet y luego en democracia, una sólida carrera en el terreno del documental, convirtiéndose en uno de los nombres esenciales en ese género del cine chileno.
El 15º Bafici ofrece una retrospectiva de Agüero que incluye obras históricas y también su más reciente producción, El otro día, donde el cineasta filma su casa y a quienes tocan el timbre, para luego pedirles visitar sus propios hogares, como una suerte de registro entre lo íntimo y lo público en la vida de la ciudad. Pero El otro día no es el único documental en el que Agüero desnuda la ciudad. También lo hizo en Aquí se construye (o ya no existe el lugar donde nací) (2000), donde registra la desaparición de las viejas casas de Santiago frente al avance inmobiliario y la modernización arquitectónica. En la retrospectiva tampoco falta uno de sus grandes trabajos: Cien niños esperando un tren (1988), en el que muestra un taller de cine dictado por una mujer a niños en situaciones socialmente vulnerables; si bien aborda el aspecto lúdico, también funciona como una manera de señalar el estado de su país durante la dictadura. Hablando de dictadura, está incluida la obra más política de Agüero: El diario de Agustín (2008), donde investiga la complicidad del diario El Mercurio con la dictadura chilena en cuanto a su forma de (des)informar las violaciones a los derechos humanos, durante la dirección de Agustín Edwards. También se incluye en la retrospectiva No olvidar (1982): en plena dictadura, Agüero dirigió este documental, con el seudónimo de Pedro Meneses, en el que desnuda la Masacre de los Hornos de Lonquén, cometida en 1978 por agentes del Estado chileno.
¿Trabaja sobre una idea preconcebida o espera que la realidad aparezca frente a la cámara?
Trabajo con una idea que consiste en que la realidad entre en la cámara. Es una idea mínima que consiste en tener un dispositivo que en el fondo es situar un espacio en el cual voy a instalarme. Y ahí es donde hago que la realidad aparezca y se tome la cámara.
¿Qué importancia tiene el azar en la filmación de un documental?
Yo creo que el azar es fundamental en el documental. Hay que estar preparado para que el azar tenga lugar. Y los momentos más ricos de un documental son esos donde el azar ocurre. Y en mi última película, El otro día, tuve una organización como cineasta en cuanto al rodaje para que el azar tenga lugar. Y tiene tanto lugar que es el que arma la película finalmente.
¿Su modo de trabajar es, entonces, sin guión, pero con una idea en mente?
Hay una idea muy clara, muy precisa de la forma. Y parto de la idea de un rodaje largo. Todos mis rodajes duran por lo menos un año, porque me gusta mucho darle la oportunidad al tiempo y a las cosas que ocurran. Entonces no puedo filmar en quince o treinta días. Me gusta filmar un año, porque en ese caso uno está abierto a las posibilidades de los hechos.
Usted dijo una vez que «más que un representante de la realidad, un documentalista es un jugador». ¿Cómo es ese juego?
Es un juego doble. Uno es el juego de estar como un cazador frente al mundo real. La realidad siempre está escondiendo algo y el juego consiste en descubrir lo que está escondido. Y eso requiere de un método de artificio o de una forma de capturar la realidad, asaltarla y quitarle lo que tiene escondido. Eso es una parte del juego. Y la otra parte es lo que uno hace con eso: configurar otra realidad que es la película, en la cual uno ya pasa a tomar todas las decisiones como en la escritura y en el montaje.
¿Todo es observable?
Sí. Cualquier cosa observable puede llegar a ser algo muy importante. Puede llegar a tomar el lugar protagonista del mundo por el solo hecho de haber sido observado y lograr tras esa observación revelaciones muy importantes.
Usted señaló en una oportunidad que el cine no tiene la tarea de cambiar la sociedad. ¿El cine político no contribuye, de algún modo, a eso?
Puede contribuir un poquito, pero no le otorgo ningún poder determinante ni muy importante tampoco. Lo que está llamado a cambiar la sociedad es la gente, la masa asociada, las alianzas de fuerzas sociales que se lo proponen. No podemos delegar en una película una transformación. Para mí, lo político en una película no está en que documente hechos políticos, o que se refiera a hechos que son políticamente relevantes, sino que lo político en el cine está en su capacidad de crear lenguaje.
Sin ser un documentalista que sólo hace trabajos sobre temáticas vinculadas con derechos humanos, ¿entiende al cine como un ámbito de construcción de la memoria?
Es que el cine nunca podrá no ser eso. Siempre será eso. El cine por su definición en cuanto a dejar registradas imágenes es un constructor de memoria, sólo por el hecho de ser una herramienta que documenta. Incluso cualquier película de ficción lo que está haciendo es encapsular imágenes de la realidad, aunque sea una ficción. No puede hacerse cine de otro modo que no sea como un constructor de memoria.
¿Sus grandes exponentes de la construcción de memoria son No olvidar y El diario de Agustín?
No. Son todas.
¿Pero las mencionadas no apuntan más a la memoria colectiva?
Las otras también. Lo que pasa es que esas películas ven en sus imágenes a grupos de personas que están trabajando por la recuperación de memoria. Pero eso no hace que las otras películas sin esa gente no sean también películas que trabajan completamente con la memoria.
¿Por qué si usted conocía los hechos que involucraban a Agustín Edwards, el director de El Mercurio, con la dictadura, buscó realizar el documental a través de una investigación que fue realizando un grupo de jóvenes?
Porque pensaba que los jóvenes podían interesar a un público mayor, ya que son personas que podían hablar de un pasado sin haberlo vivido. Era distinto de que yo llevara el relato como alguien ya mayor que conocía los hechos. Entonces, el hecho de que hubiera jóvenes interesados en el pasado me sugería que podía haber otros jóvenes que también se interesaran.
¿Con El diario de Agustín buscó desnudar la complicidad de los crímenes de la dictadura que ocultaron sus directivos?
Sí. Era entrar a hablar de criminales que no estaban nombrados, porque se pensaba que los criminales eran los militares, pero gran responsabilidad tuvo gente que anda libre por la calle como el propio Agustín Edwards.
En la Argentina pasaron muchos años para que se dejara de decir «golpe militar» a lo sucedido el 24 de marzo de 1976, y que empezara a decirse “golpe cívico-militar”. ¿Está de acuerdo con esa definición para el caso de Chile?
Sí, claro. Agustín Edwards (civil) y Augusto Pinochet (militar) eran una alianza completa.
¿Qué impacto tuvo en Chile su documental, teniendo en cuenta que El Mercurio tiene una gran llegada y no se alzan fuertes voces para cuestionarlo?
El diario de Agustín tuvo y sigue teniendo mucha importancia. Y yo diría éxito. La gente lo pide, lo muestra y lo exhibe. Las organizaciones de jóvenes nos piden el documental a cada momento para darlo. Es una película que está totalmente vigente, viva y activa.
¿Qué significó hacer en dictadura No olvidar, un documental sobre la matanza de un grupo de hombres por parte de miembros de la dictadura pinochetista?
Desde mi punto de vista personal, significó un impulso muy fuerte y la necesidad de hacer la película. Yo estaba terminando la escuela de cine. Naturalmente quería hacer ficción, pero era totalmente imposible en aquel momento. Y apareció la necesidad de realizar este documental, que se hizo muy impulsivamente. También fue muy angustioso hacerlo, porque daba miedo.
¿Fue hecho en la clandestinidad?
No, pero fue hecho con mucho cuidado.
¿Cómo recuerda la realización de Cien niños esperando un tren, donde muestra un taller de cine en poblaciones socialmente vulnerables?
Fue una experiencia riquísima porque pude llegar a esa realidad y a esas poblaciones por Alicia Vega, que era la profesora de los talleres y que fue profesora mía en la universidad donde estudié cine. El vínculo con ella fue lo que me llevó a hacer la película y a conocer ese mundo. Fue un privilegio hacer una película sobre el cine en esos lugares, con esos niños. La mixtura de realidades y de niveles en el documental es muy rica, porque está el cine, la experiencia de la sala oscura, el rigor de la enseñanza del cine y está la realidad de esos niños.
¿Al registrar ese taller de cine quiso mostrar que, aun en las peores circunstancias, el ser humano tiene un potencial creativo?
Está comprobadísimo que el potencial creativo del ser humano no tiene límite. Se acaba con la muerte. Esos chicos vivían durante el taller una experiencia muy liberadora y enriquecedora, porque eran tres o cuatro horas de sus vidas en la semana durante las cuales se animaban al juego y al ejercicio del respeto. Ellos experimentaron ser respetados. Fue una experiencia novedosa y exquisita para ellos. Y eso les permitía ser felices en esos momentos.
¿Cómo incidió su formación en arquitectura en la realización del documental Aquí se construye, donde se mete con la demolición de las casas del «viejo» Santiago? ¿Le permitió verlo de otra manera que si no hubiera estudiado esa profesión?
No, yo veo el cine muy espacialmente. Me aproximo a las películas desde un interés espacial, que es lo que hago en ese documental. Y también delimitar un espacio y leerlo. En mis películas siempre lo que hago es leer el espacio con tiempo para ver qué se revela tras su observación. Cuando entré a estudiar arquitectura lo hice por lo mismo, por ese interés de observar el espacio.
¿Cree que esta medida de quitar «lo viejo» para impulsar el avance inmobiliario y la modernización muestra una faceta del capitalismo más salvaje?
Absolutamente. Es muy gráfico cómo basta la subida de un centavo en el valor del terreno para que desaparezcan barrios completos, formas de vida, patrimonios, belleza. Y que eso ocurra solamente porque ha subido un poco el valor del metro cuadrado. Y eso nadie lo regula sino que lo que se permite es justamente la usura a partir de la especulación con el valor de las cosas, en vez de la protección de ciertos valores. Es una muestra de que está el capitalismo desenfrenado como un caballo loco.
Desde Aquí se construye hasta El otro día se nota un interés suyo por mostrar la ciudad. ¿Por qué le interesa particularmente filmar la transformación de la ciudad y, por ende, su impacto en sus habitantes?
Porque vivo en la ciudad, es el lugar donde me muevo permanentemente. Y veo que la ciudad es un teatro permanente, donde los seres humanos están evidenciando su cultura. Entonces, la ciudad es como un libro que se lee. Y todo puede ser leído en ella. Está llena de signos. La ciudad es una concentración de signos de distintos tipos. Y se puede leer la historia de todo el universo leyendo la historia de la ciudad. Es una aglomeración de signos.
Teniendo en cuenta que en El otro día se propuso observar el adentro y el afuera de su propia casa, ¿ese límite divide lo íntimo de lo público?
Exactamente. El interior de una casa es también el espacio interior personal. Lo público está delimitado por la puerta de la casa. La puerta es lo que separa en la ciudad lo íntimo de lo privado. Y la observación de que la ciudad es una multiplicación por millones de veces de espacios íntimos. Una ciudad es una sumatoria de intimidades.
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