C iudad Juárez, Chihuahua. 10 de marzo de 2015. (RanchoNEWS).- El autor de Toda la verdad publica una ficción fundamental en el horizonte de la literatura argentina por el modo de diseminar las esquirlas de una experiencia padre-hijo. «Las relaciones siempre son un combate ideológico», dice Becerra, en la entrevista de Silvina Friera para Página/12:
«El tiempo humano es una chispa en la oscuridad.» Juan José Becerra lo hizo una vez más, para deleite de sus lectores. Aunque la espera del lanzamiento se hizo eterna –como las misiones, los libros no suelen salir a la hora señalada–, El espectáculo del tiempo (Seix Barral) se despliega como una ficción fundamental en el horizonte de la literatura argentina por el modo de diseminar en una novela fragmentaria –cuyas vibraciones componen una totalidad acústica, una red estilística que atrapa– las esquirlas de la experiencia vital, un registro sentimental de la intimidad más descarnada del protagonista con su familia y amigos. «¿Por qué recordar tenía que ser más preciso que vivir si los hechos de la vida son en sí mismos confusos? –se pregunta Juan Guerra, narrador que comparte con el autor el haber nacido en Junín, en 1965–. ¿Qué son los recuerdos si no maniobras de retención cada vez menos eficaces? ¿Y si los recuerdos ocurrían, igual que los hechos, una sola vez, mientras seguimos llamando recuerdo de los hechos a esas ruinas que se alejan cada vez más de ellos, es decir a los recuerdos del recuerdo?»
«Uno puede pensar que se trata de una novela que produce el efecto de una autobiografía –advierte Becerra a Página/12–. El recurso más importante de la autobiografía no es ni la memoria ni el documento, sino el punto de vista. El punto de vista de la persona que recuerda es romántico; con lo cual el ciento por ciento de lo que se escribe en términos de autobiografía es falso, en el sentido de que es una composición. Al mismo tiempo, quería respetar la sensibilidad de ese recuerdo. Se recuerda de muchas maneras y cada fragmento de recuerdo tiene su narrador, tiene su estilo, tiene incluso su género, porque el género autobiográfico es el que mayor índice de accidentes tiene en cuanto a lo que sería la experiencia. Y además tiene movimientos muy expansivos porque una autobiografía es más bien una polibiografía; empiezan a aparecer redes arborescentes de conexiones y entonces se va armando una trama. Yo deseaba que el efecto final del libro fuese el efecto que produce el tiempo al cabo de los años. »
Un gran personaje de El espectáculo del tiempo es el padre de Juan Guerra. El narrador tiene una relación un poco tormentosa con ese padre. ¿Cómo analiza ese vínculo?
No me parece que se pueda experimentar una relación sin violencia. Lo que garantiza la relación es cómo se administra ese choque; es una relación de especulación y de combate ideológico. Las relaciones siempre son un combate ideológico, incluso las relaciones amorosas. ¿Cómo se zanja eso? Posiblemente con amor, para decirlo en términos cursi, pero el amor tampoco borra la violencia, que es lo que subyace debajo de las relaciones y lo que hace que sean verdaderas. La relación del narrador con el padre es una de esas tonalidades emotivas porque lo que quería es ver de qué modo podía funcionar un sistema narrativo que hiciera de la autobiografía un sistema disperso. La autobiografía es un género accidentado, porque no hay un dominio sobre lo propio, sino todo lo contrario.
Hay una distinción entre el «yo» que escribe y el «yo» que corrige. ¿Qué impacto tiene esta diferencia?
La identidad es un círculo en el que detona una bomba. Lo que queda en el fondo son partículas de identidad que componen una constelación y que uno mismo no es capaz de administrar. Hay un «yo» que narra, muy variado por las modalidades emotivas, de la más cursi a la más despiadada. Desde el punto de vista de la literatura, el «yo» que corrige es una identidad que no está para refrendar, sino para enmendar. La tentación de enmienda es constante porque ese narrador si no corrige más es porque está cansado, por tedio, pero no porque no sienta la necesidad de enmendar lo que escribió, sobre todo para dejar en claro que la escritura es también un fenómeno volátil. Y más una escritura del recuerdo, porque en el fondo aparece como otro narrador, un narrador vigilante del primero. ¿Qué ha ocurrido entre la lectura y la corrección? Simplemente transcurrió el tiempo y eso también altera el punto de vista. ¿Cómo puede hacer uno para contar su historia personal? No es viable, es imposible...
La única manera sería a través de fragmentos que puedan alcanzar cierta unidad final, ¿no?
Uno no recuerda en términos de novela. El recuerdo responde al género del cuento, del relato breve; son unidades de sentido muy definidas que se alteran con el tiempo. Un primer recuerdo que es el momento de la composición, de los hechos que pasaron, no es el mismo que los recuerdos que vayan a suceder sobre el mismo hecho; toda esa dinámica entrópica que tiene el recuerdo quería que estuviese presente. Si uno no puede reproducir un recuerdo, no lo puede registrar en un sentido tecnológico, entonces tiene que asumir que es imposible recordar en los términos que uno supone. ¿Cómo se podría responder a esa volatilidad del recuerdo? Imaginemos que una persona registra su autobiografía a través de una cámara, si se filmara, sería una autobiografía superficial. La tecnología es muy fenomenológica y la literatura es penetrante. Yo quería que esa penetración fuese la excavación de una primera literatura que puede extraerse de la memoria. Que la narración funcionase con lo inmediato de la experiencia, como la primera capa geológica, pero la segunda, la tercera, la cuarta, la del pensamiento más elaborado, quedase afuera. Hay un pensamiento inmediato que tiene que ver con el recuerdo salvaje, que era lo único que me interesaba que estuviera. El «yo» que escribe muere en cada libro. La lectura lo entierra todavía más. Hubo un primer momento en el que me sentía muy adentro del libro mientras lo escribía; hasta Miles de años escribía los libros desde afuera, pero a partir de El espectáculo del tiempo siento que los escribo desde adentro.
¿Por qué no hay casi referencias literarias en la novela?
Es extraño... por un lado tenía que escribir un libro que sacara el escritor monstruo que puede haber dentro de mí, escribir a favor de la vergüenza personal y hacerlo de un modo en el que no hubiese ningún tipo de reserva, sobre todo teniendo en cuenta que cualquier verdad que uno pueda contar termina siendo literatura. Entonces con esa protección, ¿qué cosa podría haberme reprimido? Sin embargo, hubo un pudor: que no estuviera la literatura como asunto, siempre me pareció que era de algún modo tramposa porque implicaba sostener un sistema de referencias que podían elevar el libro. Si escribo un libro lleno de referencias cultas, es muy posible que pase por un libro refinado, lleno de beneficios para mí, que los cobro prácticamente a cambio de nada, solamente por nombrar las referencias. Entonces me dije que la novela no tenía que tener referencias literarias, aunque por supuesto está escrita a la sombra de Marcel Proust –eso es evidente– y también a la sombra de Henri Bergson, que fue un maestro para Proust. Hay dos momentos en que se nombra la literatura. Un momento en que el narrador dice que tiene frente a la mesa de trabajo Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, donde aparece mencionado en dos líneas porque alguna vez escribió cuentos. Y hay otra mención en la que el narrador dice que no está cumpliendo con lo que se propuso cuando cuenta que la frase de la publicidad del cine es una frase de Paul Éluard. Me parece que la literatura tenía que estar en la prosa.
Más allá de cierto anacronismo existencial, el padre del narrador sería una especie de peronista de Perón y de Evita, ¿no?
Sí. La carta que Perón le envía a mi padre junto con la pelota la tengo. Salvo el nombre cambiado, está copiada en la novela tal cual. Pensé reproducirla en facsímil, pero me parecía muy Sebald. El personaje es anacrónico porque está afuera de todos los circuitos: del circuito laboral, del amoroso, del familiar. Hay un anacronismo que llamaría anticapitalista; es decir, está afuera de todas las organizaciones de consumo. Como se ve en un capítulo donde el personaje del padre habla del amor, el amor no es un buen negocio, ¿para qué se va a enamorar si trae múltiples trastornos? Cuando alguien está afuera de todo, lo único que puede hacer es contemplar. Contemplar es la actividad más extraordinaria del mundo porque uno no deja de ver los errores que cometen los que actúan y además es automático el deslizamiento hacia la posición del juicio: contemplás, enjuiciás y estás en una especie de estrado donde calificás los actos de los demás y a vos no te califica nadie porque no producís ningún acto. No producir un acto es un trabajo de samurái. Me interesaba ese anacronismo de una persona que prácticamente está afuera de la sociedad y que no es capaz de obedecer a ningún tipo de mandato. Ni al del deseo sexual, ni al del amor, ni al de la familia, ni al del trabajo. Es una persona que lo que hace es utilizar su tiempo de una manera plena. El personaje del padre es un poco el fantasma del narrador.
Nelly Peiro, la mujer de Goyo –amigo del padre del narrador–, profesora de literatura en el Colegio Nacional de Junín, ama el Martín Fierro hasta la extenuación exegética. «La profesora considera que en ese libro está todo: lo que está y lo que no está también; entonces es más que un libro. Al mismo tiempo, es un libro de historia, una biblia, y produce de un modo desenfrenado la proliferación de lecturas románticas porque podemos considerarlo el gran libro nacional, cada uno desde su punto de vista. Yo lo usé para el lado que más me interesa ideológicamente. No tuvimos Edad Media, pero nuestra Argentina medieval es el campo», plantea Becerra con los dientes apretados por la rabia que aún le produce el recuerdo del conflicto con el campo en 2008. Impregnado de la lírica martinfierrista, Goyo reescribe una parodia descomunal contra la queja sistemática del chacarero: «Y en la carta de letores/ que le mandé a La Nación/ traté por elevación/ los derechos laborales: siguen siendo siderales/ y afetan la producción.// Yo mesmo me estoy cansando/ de escuchar estos lamentos,/ si hubiera fusilamientos/ pa’ estos negros culorrot...».
¿Fue deliberada esta ferocidad?
Es un poema bizarro a propósito. El Martín Fierro trucho es bien del chacarero hijo de puta (risas). No me puedo olvidar de la crisis del campo, en términos ciudadanos tengo mucho rencor con ese momento. Los ricos haciéndose los pobres, esa es la escena que recuerdo. Y me repugna. La Edad Media la veo en el campo argentino. Ese Martín Fierro trucho está escrito por una persona que piensa en términos medievales el mundo en que vive. La profesora se mete en la estela de (David) Viñas, (Beatriz) Sarlo y (Ricardo) Piglia. Ella quiere formar parte de esa genealogía, pero es mucho más progresista que su marido porque como profesora no se puede bancar un rapto nazi.
¿El narrador de El espectáculo del tiempo es heredero de Macedonio Fernández?
Soy un gran admirador de Macedonio Fernández. Hace muchos años, Piglia recordó que la novela argentina tenía una tradición fragmentaria que siempre me interesó, aunque nunca había escrito una. En esa genealogía está presente Macedonio. Por otro lado, está la cuestión de la novela de vanguardia. El problema de la novela de vanguardia es que lo que tiene de vanguardista no lo tiene de novela. La prueba es Museo de la novela de la Eterna, una novela que no se puede leer como una novela sino como una tesis sobre la vanguardia de la novela. En términos de novela de vanguardia, El espectáculo del tiempo lo que quiere es darle a la vanguardia de Macedonio más narración, que es como dar un volantazo respecto de mis libros anteriores. Cuando uno se sienta a escribir un libro nuevo, se pregunta qué hago ahora. Voy a hacer el libro incorrecto, el libro que no corresponde que escriba. ¿Sobre qué nunca escribí? Sobre la supuesta autobiografía. Y digo la supuesta autobiografía porque me parece que es un género sospechado, que no existe. Y con esa idea, vamos a escribir lo que se pueda. Y ahí aparece Macedonio y Proust, todo el menú de las novelas que tienen que ver con el tiempo y el amor. El tiempo es el problema porque está adelante de todos los problemas, por eso es un problema invisible. Y cuando es visible, no podemos acordar con ese problema que es el tiempo porque nunca tiene la velocidad que tenemos nosotros: o va más rápido o va más lento que nosotros. Entonces nos pasamos la vida tratando de correr a la par del transcurso del tiempo que, como podemos experimentar, es imposible: o llegamos tarde o llegamos antes, somos anacrónicos respecto del curso del tiempo. Esa fatalidad que me parece monstruosa y que es la que vuelve cronofóbico a este narrador es el origen del arte. Si existe la pintura, la escultura, la literatura, la música, es para reparar de un modo infinitesimal esa desproporción, esa derrota que sufrimos todos los días, desde que se creó el universo hasta que se termine.
¿Leyó su padre la novela?
La está leyendo... cuando estaba de vacaciones, como se quedó a cuidar mi casa, me llamó para comentarme algunas cosas, siempre con indirectas. Yo le digo: «Es ficción, no te calentés» (risas). Cuando uno escribe, no hay ninguna cortesía.
La primera metafísica
¿Por qué no ayuda a saber el punto de vista, como se dice en un momento de El espectáculos del tiempo?
El punto de vista no ayuda a saber en el sentido de que para saber hay que estacionarse sobre el punto de vista mucho tiempo. Uno ve las cosas desde una perspectiva muy recortada, muy humilde. Pero si uno se sostiene en ese punto de vista, permanece ahí, es muy posible que pueda lograr algún tipo de aprendizaje por constancia, por perseverancia, por atención. Pero se tiene que dar en el tiempo. Cuando el punto de vista funciona como una especie de travelling, donde se va pasando por los acontecimientos, es muy difícil. Un escritor que se estaciona en el punto de vista es Sergio Chejfec. En el fondo se trata de ver, pero de ver más cosas. Hay momentos en que el narrador de El espectáculo del tiempo se estaciona y permanece en su punto de vista con la intención de hundirse en la materia que está percibiendo.
Un ejemplo de permanencia en el punto de vista podría ser la zona de la novela que es una especie de diario sobre una ruptura amorosa, ¿no?
Sí, pero el narrador dice que la única vez que escribió algo autobiográfico en su vida lo hizo para mentir. Ese diario, que es un reporte íntimo de los avatares de una ruptura amorosa, es un diario que se miente a sí mismo, con lo cual la famosa autobiografía tiene muchas trampas. Más que trampas, son posibilidades de soportar o no los acontecimientos que uno vive. Ese diario es un diario escrito casi en términos científicos porque no se ve sufrimiento. Hay un registro administrativo muy meticuloso que tiene que ver con lo exterior de la relación. En ningún momento la persona que lleva ese diario supuestamente íntimo dice lo que siente. O sea que es un diario íntimo sin intimidad, como les ocurre a muchos diarios íntimos. Hay un momento en que se estaciona el punto de vista y es el momento del astronauta. Además, es un punto de vista que combina el punto inmóvil y el movimiento porque está en una estación espacial, que a su vez está en órbita. Todas las reflexiones, a pesar de la dinámica, son sobre una misma cosa. Una reflexión sobre lo que uno ve no puede no ser una reflexión sobre uno mismo. En algún momento el astronauta habla de que la física es la primera metafísica. Para ser metafísico lo único que hace falta es mirar para arriba, no hace falta ser Séneca (risas).
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