C iudad Juárez, Chihuahua. 22 de abril de 2017. (RanchoNEWS).-El escritor francés Pascal Quignard (1948) concede esta entrevista con motivo de la aparición de Las solidaridades misteriosas (traducida en Sexto Piso, 2013), como una pausa antes de consumar su proyecto en marcha: Último reino, conjugación de nueve títulos publicados entre 2002 y 2014. Quignard abunda en su manera de concebir la escritura desde una suerte de condensación que fractura o suspende la continuidad, la linealidad del relato, y abomina de «la disertación clásica, donde la tesis y la antítesis conducen de manera obligada a la conciliación de la síntesis». La entrevista es de Sylvain Bourmeau publicada por La Razón con traducción de Rafael Vargas.
¿Cómo vuelve a la novela en Las solidaridades misteriosas?
Esta novela surgió, como todas, de un caudal de imágenes. Y en este caso, el desastre de Fukushima1 fue el elemento desencadenante. Lo que está detrás del libro es la naturaleza. El género humano es mal guardián de la naturaleza, y en última instancia la naturaleza es el único guardián posible contra la especie humana. Es un tema muy oriental. Yo preparaba una pieza de danza Butō con la coreógrafa Carlotta Ikeda cuando ocurrió el tsunami. En realidad, no provocó una crisis shintoista o taoísta en mí, pero yo estaba muy asustado por lo que parecía ser un eco de Hiroshima. La danza Butō nació en los años sesenta, como respuesta a Hiroshima. Es apenas una danza: se trata de surgir del suelo, absolutamente desnudos, cubiertos de polvo, tratando de renacer. Yo soy originario de una ciudad, Le Havre, que fue arrasada en la Segunda Guerra Mundial. Y fui criado por una muchacha que llegó de Colonia, otra ciudad completamente arruinada. Después de Fukushima, la novela se me impuso como una especie de irradiación de luz: la idea de una mujer fascinada por la naturaleza verdadera. Una mujer que vuelve a casa y se sumerge de golpe en lo que le parece el lugar más bello del mundo, aunque nunca antes lo había sentido así. El libro es una respuesta a Fukushima, la manera de dar un testimonio que no pertenece al pensamiento sino que produce imágenes.
¿Esa es la característica de la novela?
Llamo novela a la narración que no argumenta. Pero hay muchas otras definiciones de la novela. Yo hago cosas muy sensoriales, un poco al estilo de Colette y de algunos autores orientales, pero hay muchos otros tipos de novela que no cumplo en absoluto y con los cuales no compito de ninguna forma.
La novela también incluye personajes...
En Último reino hago todo lo que se me antoja: incluyo pequeños párrafos de erudición, investigaciones, cuentos, cualquier cosa... pero sigue siendo exclusivamente masculino. Las novelas son imágenes y también la posibilidad de acercarme en todo lo posible, a través de la escritura, a eso que jamás comprenderé porque soy un hombre: un personaje femenino. Ya que en verdad no puedo meterme en la piel de una mujer, pues en mi opinión la diferencia sexual me impide hablar, así sea sólo por un segundo, en nombre de una mujer, entonces la describo desde diferentes puntos de vista, a través de todos los que la rodean. De ese modo resulta una figura más misteriosa que coherente. Exactamente como ocurre con las personas a las que tratamos de acercarnos en la vida real.
Y el lugar, ¿de dónde surge?
De la Bretaña, pero no existe. Saint-Malo no me gustaba nada. Me parecía un lugar de ricos, poco austero, muy turístico en contraste con los alrededores. Un día pasé por Dinard y vi Saint-Malo de lejos, como en la Vista de Delft, de Vermeer: desde esa perspectiva, la ciudad me pareció hermosa, deslumbrante. En cada novela he procedido de la misma manera. Recorro el lugar que he elegido, le abro un corte, y construyo una ciudad en esa grieta. Entonces cuento con todas las ventajas: pongo en el sitio todo lo que me gusta sin ningún tipo de restricción. No hay necesidad de comprobar si hay un poste de alumbrado o una farmacia aquí o allá. A partir del momento en que encuentro esa grieta puedo desplegar mi narración y la novela empieza a desarrollarse a toda velocidad, como cuando alguien se muda a un departamento. Luego, el azar puede contribuir al relato: así descubrí que en aquel lugar los hermanos Lumière intentaron obtener las primeras fotografías en color. Después del blanco y negro, súbitamente apareció el color, algo así como cuando uno sale de una depresión y todo se ilumina de nuevo, recobra su encanto. Como una especie de primavera, como sucede con la naturaleza en primavera.
Esa fractura en el paisaje, entre las rocas, también refiere algo telúrico...
Quizás puede encontrarse un eco en el lado shamánico de Carlotta Ikeda. Es una bailarina enorme. La última bailarina histórica de Butō. Persigue una especie de éxtasis. Un punto de dicha que pueda volcarse en el escenario. Desplomarse. Y en el personaje que interpreta hay algo de esa naturaleza. Es un tanto como la primera imagen humana, en las cuevas de Lascaux, de un hombre que cae en trance, tendido en el suelo boca abajo, excitado. Todas las noches en el escenario con Carlotta, en nuestro extraño dúo, me sitúo en el mejor palco para ver cómo alguien cae en trance. Todo se confunde, pero creo que cuando uno ha vivido en una ciudad bombardeada, algo en el fondo de uno mismo busca su reconstrucción y tal es el principio de esa danza. Algo semejante ocurre con esta novela: es una reconstrucción. Uno se ve atraído por una sombra de desastre, una sombra de guerra, por una ruina, y resulta difícil creerlo. Hay que decir que no es una época de gran solidez.
Sin embargo hay una trama, una situación de intriga en las imágenes.
Mi placer como lector de novelas es que el novelista no sostenga demasiado tiempo el hilo conductor. Como autor, me gusta dejar muchos huecos en la trama. Quien lee es quien construye la trama. El placer de redactar una novela consiste simplemente en la sorpresa al comenzar cada capítulo. De repente aparece un personaje que ya no se tenía en mente. De repente aparece un perro, o cae la nieve. No importa qué sea, es algo que lo cambia todo. Luego cada uno de nosotros recorre la novela según su propia vida. No soy un gran apasionado del cine, pero aprendí por la fuerza en los cineclubes de mi infancia que entre más cortes tiene una película más participamos en su acción. Hay un gran placer en esto, y de ahí que mis novelas tengan muchos cortes.
Esta novela también propone rupturas muy severas en la narración, los puntos de vista se multiplican hasta consumar una parte coral...
Me concedo una absoluta libertad. No creo que sea posible reconstruir racionalmente el principio de construcción de este libro. Que sea «yo», sea «él», me importa un bledo. Lo principal es reivindicar la figura femenina desde todos los puntos de vista posibles. Con el oído. Y cuando percibo algún problema, corto, borro.
Y en cuanto al título, Las solidaridades misteriosas, ¿a qué se refiere?
Tengo una hermana con la que me llevo extraordinariamente bien. La confianza es total, aunque no nos digamos gran cosa. Hay una solidaridad de facto con la que el amor no puede competir, una solidaridad relacionada con el hecho de haber compartido el descubrimiento del mundo durante la primera infancia, todas las pasiones, los inicios de la sexualidad. Hay, en efecto, una misteriosa solidaridad entre hermano y hermana. Ese es el primer sentido del título. Pero hay algo más en el fondo de nosotros mismos, de nuestro cuerpo, algo más antiguo que la humanidad, algo de animalidad, de naturaleza, que posibilita que uno pueda ser recuperado por el lugar donde nació. Uno proviene, a la vez, de un ser y de un lugar: la madre, cuando salimos de ella, es también un lugar del que uno emerge. Así pues, existen solidaridades misteriosas con ciertos lugares. Los hombres del paleolítico también estuvieron sujetos a estas magnetizaciones absolutas, a esta atracción por algunos lugares más extraordinarios que otros. Esto fue lo que les confirió el valor para entrar a las cuevas. En mi caso, cuando me invitaron a entrar con Jean Clottes en la cueva de los Tres Hermanos, me invadió un pánico total y huí. Requería un extraño valor entrar y disputar esos lugares oscuros con los búhos y los osos.
¿Tiene algún influjo en su escritura el hecho de que algunas de sus novelas han sido adaptadas para el cine?
Para nada. Tuve una gran suerte con el hecho de que, con mi novela anterior, Benoît Jacquot ni siquiera me mostró el guión: me hizo completamente a un lado, fue de una delicadeza infinita. Hay un diálogo en la película que no tiene nada que ver con el diálogo de la novela. En una novela, el diálogo debe flotar un poco y no ser demasiado realista. La construcción de los guiones me resulta demasiado coherente. En una novela, lo que hace falta es cambiar de página. Podemos cambiar de escena de manera muy drástica. El cine también sería capaz de hacerlo, pero no es tan libre como podría serlo. No todo el mundo es Fassbinder.
¿Este libro fue construido a partir de la música, como todos los anteriores?
En Todas las mañanas del mundo hice una pequeña mezcla con una pieza de Bach y una de Sainte-Colombe. Hay un Nocturno en do menor de Chopin, un poco a la manera de un mar que desciende y crea pequeños canales, como en las playas de Saint-Enogat, entre los bancos de mejillones. Fue con algunos temas de ese Nocturno que construí mi plan, aunque simplifico en buena medida la melodía. Opero reducciones y sólo conservo lo que prefiero. Toco una música simplificada. Es algo tan simple como trazar un plan, pero mucho más eficaz. Al igual que tendemos la ropa a secar con unas pinzas, colgamos los capítulos de la novela con música. No empiezo a escribir una novela sino hasta que tengo toda la trama contenida en una especie de canción. Si ésta resiste el tiempo que pasa sin que yo note algo, es momento de escribir. La música está ahí, también la grieta en el espacio, y en ese momento yo ya sé todo. Después sólo hay que cortar. Es como manejar un recipiente saturado. Y es necesario que todo esté saturado: imágenes, sonidos, lugares, para producir un efecto de veracidad, de verdad, de presencia intensa. Tanto para mí como para quien lee.
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