C iudad Juárez, Chihuahua. 7 de abril de 2014. (RanchoNEWS).- Desde las últimas tres décadas del siglo XX parece que ningún conocedor de la literatura o de las artes plásticas, en muchísimos países, haya tenido dudas de la presencia del surrealismo. Lo han visto tan claro y contundente que de verdades a medias y sospechas se ha llegado a las mentiras, las exageraciones y los mitos.
Respecto a la idea de la influencia del surrealismo en la poesía escrita en español han circulado varias antologías y estudios dispersos desde la década de 1970 hasta la fecha. Algunas de esas publicaciones son:
-Los poetas surrealistas españoles, de Vittorio Bondi, Tusquets, Barcelona, 1971.
-El surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27, de Carlos Marcial de Onís, Ediciones José Porrúa Turanzas, Madrid, 1974.
-Antología de la poesía surrealista latinoamericana, de Stefan Baciu, Joaquín Mortiz, México, 1974.
-Antología de la poesía surrealista en lengua española, de Ángel Pariente, Ediciones Júcar, col. Los Poetas, Madrid, 1985,
-Un nuevo continente. Antología del surrealismo en la poesía de nuestra América, de Floriano Martins, Ediciones Andrómeda, Costa Rica, 2006.
Es curioso que Carlos de Onís considere que el surrealismo es connatural a España, está ahí la idea implícita de que no fueron necesarios el bretoneano invento del vocablo (obtenido, según cuentan, de un poema de Apolinaire), los manifiestos ni las revueltas parisinas. Con un esquema simplista el mencionado autor explica: «El surrealismo español, o la poesía española influida por el surrealismo, parece ser el último término de una evolución que comienza con el romanticismo [¿español?, tardío], se renueva con el modernismo [¿español?, que estuvo influido por el de Hispanoamérica con Rubén Darío y Amado Nervo a la cabeza] y termina con la nueva orientación poética de nuestras letras, producida, en parte, por la guerra civil española…» (en esto último, hay que tomar en cuenta que dichos poetas fueron empujados por la dictadura de Franco a la muerte, a la cárcel o a el exilio, siendo muchos los que terminaron en México, por lo cual no se entiende cómo «hicieron» el surrealismo). Y declara que son surrealistas Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti. Es grande la cantidad de críticos que siguen repitiendo este desacierto.
Stefan Baciu, por su parte, recoge obra de grupos sudamericanos que ciertamente se identificaron con el surrealismo, como fue en Argentina el de la revista Que, fundada por uno de los más aptos estudiosos de la poesía surrealista francesa, y traductor, Aldo Pellegrini; en ese grupo incluye a Porquia (un extraordinario poeta aislado y solitario, de quien no se percibe ningún lazo con la vanguardia referida), Latorre, Molina y Llinás. De Chile los poetas de la revista Mandrágora con Braulio Arenas, Enrique Gómes-Correa, Jorge Cáceres, Gonzalo Rojas, Teófilo Cid y Rosamel del Valle. Del Perú los consabidos César Moro y Emilio Adolfo Westphalen. De México a Javier Villaurrutia, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y Octavio Paz. Nos llama la atención que Baciu haya pensado en que hubo precursores del surrealismo en América cuando eso era imposible de ser imaginado, y en esa categoría pone a José Juan Tablada por México.
Casi todos los poetas españoles y latinoamericanos antes mencionados difícilmente pueden ser vistos como surrealistas, con excepción hecha, previas aclaraciones, para unos pocos como César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Luis Cardoza y Aragón y Octavio Paz. Todavía más desacertada y exagerada es la visión del brasileño Floriano Martins quien, por ejemplo, incluye en su antología a la mexicana Thelma Nava (quien nació siete años después del surealismo) y a la estadounidense Margaret Randall (nacida doce años después del momento en que Breton lanzó el primer manifiesto), esta última identificada más con la bohemia de Nueva York y cercana a la generación beat.
Los poetas estadounidenses no escaparon de ser vistos como surrealistas o con el influjo de la huella. André Breton, con aquellos sus aires tardíos de evangelizador de la «doctrina surrealista», en su paso por los Estados Unidos conoció al jovenzuelo poeta y futuro beat Philip Lamanatia (por ese entonces elogiado como un enfant terrible), y no dudó en bautizarlo como surrealista. Por su lado y en solitario, muchos años antes y sin relación alguna con la vanguardia en ciernes, William Carlos Williams decidió experimentar con la escritura automática y dio a luz Kora en el infierno –improvisaciones— un poemario extraño y curioso en la bibliografía de dicho autor. Esto es lo más próximo al surrealismo en los Estados Unidos. A partir de la década de 1950 los poetas beats mostrarían ciertas simpatías pero nada que pudiera verse como una influencia determinante.
En el caso de México parece imposible negar la huella surrealista en la poesía, pero la explicación no puede ser satisfactoria en términos de un «vaciado» directo, a pesar de las visitas a nuestro país de los dos fuertes polos de la vanguardia: Antonin Artaud en 1936 y André Breton en 1938; así como las residencias en México de Benjamin Péret, Luis Buñuel, Remedios Varo, Alice Rahon, Wolfgang Paalen, Edward James y Leonora Carrington; o los pasos de relámpago de Blaise Cendrars y Paul Eluard. ¡Once notables surrealistas originales en México! Veamos algunas de sus consecuencias:
Durante un promedio de nueve meses en México Antonin Artaud impartió interesantes conferencias, principalmente sobre su aprecio de varias particularidades culturales y los motivos del viaje como fue su estancia con los tarahumaras en la Sierra de Chihuahua; por lo demás, venía convencido, con toda razón, de que el surrealismo se había terminado diez años antes, cuando el grupo se dispersó ante la propuesta-exigencia de Breton para que todos «en montón» se unieran al Parido Comunista, planteamiento que la mayoría de los surrealistas rechazaron. (De los más de 60 poetas que formaron la vanguardia surrealista, sólo 5 se unieron al Partido Comunista: André Breton, Paul Eluard, Benjamin Péret, Louis Aragon y Pierre Unik, quienes después tendrían varias desavenencias entre sí.) Por esta razón, Artaud estaba lejos de proponerse acarrear simpatizantes. Y es en México, precisamente, donde Antonin Artaud expresó la más bella y poética explicación de su divergencia y debacle con Breton, diciendo que éste había querido que el surrealismo bajara al comunismo, pero que habría sido más hermoso lograr que el comunismo subiera hacia el surrealismo (convencido de que éste rebasaba en muy alto grado al pragmatismo de aquel proyecto político). Los intelectuales que en México compartieron con Artaud fueron: Samuel Ramos, José Gorostiza, José Ferrel, Elías Nandino y Luis Cardoza y Aragón, de los cuales sólo este último por un corto periodo se consideró surrealista.
André Breton en 1938 estuvo cuatro meses en México, y él sí, a diferencia de Artaud, venía buscando adeptos. Para ese entonces trató de revivir su surrealismo al abandonar la postura de militancia en el Partido Comunista (stalinista) y adoptar la corriente de oposición que era el trotskismo, y nada mejor que encontrarse con el mismo León Trotski asilado en México y uno de sus seguidores, el pintor Diego Rivera; éstos fueron los únicos que recibieron bien a Breton y, además, redactaron el manifiesto «Por un arte revolucionario independiente» que sólo firmarían el poeta y el pintor. Breton no sólo estuvo alejado de los poetas mexicanos y otros escritores, sino que fue muy criticado y rechazado, lo que se mostró en la prensa. En el periódico El Nacional, durante julio de 1938, Efraín Huerta publicó dos artículos humorísticos satirizando a Breton y su surrealismo. En agosto, Alberto Quintero Álvarez (recordemos que fue uno de los fundadores de la revista Taller junto con Octavio Paz, Efraín Huerta y Rafael Solana) publicó en El Popular un ataque con igual objetivo que el anterior. Hubo otros rechazos publicados. El desencanto y el deslinde fueron muy claros para muchos intelectuales de México. Un año más tarde, Frida Kahlo (que en México había compartido con su esposo Diego, Trotski y Breton) desde París, en una carta dirigida a Nickolas Murray, con furia coloquial atacaba: «…esos hijos de perra lunáticos y trastornados que son los surrealistas…»
Apoyándose en que Wolfgang Paalen y César Moro vivían en México, Breton los convenció de organizar la Exposición Internacional del Surrealismo, que se inauguró el 17 de enero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano. Muestra que también acarreó ácidas críticas como la publicada por José Rojas Garcidueñas, quien denunciaba que en Europa el surrealismo ya estaba muerto y calificaba a sus seguidores de «charlatanes».
En su libro Breton en México, Fabienne Bradu asegura que en 1938 el surrealismo era desconocido en nuestro país, textualmente dice: «…el surrealismo era, salvo para unos cuantos, una nebulosa difícil de descifrar…» Esta opinión es falsa, pues fueron muchos los artículos publicados desde años antes en la prensa al respecto de dicha vanguardia. He aquí algunos ejemplos por orden cronológico:
1924.- Al poco tiempo de darse a conocer el primer manifiesto surrealista, Genaro Estrada publicó el artículo «La revolución suprarrealista».
1924.- Francis Monandre publicó el artículo «La última moda literaria, el superrealismo y sus teorías».
1925.- Se publica el artículo «La novedad literaria en el mundo».
1925.- Circuló profusamente el libro Las literaturas europeas de vanguardia de Guillermo de Torre.
1928.- Jaime Torres Bodet publicó una reseña de la novela Nadja de Breton.
1929.- En la revista Contemporáneos Jorge Cuesta publicó un artículo sobre Breton.
1931.- Artículo de Genaro Estrada sobre el surrealismo publicado en Contemporáneos.
1936.- Genaro Estrada publica en Contemporáneos un artículo sobre el surrealismo
1937.- Agustín Lazo dictó varias conferencias sobre la mencionada vanguardia.
Entre el conocimiento y el rechazo, ¿puede haber cabida para una influencia del surrealismo en la poesía de México? En relación con las artes plásticas es muy clara y directa dicha influencia. En el caso de la poesía el contexto hace muchas diferencias. Ya vimos que intelectuales de la revista Contemporáneos conocieron bien la vanguardia y tuvieron opiniones críticas. En la revista Barandal (1931-1932), de los entonces jóvenes Rafael López, Salvador Toscano, Martínez Lavalle y Octavio Paz, éste en el artículo «Ética del artista» rechaza al surrealismo calificándolo de «doctrinario». Tiempo después, en la revista Taller (1938-1941) el mismo Octavio Paz, Efraín Huerta, Alberto Quintero Álvarez y Neftalí Beltrán se deslindaban del surrealismo. ¿Entonces, cómo encontrar la tan mencionada huella?
En los meses de la estancia de Breton, en México vivían el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y el peruano César Moro, quienes abiertamente se declararon surrealistas. En ese tiempo Octavio Paz no parecía interesado en el poeta francés ni en su vanguardia y, por ejemplo, en un artículo de 1938 se inclinaba más por Pablo Neruda elogiándolo, poeta del que más tarde hablaría con tirria. No obstante, el destino haría de Octavio Paz el principal divulgador del surrealismo y de André Breton.
Con la suerte de contar con el mexicanísimo apoyo del llamado «compadrazgo», el mismo Octavio Paz cuenta que el amigo de su papá, Francisco Castillo Nájera, por 1945 Ministro de Relaciones Exteriores, le ofreció un puesto de agregado cultural en la embajada de México en París. Y dice:
Llegué a París en diciembre de 1945… Cuando llegué a París, el existencialismo era lo que estaba de moda. Pero el existencialismo de Sartre no me decía nada sobre lo que era importante para mí… En aquel momento el único movimiento en decadencia, pero vivo todavía, era el surrealismo [¡qué doble salto mortal!, ¿cómo es que estaba en decadencia «pero vivo»?]. Y era un movimiento que política y moralmente coincidía en lo fundamental conmigo[...] Desde el punto de vista estético, la curva del surrealismo era descendente. Su gran hora había pasado ya. Yo llegué tarde… El surrealismo, a pesar de que poética y artísticamente se había convertido en un manierismo, guardaba intactos sus poderes de revelación y de subversión [¡qué magia!: un manierismo que guarda intactos sus poderes], no tanto en el arte como en la esfera de la moral pública y privada… Yo lo vi como un gran puente que me unía a la gran tradición romántica y simbolista y que, simultáneamente, me llevaba al futuro inminente. Ya entonces me sentía, obscuramente, un postsurrealista. [«post», es decir: tarde, después de, no original, posterior, postizo].
«Octavio Paz por él mismo», selección y montaje de Anthony Stanton, periódico Reforma, 9 de abril de 1994.
Con estas declaraciones, lo primero que salta a la vista es que, del cadáver del surrealismo, Octavio Paz hizo un surrealismo a su gusto, medida y conveniencia. En ese fragmento que arriba hemos citado, vemos la peculiar mala retórica pacista para justificarse de todos sus exabruptos y salir «bien parado» ante sus admiradores y adoradores (que además, le han seguido creyendo), de estar a favor de una cosa y su contrario, de reconocer lo malo en el otro y tomarlo por bueno cuando es para sí mismo, de alabar lo que antes ha denigrado y viceversa, etc. Es lo que ya en otros contextos han demostrado Jorge Aguilar Mora en su libro La divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz y Evodio Escalante en su brillante ensayo «La vanguardia requisada» (revista Fractal). A propósito, Escalante concluye ese ensayo retomando a Aguilar Mora, cito:
Esta revisión [en «La vanguardia requisada»] nos ha demostrado a un Octavio Paz increíblemente mutante, que se escurre sin cesar y al cual es difícil mantener en un solo sitio, digamos, en el sitio de las definiciones. Si impresiona el radicalismo de sus propuestas, la lectura detallada de los textos nos muestra que se dan ahí, en su interior, una serie de posiciones contradictorias entre sí… Tiene uno que darle la razón a Jorge Aguilar Mora cuando…. sostiene: «No hay discriminación en este trayecto, no hay selección, no hay una verdadera elección, no hay un verdadero eterno retorno: en la obra de Paz todo regresa, regresa todo idéntico, regresan las negaciones, regresa lo que niega la vida, regresa la afirmación, regresa la disidencia, regresa el conformismo y el conservadurismo, es un eterno retorno pero cíclico, previsible a lo largo de la trayectoria de estos últimos años.»
Para cuando en 1945 Octavio Paz está en París ya han pasado 21 años de la muerte del surrealismo. En 1936 Artaud había escrito: «…el surrealismo está pasado de moda en Francia; y muchas cosas que se han pasado de moda en Francia se las imita fuera como si representasen el pensamiento de este país» (Mensajes revolucionarios, p. 34). Lo saben todos los parisinos y los mismos antiguos correligionarios de esa vanguardia. Lo supieron los surrealistas mismos: Antonin Artaud y Philippe Soupault (y Leiris, Masson, Jacques Baron, Jacques-André Boiffard, Robert Desnos, Georges Limbur, Max Morise, Jaqcques Prévert, Raymond Queneau, Georges Ribemnt-Dessaignes y Roger Vitrac –citados por Georges Bataille en El surrealismo como exasperación) que no siguieron los pasos stalinistas y autoritarios de André Breton; sin embargo, éste seguía manipulando al surrealismo a manera de ventrílocuo y hay quienes se emocionaron con sus actuaciones, entre ellos Octavio Paz, quien tendrá la osadía de llevar el muñeco a México donde cosechará admiradores al por mayor.
Para esas fechas en París el surrealismo era visto como un «inconformismo de oropel», según Albert Camus, y sobre la «politización» comunista, éste autor insistía en «…recordar a André Breton que su movimiento fijó como principio el establecimiento de una autoridad implacable y de una dictadura, el fanatismo político, el rechazo de la libre discusión…» (El hombre rebelde, p. 115).
Todas aquellas críticas (y otras que por ahora no traemos a colación), si las había escuchado Paz, no les dio importancia al estar fascinado con el recurso que marcaría toda su poesía con aparente genialidad: el facilísimo recurso bretoniano para escribir poesía mediante la escritura automática o «automatismo psíquico puro», como aparece en uno de los manifiestos. El mismo Paz confesó escribir por medio del automatismo: «Escribí ¿Águila o sol? entre 1949 y 1950. Me parece ser el libro mío más cercano al surrealismo. En casi todos esos textos está, más o menos, presente el automatismo.» Es así que él llega no sólo tardíamente al surrealismo (como en otros casos, en diferentes circunstancias, le ha sucedido a muchísimos intelectuales del otrora llamado «Tercer Mundo», tomando como referencia ideal a Europa) sino también a través de lo aparente y a la vez formal, no a través de una esencia o un método sino de una receta para escribir poemas (con respecto a sus contradicciones en relación con el surrealismo y la escritura automática, ver el ensayo antes citado de Evodio Escalante en la revista Fractal, donde es muy detallado y explícito). En ese momento en que Paz reconoce alegremente que escribe poesía con el recetario del automatismo, ya no querría acordarse de haber escrito pestes sobre ese recurso escritural en 1943 (y los de años anteriores), es decir, apenas dos años antes de su enamoramiento por el surrealismo, pues en su ensayo «Poesía de soledad y poesía de comunión» [ver Octavio Paz. Primeras letras (1931-1943), pp. 291-303] denostaba contra el automatismo ubicándolo entre «las revueltas aguas negras del inconsciente»; y argumentaba aún más: «…el pobre balbuceo del inconsciente. La sola participación del inconsciente en un poema lo convierte en un documento psicológico…», una vez más, Octavio Paz ataca lo que más tarde no sólo alabará sino que lo incorporará como su «técnica» para escribir poesía.
En 1953 Octavio Paz abandonó París y regresó a México, armado ahora con el automatismo (el cual había dejado de ser una poética para convertirse en un cliché, y como hemos dicho: en una receta fácil de aplicar), automatismo que lo llevaría a escribir «poesía» profusamente. Tres años más tarde publicará El arco y la lira, no sólo un estudio sobre la poesía sino también su propia poética, es decir, la explicación y justificación de lo que él hace, su estilo y gustos personales, sus preferencias. Ahí no dejará de hablar del surrealismo y de Breton. Pero además, mimetizará la palabra automatismo y en adelante en su lugar aparecerá como la imagen poética. De ahí y hasta los primeros años del siglo XXI, muchísimos poetas han escrito bajo la dictadura de la «poesía de imágenes». «Si no tiene imágenes –muchos siguen diciendo– no es poesía». Llegó el tiempo de pontificar, dicho mimetismo apareció en el libro antes citado, donde leemos:
Las imágenes del poeta tienen sentido en diversos niveles. En primer término, poseen autenticidad: el poeta las ha visto u oído, son la expresión genuina de su visión y experiencia del mundo. Se trata, pues, de una verdad de orden psicológico… [p.107]
La poesía es metamorfosis, cambio, operación alquímica, y eso colinda con la magia… [p. 113]
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. [p. 49]
y
Todo aquel que haya practicado la escritura automática… conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad.
Es a partir de poner en práctica estas propuestas y de divulgarlas, que se han tomado como verdades indiscutibles, y en México muchísimos poetas desde la segunda mitad del siglo XX las han acatado. Esto ha creado un enorme panorama de quienes escriben «casi igual y lo mismo», imágenes que transmiten imágenes que en realidad nada dicen, se han convertido en un lenguaje vacío aparentemente «puro», pero donde algunos estudiosos, sobre todo académicos, pueden encontrar «largas e interesantes» explicaciones como para escribir extensos ensayos laudatorios. Éste es el manierismo contemporáneo de la poesía en México, de quienes han seguido (a veces parece que sin percatarse) las enseñanzas de un surrealista trasnochado.
Coyoacán, noviembre de 2007
REFERENCIAS (además de los datos bibliográficos en el texto):
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COLLAZOS, Óscar. Los vanguardismos en la América Latina, Ediciones Península, Barcelona, 1977.
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