C iudad Juárez, Chihuahua. 20 de marzo de 2017. (RanchoNEWS).- Chuck Berry marcó la historia cultural de la segunda mitad del siglo XX. No solo ayudó a situar la guitarra eléctrica como instrumento central de la música popular; también definió los parámetros de la experiencia juvenil en términos que se harían universales (los coches, los primeros amores, la incomodidad con el mundo adulto, la búsqueda de la liberación laboral). Sus hijos espirituales son tanto los Beatles o Springsteen como los personajes de American Graffiti o Pulp Fiction. Diego A. Manrique reporta para El País.
Su biografía se escapa de los tópicos de la música afroamericana. Nacido en 1926, en San Luis (Misuri), creció en un confortable hogar de clase media, alejado de las peores manifestaciones de la segregación racial. Sin embargo, Charles Edward Anderson Berry tiró por el lado salvaje. En 1944, armado con una pistola, robó varias tiendas y secuestró un coche. Pasaría los tres años siguientes en un reformatorio: todavía era menor de edad.
Tras casarse en 1948, se buscó la vida por métodos legales. En los primeros años cincuenta, alternaba labores de esteticista con la música. Entró en la banda del pianista Johnnie Johnson, pronto en un proyecto personal. Aspiraba al éxito de un Nat King Cole pero había una traba: su instrumento era la guitarra eléctrica. Y la música negra de aquella época estaba dominada por pianistas y saxofonistas.
Felizmente, conectó con el sello Chess, en Chicago, donde grababan bluesmen que habían descubierto las ventajas de la guitarra amplificada. De hecho, cuando Chess se hizo con sus servicios, se le sugirió olvidarse del blues y centrarse en una música bailable, aceptable para un público teen que disponía de un insólito poder adquisitivo. Es decir, una audiencia mayoritariamente blanca.
Así fue como Chuck Berry, a punto de cumplir los 30 años, se convirtió en ídolo de adolescentes. Firmaba sus canciones, algo insólito entonces, y era un hombre guapo, como explicó en Brown Eyed Handsome Man. Tenía sentido del espectáculo: hacía virguerías con la guitarra, igual que su admirado T-Bone Walker, y se movía por el escenario con lo que se llamaría el «paso del pato.».
Chuck Berry y Keith Richards durante el rodaje del documental Hail! Hail! Rock’n’Roll, estrenado en 1987. (Foto: Terry O´Neil GETTY IMAGES )
Musicalmente, funcionaba como sintetizador de géneros. Apreciaba las canciones country, gustaba de los ritmos latinos, facturaba baladas con forma de blues, admiraba el jazz moderno («hasta que se empeñaron a tocarlo demasiado rápido», como se quejaba en Rock and roll music). Cantaba con nitidez y se le entendía todo: no caía en las jergas del ghetto. Sus letras eran concisas y ricas en detalles, perfectamente encajadas en estructuras de imparable impulso.
Sin planificarlo, creó la mitología del teenager. Expresó el tedio del instituto (School Days), enumeró los inconvenientes de la emancipación (Too Much Monkey Business), fundió el impulso sexual con las crónicas de coches en numerosos temas. Ayudó a que el rock and roll tomara conciencia de sí mismo con himnos arrogantes y la creación del arquetipo del rockero, Johnny B. Goode.
Todo se frustró por su mala cabeza. En 1959, conoció a una jovencita de origen apache, Janis Escalante, a la que se llevó a San Luis, para que trabajara en su club. Detenida como prostituta, se descubrió que tenía 14 años. Bajo la ley federal contra la llamada trata de blancas, Berry fue procesado. Sus excusas resultaron poco convincentes y, tras un juicio anulado por la flagrante antipatía del magistrado, le cayó una condena de tres años.
Aunque lo niega en su autobiografía, cumplió año y medio en una penitenciaria. Liberado a finales de 1963, le esperaba una sorpresa. Había entrado como un juguete roto, el representante de una despreciable música pasada de moda, y salió a tiempo de verse reivindicado por los Beatles y otros triunfantes conjuntos británicos. Aparte de recrear su repertorio, habían adoptado el sonido metálico de su guitarra y hasta su pose de observador irónico del mundo circundante.
Disfrutó de una segunda etapa de éxitos pero se empeñó en sabotear sus directos: se presentaba sin músicos, dejándose acompañar por bandas locales, con las que no ensayaba. Era inflexible con la duración (corta) de su espectáculo y con las condiciones de pago: en metálico y antes de tocar la primera nota. Hasta los inspectores de Hacienda se enteraron del truco y, como defraudador de impuestos, regresó a prisión en 1979.
Número uno simultáneo
Su desinterés se hizo evidente: apenas componía y sus grabaciones se espaciaron. Con todo, en 1972 consiguió por vez primera un número uno simultáneo en Estados Unidos y Gran Bretaña con una cancioncilla ajena, My ding-a-ling, una oda a la masturbación. Dotado de una libido vigorosa, Berry adquirió hábitos peligrosos. De grabar sus encuentros sexuales («para evitar problemas judiciales», insistía) pasó a instalar una cámara oculta en el lavabo de señoras de un restaurante del que era propietario. El aparato fue descubierto en 1990 y Chuck estuvo al filo de volver a ser encerrado. Le salvó que finalmente se le considerara una de las glorias vivas de su ciudad; se decidió que nada se ganaba poniéndole entre rejas, aunque debió que pagar considerables cantidades a 59 mujeres que le demandaron.
En las escasas entrevistas que concedía, parecía poco interesado por la posteridad. Hombre amargado y orgulloso, se resistió a encajar en las visiones ajenas de su arte. En 1987, protagonizó la película Hail! Hail! Rock ‘n’ roll, donde discutía con su más ferviente discípulo, Keith Richards, sobre la forma correcta de interpretar sus temas. Con ocasión de su noventa cumpleaños, se anunció que habría un nuevo disco en 2017. No llegó a verlo editado: falleció el sábado en su casa de Misuri.
Un cancionero radiante
Sweet Little Sixten (1958). Inmortal retrato de una fan y de la fiebre por el rock and roll.
Roll Over Beethoven (1956). Un ingenuo desplante a la música clásica, aparentemente inspirado por las peleas con su hermana por el piano familiar.
You Never Can Tell (1964). Jovial retrato de una boda entre dos jóvenes de la Luisiana profunda, donde todavía se utiliza el francés.
Back in The USA (1959). Celebración de los EE UU y el American way of life, luego parodiada por los Beatles como Back in The USSR.
Memphis, Tennessee (1963). Una picardía de Berry: parece estar buscando a una groupie, pero al final resulta que es una niña, tal vez su hija.
Promised Land (1964). Reescritura de Route 66, tema que Chuck aprendió de Nat King Cole. Su entusiasta recorrido por Estados Unidos fue un gran éxito para Elvis.
You Can’t Catch Me (1956). Una de las numerosas canciones automovilísticas de Chuck, donde se mezclan las prestaciones del coche con el anhelo de libertad personal.
Let It Rock (1960). Anomalía: una canción sobre trabajadores del ferrocarril. Tuvo resonancia en Londres, donde bautizaría una revista musical y la boutique de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood en King's Road.
Havana Moon (1956). Un pobre caribeño espera la vuelta de su novia americana, confiando en poder instalarse juntos en Nueva York.
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