15 Festival Afrocaribeño
HOMENAJE A MELÓN
HOMENAJE A MELÓN
lunes, agosto 31, 2009
jueves, agosto 27, 2009
miércoles, agosto 26, 2009
Visor Chihuahua / Carla Carrillo
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Ciudad Chihuahua. julio 2009. (RanchoNEWS).- La artista plástica Carla Carrillo con su ojo atento nos presenta otra de sus fotos en su intenso recorrido por el el centro histórico de su ciudad.
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Visor Fronterizo / Zerk Monstecristo
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Ciudad Juárez, Chihuahua. 19 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Zerk colabora con este espectacular localizado en el eje Juan Gabriel y Minatitlán, vemos a la amiga Gabriela Roel, a la cual le será reconocida su carrera como actriz en el Festival Internacional de Cine de la ciudad de Chihuahua.
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Ciudad Juárez, Chihuahua. 19 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Zerk colabora con este espectacular localizado en el eje Juan Gabriel y Minatitlán, vemos a la amiga Gabriela Roel, a la cual le será reconocida su carrera como actriz en el Festival Internacional de Cine de la ciudad de Chihuahua. REGRESAR A LA REVISTA
Cine / Italia: La Mostra de Venecia ofrece homenaje a Kurosawa
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El director japonés. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- El Festival Internacional de Cine de Venecia homenajeará a Akira Kurosawa durante su 66 edición, que se celebra del 2 al 12 de septiembre próximos, en vísperas del centenario del nacimiento del cineasta japonés, que se conmemorará el próximo 23 de marzo. Una nota de EFE:
En un comunicado de prensa, la organización de la Mostra informa de que en virtud de este homenaje el 6 de septiembre se celebrará una mesa redonda de debate sobre la vida y obra del japonés, ganador de un óscar honorífico por su trayectoria en 1990 y fallecido en 1998.
El acto del Festival de Venecia está motivado además porque gracias al León de Oro concedido en 1951 a la película Rashomon, el director japonés se dio a conocer al gran público en Occidente.
El foro de discusión sobre Kurosawa, que también recibió el León de Oro a la carrera en 1982, estará moderado por el crítico británico Peter Cowie y en él participarán expertos del mundo del cine como la japonesa Teruyo Nogami, durante varios años brazo derecho del cineasta homenajeado, el estadounidense Donald Richie o el francés Michel Ciment.
«Los participantes abordarán los múltiples aspectos de la figura y la obra de Kurosawa, como su visión de la sociedad y de la política, las comparaciones entre Kurosawa y los otros grandes cineastas japoneses o sus relaciones con la cultura oriental y la occidental», reza la nota.
Se tratará además, entre otros temas, de la acogida del cine de Kurosawa en Estados Unidos, las numerosas revisiones de sus películas y sus fuentes de inspiración en la cultura japonesa. Durante medio siglo de carrera, Kurosawa dirigió una treintena de películas, desde Los siete samuráis (1954) a Dersu Uzala (1975), Ran (1985) y Madadayo (1993).
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El director japonés. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- El Festival Internacional de Cine de Venecia homenajeará a Akira Kurosawa durante su 66 edición, que se celebra del 2 al 12 de septiembre próximos, en vísperas del centenario del nacimiento del cineasta japonés, que se conmemorará el próximo 23 de marzo. Una nota de EFE:
En un comunicado de prensa, la organización de la Mostra informa de que en virtud de este homenaje el 6 de septiembre se celebrará una mesa redonda de debate sobre la vida y obra del japonés, ganador de un óscar honorífico por su trayectoria en 1990 y fallecido en 1998.
El acto del Festival de Venecia está motivado además porque gracias al León de Oro concedido en 1951 a la película Rashomon, el director japonés se dio a conocer al gran público en Occidente.
El foro de discusión sobre Kurosawa, que también recibió el León de Oro a la carrera en 1982, estará moderado por el crítico británico Peter Cowie y en él participarán expertos del mundo del cine como la japonesa Teruyo Nogami, durante varios años brazo derecho del cineasta homenajeado, el estadounidense Donald Richie o el francés Michel Ciment.
«Los participantes abordarán los múltiples aspectos de la figura y la obra de Kurosawa, como su visión de la sociedad y de la política, las comparaciones entre Kurosawa y los otros grandes cineastas japoneses o sus relaciones con la cultura oriental y la occidental», reza la nota.
Se tratará además, entre otros temas, de la acogida del cine de Kurosawa en Estados Unidos, las numerosas revisiones de sus películas y sus fuentes de inspiración en la cultura japonesa. Durante medio siglo de carrera, Kurosawa dirigió una treintena de películas, desde Los siete samuráis (1954) a Dersu Uzala (1975), Ran (1985) y Madadayo (1993).
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Radio / Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar con la dirección de Gustavo Dudamel: «Sensemayá» de Silvestre Revueltas
Para volver a escuchar le recomendamos que pulse el botón de PLAY
En RADIO Rancho Las Voces... Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana... interpreta... Sensemayá... en RADIO Rancho Las Voces...
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Música / México: Redescubren en la obra de Silvestre Revueltas sus facetas rebelde y política
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Fotograma de la película de 1935 Vámonos con Pancho Villa, del director Fernando de Fuentes, en la que Silvestre Revueltas interpreta a un pianista de cantina. (Foto: Archivo La Jornada)
C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Antes se le conocía más por su nacionalismo; ahora se revela como crítico y burlón de aquél: Kolb. Una nota de Ángel Vargas para La Jornada:
Con su muerte, el 5 de octubre de 1940, comenzó el mito en torno a Silvestre Revueltas. Lo singular de su personalidad, de genio atormentado, fue terreno fértil para ello.
Hecho paradójico, porque si bien su nombre y fama se extendieron, el conocimiento y las investigaciones en torno suyo se limitaron casi exclusivamente a la biografía, con lo que el estudio y análisis de su producción musical quedó marginada al tiempo en que a él se le encasilló como «un músico nacionalista exótico».
Tal fue el panorama que prevaleció en torno al compositor duranguense durante más de medio siglo, hasta ahora que la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) da a conocer una serie de proyectos de rescate académico que descubren a un nuevo Silvestre Revueltas que, entre otros aspectos, se revela cosmopolita y por momentos crítico y hasta burlón de ese nacionalismo musical.
Dichos proyectos son tres: el libro Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelión, una antología de ensayos musicológicos; el Foro Virtual Silvestre Revueltas, una página en la Internet que funciona como libro electrónico y al mismo tiempo como base de datos, y, por último, la reconstrucción de la versión original de concierto de la obra Redes.
Esa tríada de iniciativas fue impulsada y coordinada por el músico, académico e investigador Roberto Kolb, quien ha dedicado los recientes 12 años a profundizar en el estudio de la obra de ese excepcional creador.
Previo a la presentación de esos materiales, que tendrá lugar hoy, a las 17 horas, en la Sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música de la UNAM (Xicoténcatl 126, colonia Del Carmen, Coyoacán), el también oboísta destaca que la principal aportación de los mismos consiste en que, por primera vez, la obra de Revueltas es abordada desde un enfoque analítico. Por así decirlo, se trataba de una especie de deuda.
«Realmente es algo que durante medio siglo nadie hizo», afirma en entrevista con La Jornada. «Solamente había textos que se referían al mito de Revueltas, sobre su vida, que es muy colorida; del nacionalismo, el genio, el borracho, el político; pero sobre la obra, nada. Finalmente, esto es lo que comienza ahora: tanto la antología de papel como el foro virtual que se adentran al análisis de su música».
Kolb destaca que en el libro Sonidos en rebelión –integrado por ensayos de 11 musicólogos, además del rescate de una conferencia del extinto director de orquesta Eduardo Mata– se encara de manera crítica el paradigma del nacionalismo al que fue reducido el autor de Janitzio.
«Ciertamente, Revueltas era un compositor nacional, y su música, casi toda, está impregnada de una esencia que podríamos llamar local. Pero también escapa del paradigma de un nacionalismo simplista».
En esa casilla, como ejemplo, el especialista ubica a Blas Galindo, quien, a su decir, para algunas de sus composiciones tomó melodías de mariachi, les hizo una orquestación y las presentó como arte nacionalista, cuando en realidad sólo eran simples arreglos de canciones familiares.
«Esa –dice– es una forma muy barata de buscar la validación. Revueltas rehuyó de eso, y de hecho hay obras que parodian, se burlan de ese tipo de nacionalismo tradicional simplista. Se rehusó a esa fórmula decimonónica y políticamente oportunista de tomar un tema popular y desarrollarlo».
De acuerdo con el musicólogo, la relectura de las obras de este compositor lo están abriendo a otros cauces y otras vertientes, en los que «ya no se le ve sólo como el nacionalista exótico», sino que lo evidencian como un creador polifacético.
Precisa: «está el autor vanguardista, abstracto; el político, que se ve sobre todo en obras como Itinerarios y Sensemayá, aunque está también la música militante francamente política, y existe asimismo el autor cosmopolita, el modernista a ultranza, el de Tocata sin fuga. No hay un Revueltas, hay varios».
No son facetas que se hayan dado en diferentes épocas o periodos, sino que ocurrieron al mismo tiempo, agrega. «Lo juguetón, lo lúdico, lo político, lo abstracto, lo contemporáneo, lo irreverente se puede encontrar a lo largo de toda su creación. Eso habla mucho de desprendimiento de la moda, incluso algunos lo criticaron en su época y lo acusaron un poco de aficionado, de autodidacta, ante esa presunta falta de un estilo o sello. Pero a él no le preocupaba venderse, y todo ese eclecticismo fue mal entendido».
Para culminar, Roberto Kolb, quien hizo su tesis doctoral sobre la presencia del mensaje político en la música de Silvestre Revueltas, resalta: «tuvo profundo compromiso social, pero al mismo tiempo no estuvo dispuesto a sacrificar su creatividad poniéndola al servicio de una causa política (...) Su forma de hacer política fue mediante la vanguardia en la música. Es decir, ligar la idea de vanguardia política con vanguardia musical. Fue una forma de no ser explícito, ya que Revueltas interiorizó el lenguaje político dentro de la música».
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Fotograma de la película de 1935 Vámonos con Pancho Villa, del director Fernando de Fuentes, en la que Silvestre Revueltas interpreta a un pianista de cantina. (Foto: Archivo La Jornada)C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Antes se le conocía más por su nacionalismo; ahora se revela como crítico y burlón de aquél: Kolb. Una nota de Ángel Vargas para La Jornada:
Con su muerte, el 5 de octubre de 1940, comenzó el mito en torno a Silvestre Revueltas. Lo singular de su personalidad, de genio atormentado, fue terreno fértil para ello.
Hecho paradójico, porque si bien su nombre y fama se extendieron, el conocimiento y las investigaciones en torno suyo se limitaron casi exclusivamente a la biografía, con lo que el estudio y análisis de su producción musical quedó marginada al tiempo en que a él se le encasilló como «un músico nacionalista exótico».
Tal fue el panorama que prevaleció en torno al compositor duranguense durante más de medio siglo, hasta ahora que la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) da a conocer una serie de proyectos de rescate académico que descubren a un nuevo Silvestre Revueltas que, entre otros aspectos, se revela cosmopolita y por momentos crítico y hasta burlón de ese nacionalismo musical.
Dichos proyectos son tres: el libro Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelión, una antología de ensayos musicológicos; el Foro Virtual Silvestre Revueltas, una página en la Internet que funciona como libro electrónico y al mismo tiempo como base de datos, y, por último, la reconstrucción de la versión original de concierto de la obra Redes.
Esa tríada de iniciativas fue impulsada y coordinada por el músico, académico e investigador Roberto Kolb, quien ha dedicado los recientes 12 años a profundizar en el estudio de la obra de ese excepcional creador.
Previo a la presentación de esos materiales, que tendrá lugar hoy, a las 17 horas, en la Sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música de la UNAM (Xicoténcatl 126, colonia Del Carmen, Coyoacán), el también oboísta destaca que la principal aportación de los mismos consiste en que, por primera vez, la obra de Revueltas es abordada desde un enfoque analítico. Por así decirlo, se trataba de una especie de deuda.
«Realmente es algo que durante medio siglo nadie hizo», afirma en entrevista con La Jornada. «Solamente había textos que se referían al mito de Revueltas, sobre su vida, que es muy colorida; del nacionalismo, el genio, el borracho, el político; pero sobre la obra, nada. Finalmente, esto es lo que comienza ahora: tanto la antología de papel como el foro virtual que se adentran al análisis de su música».
Kolb destaca que en el libro Sonidos en rebelión –integrado por ensayos de 11 musicólogos, además del rescate de una conferencia del extinto director de orquesta Eduardo Mata– se encara de manera crítica el paradigma del nacionalismo al que fue reducido el autor de Janitzio.
«Ciertamente, Revueltas era un compositor nacional, y su música, casi toda, está impregnada de una esencia que podríamos llamar local. Pero también escapa del paradigma de un nacionalismo simplista».
En esa casilla, como ejemplo, el especialista ubica a Blas Galindo, quien, a su decir, para algunas de sus composiciones tomó melodías de mariachi, les hizo una orquestación y las presentó como arte nacionalista, cuando en realidad sólo eran simples arreglos de canciones familiares.
«Esa –dice– es una forma muy barata de buscar la validación. Revueltas rehuyó de eso, y de hecho hay obras que parodian, se burlan de ese tipo de nacionalismo tradicional simplista. Se rehusó a esa fórmula decimonónica y políticamente oportunista de tomar un tema popular y desarrollarlo».
De acuerdo con el musicólogo, la relectura de las obras de este compositor lo están abriendo a otros cauces y otras vertientes, en los que «ya no se le ve sólo como el nacionalista exótico», sino que lo evidencian como un creador polifacético.
Precisa: «está el autor vanguardista, abstracto; el político, que se ve sobre todo en obras como Itinerarios y Sensemayá, aunque está también la música militante francamente política, y existe asimismo el autor cosmopolita, el modernista a ultranza, el de Tocata sin fuga. No hay un Revueltas, hay varios».
No son facetas que se hayan dado en diferentes épocas o periodos, sino que ocurrieron al mismo tiempo, agrega. «Lo juguetón, lo lúdico, lo político, lo abstracto, lo contemporáneo, lo irreverente se puede encontrar a lo largo de toda su creación. Eso habla mucho de desprendimiento de la moda, incluso algunos lo criticaron en su época y lo acusaron un poco de aficionado, de autodidacta, ante esa presunta falta de un estilo o sello. Pero a él no le preocupaba venderse, y todo ese eclecticismo fue mal entendido».
Para culminar, Roberto Kolb, quien hizo su tesis doctoral sobre la presencia del mensaje político en la música de Silvestre Revueltas, resalta: «tuvo profundo compromiso social, pero al mismo tiempo no estuvo dispuesto a sacrificar su creatividad poniéndola al servicio de una causa política (...) Su forma de hacer política fue mediante la vanguardia en la música. Es decir, ligar la idea de vanguardia política con vanguardia musical. Fue una forma de no ser explícito, ya que Revueltas interiorizó el lenguaje político dentro de la música».
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Literatura / Entrevista a Alberto Ruy Sánchez
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El escritor mexicano. (Foto: Gustavo Mujica)
C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Sus libros le valieron el respeto de las mujeres y la desconfianza de compatriotas apegados al lugar común del macho mexicano. Discípulo de Barthes y Deleuze, Ruy Sánchez habla de cómo surgió su obsesión literaria con el erotismo. Una entrevista de Sylvina Friera para Página/12:
El cuerpo de Alberto Ruy Sánchez dialoga con las personas y los objetos que lo rodean. Cuando saluda desde su altura imponente y habla modulando el sonido y el sentido de cada una de las palabras, cuando evoca ese viaje iniciático a Marruecos en 1975, se sumerge en la coreografía de una danza pautada hace muchos años por el deseo de aprender y de convertirse en escritor; una coreografía que está en constante movimiento. Los dedos del mexicano bailan cuando acarician sus libros, que espera que sean editados en la Argentina ahora que las puertas se abrieron con la llegada de Los jardines secretos de Mogador (Alfaguara), una pequeña indagación poética sobre el erotismo de las mujeres embarazadas, una estación más de ese camino que comenzó, como una puerta mágica hacia lo inesperado, desde el momento en que se propuso saborear el mundo y ser devorado por él, en ese preciso instante en que inició una exploración obsesiva y espiralada de la naturaleza del deseo, del erotismo no como descripción del acto sexual, sino del mundo convertido en metáfora.
«Nadie puede estar seguro de que su cuerpo no sea una planta que la tierra ha creado para dar un nombre a sus deseos», se lee en uno de los epígrafes mogadorianos en el que se cita a Lucien Becker. Si su cuerpo es su escritura, como ha dicho más de una vez, Ruy Sánchez es también ese contador ritual de historias que aparece en las primeras páginas de su novela –un texto que pasado por el bisturí de la poesía escapa a las clasificaciones genéricas–, el halaiquí que desteje su voz y atrapa a los lectores, como si todos estuvieran sentados en ronda, imantados por la historia de un hombre «que se convirtió en una voz para habitar el cuerpo de su amada». La búsqueda sonámbula de su voz empezó cuando el escritor mexicano se fue a Francia, tras los pasos de su novia y actual esposa Margarita de Orellana. «Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Estar enamorado es estar poseído por alguien. Cuando uno desea se vuelve como una casa llena de fantasmas», señala el narrador de Los jardines secretos de Mogador, refiriéndose a Jassiba, cuyo nombre mismo era la fórmula sonoro de un embrujo.
Ruy Sánchez paladea el placer que le genera, a la distancia, el hecho de recordarse como un joven inexperto y asustado, el veinteañero que experimentaba la vida en pareja. «Descubrí que tenía muchas limitaciones, que no entendía lo que sucedía, que me comportaba como un típico macho mexicano», dice con una risa que estalla contra el cliché de la virilidad made in México. «Yo trataba de comprender en qué consistía el deseo masculino, el deseo femenino, el deseo en general. Esto se fue convirtiendo no sólo en una necesidad de comprender, sino de salvar esa relación, pero al mismo tiempo de convertir en historia todo aquello que iba sucediendo. Pero eso fue después; al principio, sólo quería sobrevivir en París».
¿Qué pasó cuando estudió con Barthes, Deleuze, Rancière? ¿De qué modo incidieron esas clases y las lecturas de estos pensadores en su exploración del deseo?
Comencé a anotar todo lo que observaba bajo la influencia de las «figuras del deseo» de Barthes. Estaba viviendo como alumno la creación de ese libro que después se llamó Fragmentos de un discurso amoroso. Esos profesores te daban ideas para pensar la vida. Y en este ciclo de Mogador, que empezó cuando publiqué Los nombres del aire, están, de una manera completamente distinta, las influencias del discurso amoroso de Barthes. En uno de mis libros, Con la literatura en el cuerpo, describo ese momento en que Barthes, mientras estaba escribiendo los Fragmentos..., a mitad del curso, se enamora. Lo que iba a ser un curso técnico, como el libro S/Z, se convierte en un libro en el cual las experiencias son parte de la vida. Todo ese momento de enseñanza me hizo absorber muchísimas cosas; algunos profesores fueron más influyentes que otros. Deleuze fue muy influyente en mi trabajo, pero siempre tuve conciencia de que lo que escribiera tenía que ser muy personal. No quería ser un epígono de los profesores, pero tampoco quería ser un imitador de los autores que eran modelos del momento, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo o José Agustín. Yo quería ser completamente distinto, no por ser original, sino porque quería ser yo mismo.
¿Cómo fue el camino que lo llevó a encontrar su voz?
El viaje a Marruecos en 1975 fue determinante. Fueron treinta y ocho horas muy agitadas en ese barco. Ninguna de las medicinas que nos daban permanecía en el cuerpo. Era terrible. Nosotros viajábamos en la cuarta clase, donde viajaban los marroquíes; de pronto me di cuenta de que todos estaban escuchando lo que pensaba que eran las instrucciones para el desembarco. En realidad había un narrador de historias que nos estaba contando la historia que estábamos viviendo y utilizaba un clásico de la literatura, La nave de los locos, de Sebastián Brandt. Nos estaba contando lo que cada uno de los pasajeros de ese barco estábamos viviendo; las madres que ataban a su cintura a sus hijos, alrededor de una especie de chal. Por supuesto que me hice amigo de él y lo visité en Marrakesh. Usaba la literatura no por pedantería, sino integrándola a un relato oral estructurado por una composición impecable. Esta experiencia me hizo comprender por qué quería ser escritor. Comprendí que mi voz tenía que estar vinculada al placer de escuchar historias.
¿Cuando escribe tiene en cuenta la oralidad?
Sí, la parte vital es fundamental. Es la lección de Proust de En busca del tiempo perdido, que no consiste en cómo aprovechar el tiempo, sino en la necesidad de perder para tener de qué escribir. Yo tenía esa necesidad de encontrar una voz narrativa en paralelo con la necesidad de comprender el deseo femenino.
De pronto el piso catorce de la editorial Alfaguara deviene en una réplica en miniatura de Marruecos por obra y gracia de la potencia de los recuerdos de Ruy Sánchez, hilvanados amorosamente en el rosario de su relato. El escritor mexicano crea un espacio sensible a su alrededor, como si trajera los olores, las texturas y los paisajes de su periplo iniciático. «Cuando bajamos del barco, las mujeres marroquíes observaban las partes del cuerpo de los hombres; después se fueron detrás de algunos hombres y les metían mano», recuerda con una sonrisa. «Esas mujeres sojuzgadas de pronto encontraban espacios de libertad. En esa sociedad donde la segregación femenina es extrema, me pareció importante observar qué espacios tenían las mujeres, cómo funcionaba la clandestinidad. Averigüé que el lugar de las mujeres era el Hammam, el baño público, que por la mañana lo usaban las mujeres y por las tardes los hombres. Ese edificio era una máquina de sensibilización del cuerpo. Entrabas a una recámara y estaban todos los vitrales que lograban que cuando estuvieras desvestido siguieras vestido por el efecto del color y la luz. Ahí pensé que cuando escribiera un libro no me dejaría guiar por el suspenso, sino que intentaría que el lector experimentara las sensaciones que se tienen al entrar a un ámbito nuevo, que quisiera estar ahí y que el espacio también lo recorriera. Una línea dramática completamente distinta, pensando mucho más en una espiral donde se puede sentir la espacialidad infinita del cuerpo y de sus posibilidades eróticas, que en el clásico clímax o el suspenso. Para el erotismo clásico el orgasmo es un clímax, pero qué tal pensar en un erotismo en espiral, que se crucen las miradas, toques una piel y puedas estar haciendo el amor con alguien. Y lo contrario: estar físicamente metido uno dentro del otro y no estar haciendo el amor».
Sus ideas deben haber generado incomodidad en la sociedad mexicana, sobre todo entre los hombres, ¿no?
La reacción de los hombres fue malísima cuando salió mi primer libro, sobre todo de los escritores de mi generación. Pero la reacción de las mujeres fue muy buena; empecé a tener muchas lectoras y algunos hombres me dijeron que gracias a mi libro encontraron las palabras para nombrar lo que sentían por una mujer. De alguna manera estaba siendo correspondido ese cuidado que había tenido para escuchar el deseo femenino. Pero todos los escritores de mi generación me han rechazado o han manifestado indiferencia, como Daniel Sada, que somos como el agua y el aceite, o Juan Villoro. Volpi fue el primero que leyó mis libros con cierta comprensión...
«Poco a poco iba aprendiendo a distinguir en cada detalle diminuto de la ciudad de Mogador el universo que concentra», dice el narrador, alter ego de Ruy Sánchez. «Porque ahí cada cosa, cada gesto, cada sonido es puerta y detonador de otros ámbitos. Y muy pronto iba a descubrir que, así como los inmensos mercados de frutas y flores pueden estar en una diminuta caja de madera perfumada, uno de los jardines más seductores de Mogador se abriría para mí en los pétalos de colores resplandecientes sobre las manos tatuadas de aquella vendedora de flores que ya comenzaba a poseerme». La ciudad de Marruecos se desplegaba ante los ojos del escritor con una coquetería pasiva que se volvió desafío. «Estaba en una playa con mi mujer cuando llegaron unas veinte mujeres marroquíes. Comenzaron a sacarse sus kaftanes y se quedaron completamente desnudas. Me sorprendió que tuvieran unos tatuajes en el pubis, estaba fascinado, obviamente excitado, y ellas se burlaban de mí en complicidad con mi esposa», subraya el escritor.
¿Cree que nos manejamos con muchos clichés «occidentales» cuando se piensa a la mujer árabe?
Esa fue la lección que aprendí gracias a esas mujeres: que no se puede anular el deseo. Cuando visité por primera vez el pequeño puerto de Essaouira (antes llamado Mogador), un hombre que manejaba el bote en el que estábamos con otras personas, un transporte público, apagó el motor. Yo temeroso y muy a la mexicana le pregunté. «Disculpe, ¿se descompuso?». Entonces me contestó: «No, lo apagué». Me explicó que Mogador está rodeado de arrecifes y que había que apagar el motor con el que vivimos y a partir de ese lugar entrar en el tiempo de la ciudad. Además me dijo: «Vea, la ciudad es tan bella que sus ojos tienen que acostumbrarse al brillo, sino se va a quedar ciego». Eso me pareció un mensaje contra el macho mexicano. ¿Qué es lo que uno tiene que hacer cuando ve una mujer deslumbrante que le atrae? Lo primera que tiene que hacer es apagar el motor y ver si hay corrientes que invitan a acercarte (risas). A partir de ese momento, la ciudad de Mogador se convirtió para mí en una mujer, o en metáfora de una mujer. Aunque tú tengas el mapa de la ciudad, cuando estás dentro de Mogador, te pierdes. Cuando tú estás dentro de una mujer, no la posees. Entonces me planteé escribir un relato erótico sin mencionar explícitamente a la mujer; que fuera el relato de un hombre que desembarca en Mogador y la descripción de lo que siente entrando en el cuerpo de una mujer. Ahí surgió esta erotización de todo.
¿Las palabras limitan mucho esa exploración de las sensaciones en sociedades un tanto anestesiadas o amputadas de deseo?
Estamos mal acostumbrados al creer que la palabra sólo significa. La palabra canta, te toca; tienes que estar disponible para la sinestesia, para tocar con los ojos, escuchar con las manos. Cuando toco a una persona, casi sé si baila o no baila. Y también hueles a las personas, tienes conciencia de su perfume. Pero sí, es cierto, hay una gran amputación del deseo en nuestras sociedades.
En el mundo maya, comenta Ruy Sánchez, el que escribe participa del universo secreto y la fuerza invisible del jaguar, una cualidad involuntaria que los escritores contemporáneos «difícilmente alcanzamos». En ese viaje a Marruecos estaría la cifra del destino del escritor mexicano, esa mezcla intricada de azar y deseo «que se nos vuelve cauce de la vida». Una imagen final que atesora el escritor revela ese largo recorrido que aún se prolonga en el itinerario de su escritura. «Salimos del desierto y nos encontramos con un bosque de árboles. Entonces le dije a mi esposa: ‘Mira, está lleno de buitres, seguramente hay una vaca muerta’. Ella, que siempre tiene las respuestas adecuadas, me dijo: ‘¡Qué ciego estás, no son aves, son patas’. Nos acercamos más y pude ver cómo los árboles estaban llenos de cabras con sus pastores cuidándolas. Las cabras siempre están en los árboles; lo que para ellos no valía la pena ser mencionado para mí era fantástico. Entonces me dije que parte de mi trabajo como escritor sería encontrar las cabras en los árboles, encontrar la sensibilidad que otros no ven».
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El escritor mexicano. (Foto: Gustavo Mujica)C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Sus libros le valieron el respeto de las mujeres y la desconfianza de compatriotas apegados al lugar común del macho mexicano. Discípulo de Barthes y Deleuze, Ruy Sánchez habla de cómo surgió su obsesión literaria con el erotismo. Una entrevista de Sylvina Friera para Página/12:
El cuerpo de Alberto Ruy Sánchez dialoga con las personas y los objetos que lo rodean. Cuando saluda desde su altura imponente y habla modulando el sonido y el sentido de cada una de las palabras, cuando evoca ese viaje iniciático a Marruecos en 1975, se sumerge en la coreografía de una danza pautada hace muchos años por el deseo de aprender y de convertirse en escritor; una coreografía que está en constante movimiento. Los dedos del mexicano bailan cuando acarician sus libros, que espera que sean editados en la Argentina ahora que las puertas se abrieron con la llegada de Los jardines secretos de Mogador (Alfaguara), una pequeña indagación poética sobre el erotismo de las mujeres embarazadas, una estación más de ese camino que comenzó, como una puerta mágica hacia lo inesperado, desde el momento en que se propuso saborear el mundo y ser devorado por él, en ese preciso instante en que inició una exploración obsesiva y espiralada de la naturaleza del deseo, del erotismo no como descripción del acto sexual, sino del mundo convertido en metáfora.
«Nadie puede estar seguro de que su cuerpo no sea una planta que la tierra ha creado para dar un nombre a sus deseos», se lee en uno de los epígrafes mogadorianos en el que se cita a Lucien Becker. Si su cuerpo es su escritura, como ha dicho más de una vez, Ruy Sánchez es también ese contador ritual de historias que aparece en las primeras páginas de su novela –un texto que pasado por el bisturí de la poesía escapa a las clasificaciones genéricas–, el halaiquí que desteje su voz y atrapa a los lectores, como si todos estuvieran sentados en ronda, imantados por la historia de un hombre «que se convirtió en una voz para habitar el cuerpo de su amada». La búsqueda sonámbula de su voz empezó cuando el escritor mexicano se fue a Francia, tras los pasos de su novia y actual esposa Margarita de Orellana. «Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Estar enamorado es estar poseído por alguien. Cuando uno desea se vuelve como una casa llena de fantasmas», señala el narrador de Los jardines secretos de Mogador, refiriéndose a Jassiba, cuyo nombre mismo era la fórmula sonoro de un embrujo.
Ruy Sánchez paladea el placer que le genera, a la distancia, el hecho de recordarse como un joven inexperto y asustado, el veinteañero que experimentaba la vida en pareja. «Descubrí que tenía muchas limitaciones, que no entendía lo que sucedía, que me comportaba como un típico macho mexicano», dice con una risa que estalla contra el cliché de la virilidad made in México. «Yo trataba de comprender en qué consistía el deseo masculino, el deseo femenino, el deseo en general. Esto se fue convirtiendo no sólo en una necesidad de comprender, sino de salvar esa relación, pero al mismo tiempo de convertir en historia todo aquello que iba sucediendo. Pero eso fue después; al principio, sólo quería sobrevivir en París».
¿Qué pasó cuando estudió con Barthes, Deleuze, Rancière? ¿De qué modo incidieron esas clases y las lecturas de estos pensadores en su exploración del deseo?
Comencé a anotar todo lo que observaba bajo la influencia de las «figuras del deseo» de Barthes. Estaba viviendo como alumno la creación de ese libro que después se llamó Fragmentos de un discurso amoroso. Esos profesores te daban ideas para pensar la vida. Y en este ciclo de Mogador, que empezó cuando publiqué Los nombres del aire, están, de una manera completamente distinta, las influencias del discurso amoroso de Barthes. En uno de mis libros, Con la literatura en el cuerpo, describo ese momento en que Barthes, mientras estaba escribiendo los Fragmentos..., a mitad del curso, se enamora. Lo que iba a ser un curso técnico, como el libro S/Z, se convierte en un libro en el cual las experiencias son parte de la vida. Todo ese momento de enseñanza me hizo absorber muchísimas cosas; algunos profesores fueron más influyentes que otros. Deleuze fue muy influyente en mi trabajo, pero siempre tuve conciencia de que lo que escribiera tenía que ser muy personal. No quería ser un epígono de los profesores, pero tampoco quería ser un imitador de los autores que eran modelos del momento, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo o José Agustín. Yo quería ser completamente distinto, no por ser original, sino porque quería ser yo mismo.
¿Cómo fue el camino que lo llevó a encontrar su voz?
El viaje a Marruecos en 1975 fue determinante. Fueron treinta y ocho horas muy agitadas en ese barco. Ninguna de las medicinas que nos daban permanecía en el cuerpo. Era terrible. Nosotros viajábamos en la cuarta clase, donde viajaban los marroquíes; de pronto me di cuenta de que todos estaban escuchando lo que pensaba que eran las instrucciones para el desembarco. En realidad había un narrador de historias que nos estaba contando la historia que estábamos viviendo y utilizaba un clásico de la literatura, La nave de los locos, de Sebastián Brandt. Nos estaba contando lo que cada uno de los pasajeros de ese barco estábamos viviendo; las madres que ataban a su cintura a sus hijos, alrededor de una especie de chal. Por supuesto que me hice amigo de él y lo visité en Marrakesh. Usaba la literatura no por pedantería, sino integrándola a un relato oral estructurado por una composición impecable. Esta experiencia me hizo comprender por qué quería ser escritor. Comprendí que mi voz tenía que estar vinculada al placer de escuchar historias.
¿Cuando escribe tiene en cuenta la oralidad?
Sí, la parte vital es fundamental. Es la lección de Proust de En busca del tiempo perdido, que no consiste en cómo aprovechar el tiempo, sino en la necesidad de perder para tener de qué escribir. Yo tenía esa necesidad de encontrar una voz narrativa en paralelo con la necesidad de comprender el deseo femenino.
De pronto el piso catorce de la editorial Alfaguara deviene en una réplica en miniatura de Marruecos por obra y gracia de la potencia de los recuerdos de Ruy Sánchez, hilvanados amorosamente en el rosario de su relato. El escritor mexicano crea un espacio sensible a su alrededor, como si trajera los olores, las texturas y los paisajes de su periplo iniciático. «Cuando bajamos del barco, las mujeres marroquíes observaban las partes del cuerpo de los hombres; después se fueron detrás de algunos hombres y les metían mano», recuerda con una sonrisa. «Esas mujeres sojuzgadas de pronto encontraban espacios de libertad. En esa sociedad donde la segregación femenina es extrema, me pareció importante observar qué espacios tenían las mujeres, cómo funcionaba la clandestinidad. Averigüé que el lugar de las mujeres era el Hammam, el baño público, que por la mañana lo usaban las mujeres y por las tardes los hombres. Ese edificio era una máquina de sensibilización del cuerpo. Entrabas a una recámara y estaban todos los vitrales que lograban que cuando estuvieras desvestido siguieras vestido por el efecto del color y la luz. Ahí pensé que cuando escribiera un libro no me dejaría guiar por el suspenso, sino que intentaría que el lector experimentara las sensaciones que se tienen al entrar a un ámbito nuevo, que quisiera estar ahí y que el espacio también lo recorriera. Una línea dramática completamente distinta, pensando mucho más en una espiral donde se puede sentir la espacialidad infinita del cuerpo y de sus posibilidades eróticas, que en el clásico clímax o el suspenso. Para el erotismo clásico el orgasmo es un clímax, pero qué tal pensar en un erotismo en espiral, que se crucen las miradas, toques una piel y puedas estar haciendo el amor con alguien. Y lo contrario: estar físicamente metido uno dentro del otro y no estar haciendo el amor».
Sus ideas deben haber generado incomodidad en la sociedad mexicana, sobre todo entre los hombres, ¿no?
La reacción de los hombres fue malísima cuando salió mi primer libro, sobre todo de los escritores de mi generación. Pero la reacción de las mujeres fue muy buena; empecé a tener muchas lectoras y algunos hombres me dijeron que gracias a mi libro encontraron las palabras para nombrar lo que sentían por una mujer. De alguna manera estaba siendo correspondido ese cuidado que había tenido para escuchar el deseo femenino. Pero todos los escritores de mi generación me han rechazado o han manifestado indiferencia, como Daniel Sada, que somos como el agua y el aceite, o Juan Villoro. Volpi fue el primero que leyó mis libros con cierta comprensión...
«Poco a poco iba aprendiendo a distinguir en cada detalle diminuto de la ciudad de Mogador el universo que concentra», dice el narrador, alter ego de Ruy Sánchez. «Porque ahí cada cosa, cada gesto, cada sonido es puerta y detonador de otros ámbitos. Y muy pronto iba a descubrir que, así como los inmensos mercados de frutas y flores pueden estar en una diminuta caja de madera perfumada, uno de los jardines más seductores de Mogador se abriría para mí en los pétalos de colores resplandecientes sobre las manos tatuadas de aquella vendedora de flores que ya comenzaba a poseerme». La ciudad de Marruecos se desplegaba ante los ojos del escritor con una coquetería pasiva que se volvió desafío. «Estaba en una playa con mi mujer cuando llegaron unas veinte mujeres marroquíes. Comenzaron a sacarse sus kaftanes y se quedaron completamente desnudas. Me sorprendió que tuvieran unos tatuajes en el pubis, estaba fascinado, obviamente excitado, y ellas se burlaban de mí en complicidad con mi esposa», subraya el escritor.
¿Cree que nos manejamos con muchos clichés «occidentales» cuando se piensa a la mujer árabe?
Esa fue la lección que aprendí gracias a esas mujeres: que no se puede anular el deseo. Cuando visité por primera vez el pequeño puerto de Essaouira (antes llamado Mogador), un hombre que manejaba el bote en el que estábamos con otras personas, un transporte público, apagó el motor. Yo temeroso y muy a la mexicana le pregunté. «Disculpe, ¿se descompuso?». Entonces me contestó: «No, lo apagué». Me explicó que Mogador está rodeado de arrecifes y que había que apagar el motor con el que vivimos y a partir de ese lugar entrar en el tiempo de la ciudad. Además me dijo: «Vea, la ciudad es tan bella que sus ojos tienen que acostumbrarse al brillo, sino se va a quedar ciego». Eso me pareció un mensaje contra el macho mexicano. ¿Qué es lo que uno tiene que hacer cuando ve una mujer deslumbrante que le atrae? Lo primera que tiene que hacer es apagar el motor y ver si hay corrientes que invitan a acercarte (risas). A partir de ese momento, la ciudad de Mogador se convirtió para mí en una mujer, o en metáfora de una mujer. Aunque tú tengas el mapa de la ciudad, cuando estás dentro de Mogador, te pierdes. Cuando tú estás dentro de una mujer, no la posees. Entonces me planteé escribir un relato erótico sin mencionar explícitamente a la mujer; que fuera el relato de un hombre que desembarca en Mogador y la descripción de lo que siente entrando en el cuerpo de una mujer. Ahí surgió esta erotización de todo.
¿Las palabras limitan mucho esa exploración de las sensaciones en sociedades un tanto anestesiadas o amputadas de deseo?
Estamos mal acostumbrados al creer que la palabra sólo significa. La palabra canta, te toca; tienes que estar disponible para la sinestesia, para tocar con los ojos, escuchar con las manos. Cuando toco a una persona, casi sé si baila o no baila. Y también hueles a las personas, tienes conciencia de su perfume. Pero sí, es cierto, hay una gran amputación del deseo en nuestras sociedades.
En el mundo maya, comenta Ruy Sánchez, el que escribe participa del universo secreto y la fuerza invisible del jaguar, una cualidad involuntaria que los escritores contemporáneos «difícilmente alcanzamos». En ese viaje a Marruecos estaría la cifra del destino del escritor mexicano, esa mezcla intricada de azar y deseo «que se nos vuelve cauce de la vida». Una imagen final que atesora el escritor revela ese largo recorrido que aún se prolonga en el itinerario de su escritura. «Salimos del desierto y nos encontramos con un bosque de árboles. Entonces le dije a mi esposa: ‘Mira, está lleno de buitres, seguramente hay una vaca muerta’. Ella, que siempre tiene las respuestas adecuadas, me dijo: ‘¡Qué ciego estás, no son aves, son patas’. Nos acercamos más y pude ver cómo los árboles estaban llenos de cabras con sus pastores cuidándolas. Las cabras siempre están en los árboles; lo que para ellos no valía la pena ser mencionado para mí era fantástico. Entonces me dije que parte de mi trabajo como escritor sería encontrar las cabras en los árboles, encontrar la sensibilidad que otros no ven».
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Literatura / Cuba: Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar
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El escritor argentino. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- El certamen, creado por iniciativa de la editora lituana Ugnus Karvelis y auspiciado por el Instituto Cubano del Libro, la Casa de las Américas y la Fundación Alia, busca noveles autores de habla hispana en ese género al que el escritor argentino tanto aportó. Una entrega de Notimex:
La obra ganadora del octavo Premio Iberoamericano de Cuento, con el que se homenajea al escritor e intelectual argentino Julio Cortázar, nacido el 26 de agosto de 1914, se dará a conocer este miércoles en La Habana, Cuba.
La ceremonia para dar a conocer al ganador, entre 500 obras participantes, será en el Centro Cultural Dulce María Loynaz, donde, tras dar a conocer la decisión del jurado, se llevará a cabo una jornada literaria con la exhibición y venta de los volúmenes que reúnen a los laureados durante las siete convocatorias anteriores.
El Premio Iberoamericano de Cuento rinde homenaje a Julio Cortázar, prolífico escritor argentino que trató el tema de lo fantástico con gran agudeza y humor.
Cortázar vivió en una constante lucha entre el recuerdo y el olvido de su patria (Argentina).
El nació por accidente en Bruselas, Bélgica, el 26 de agosto de 1914, pues su padre trabajaba en la embajada argentina en ese país como técnico en economía en la delegación comercial.
Julio Cortázar pasó en la provincia de Banfield una infancia solitaria y bastante atormentada, marcada siempre por el abandono de su padre cuando él tenía apenas seis años.
Se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los cuales tuvo que abandonar más tarde por razones económicas.
Fue entonces que trabajó como maestro en varias provincias de Argentina, sin embargo, por desavenencias con el gobierno peronista, el escritor abandonó ese país en una suerte de auto exilio.
Gracias a una beca del gobierno francés se instaló en París para seguir con sus estudios. Allá, sus primeros trabajos fueron algunas traducciones de obras de los escritores Edgar Allan Poe y Marguerite Yourcenar.
Más tarde se desempeñó como traductor independiente de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), en París, viajando constantemente dentro y fuera de Europa.
En 1938, bajo el seudónimo «Julio Denis», publicó el libro de sonetos Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes y apenas dos años después publica Bestiario, en el que se descubre al Cortázar deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán enriqueciéndose en su obra futura.
Entre sus escritos más importantes destacan: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968) y el Libro de Manuel (1973).
El refinamiento literario del escritor, sus lecturas casi inabarcables y su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza, constituida por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con el mismo genuino ardor.
Cortázar siempre fue un fiel defensor de los movimientos revolucionarios, a través de numerosos artículos y conferencias. Tras el triunfo de la Revolución Cubana, Fidel Castro lo invitó a viajar a la isla, al igual que conoció de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, hecho sobre el cual escribió.
En una constante lucha entre el recuerdo y el olvido, puesto que deseaba recrear los detalles de su lejana patria, Julio Cortázar hizo a finales de 1983 su último viaje a Buenos Aires, donde fue recibido con fervor.
El 12 de febrero de 1984 el prolífico escritor murió en la ciudad de París, aquejado por la leucemia.
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El escritor argentino. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- El certamen, creado por iniciativa de la editora lituana Ugnus Karvelis y auspiciado por el Instituto Cubano del Libro, la Casa de las Américas y la Fundación Alia, busca noveles autores de habla hispana en ese género al que el escritor argentino tanto aportó. Una entrega de Notimex:
La obra ganadora del octavo Premio Iberoamericano de Cuento, con el que se homenajea al escritor e intelectual argentino Julio Cortázar, nacido el 26 de agosto de 1914, se dará a conocer este miércoles en La Habana, Cuba.
La ceremonia para dar a conocer al ganador, entre 500 obras participantes, será en el Centro Cultural Dulce María Loynaz, donde, tras dar a conocer la decisión del jurado, se llevará a cabo una jornada literaria con la exhibición y venta de los volúmenes que reúnen a los laureados durante las siete convocatorias anteriores.
El Premio Iberoamericano de Cuento rinde homenaje a Julio Cortázar, prolífico escritor argentino que trató el tema de lo fantástico con gran agudeza y humor.
Cortázar vivió en una constante lucha entre el recuerdo y el olvido de su patria (Argentina).
El nació por accidente en Bruselas, Bélgica, el 26 de agosto de 1914, pues su padre trabajaba en la embajada argentina en ese país como técnico en economía en la delegación comercial.
Julio Cortázar pasó en la provincia de Banfield una infancia solitaria y bastante atormentada, marcada siempre por el abandono de su padre cuando él tenía apenas seis años.
Se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los cuales tuvo que abandonar más tarde por razones económicas.
Fue entonces que trabajó como maestro en varias provincias de Argentina, sin embargo, por desavenencias con el gobierno peronista, el escritor abandonó ese país en una suerte de auto exilio.
Gracias a una beca del gobierno francés se instaló en París para seguir con sus estudios. Allá, sus primeros trabajos fueron algunas traducciones de obras de los escritores Edgar Allan Poe y Marguerite Yourcenar.
Más tarde se desempeñó como traductor independiente de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), en París, viajando constantemente dentro y fuera de Europa.
En 1938, bajo el seudónimo «Julio Denis», publicó el libro de sonetos Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes y apenas dos años después publica Bestiario, en el que se descubre al Cortázar deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán enriqueciéndose en su obra futura.
Entre sus escritos más importantes destacan: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968) y el Libro de Manuel (1973).
El refinamiento literario del escritor, sus lecturas casi inabarcables y su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza, constituida por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con el mismo genuino ardor.
Cortázar siempre fue un fiel defensor de los movimientos revolucionarios, a través de numerosos artículos y conferencias. Tras el triunfo de la Revolución Cubana, Fidel Castro lo invitó a viajar a la isla, al igual que conoció de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, hecho sobre el cual escribió.
En una constante lucha entre el recuerdo y el olvido, puesto que deseaba recrear los detalles de su lejana patria, Julio Cortázar hizo a finales de 1983 su último viaje a Buenos Aires, donde fue recibido con fervor.
El 12 de febrero de 1984 el prolífico escritor murió en la ciudad de París, aquejado por la leucemia.
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Noticias / España: Una nueva polémica sobre obras de Frida
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Uno de los presuntos autorretratos de la pintora mexicana. (Foto: Princeton Architectural Press)
C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Polémica hasta en la tumba. Frida Kahlo, muerta en 1954, sigue, más de medio siglo después, instalada en el centro del escándalo. La mecha en esta ocasión la han encendido Carlos Noyola y Leticia Fernández, anticuarios con tiendas en las localidades mexicanas de Monterrey y San Miguel de Allende. Aseguran disponer de hasta 1.200 objetos que presuntamente pertenecieron a Kahlo. Una colección que incluye pinturas, dibujos, cartas, diarios, boletos de lotería, facturas de hoteles y blusas bordadas. Hasta maletas y cofres lacados con los nombres de Kahlo y Diego Rivera, marido de Frida. Una historia suculenta (y ahora puesta en entredicho) que Barbara Levine, ex directora de exposiciones del San Francisco Museum of Modern Art, decidió proponer a la editorial Princeton Architectural Press. El próximo 1 de noviembre se publica en EE UU el libro Finding Frida Kahlo, ilustrado con imágenes del material supuestamente inédito. Una nota de El País:
Un grupo de galeristas, historiadores del arte, directores de museos e investigadores acaba de denunciar que todo esto no es sino burdo fraude. Y no es la primera vez, dicen. Hay un catálogo editado en 2008 por el Centro de Estudios del Arte Mexicano de Guanajuato con el título El laberinto de Frida Kahlo, que reproducía unos 75 objetos de la colección de los Noyola: «Toda la documentación y obras reproducidas en dicha publicación ha sido determinada por los más experimentados investigadores [...] como falsa», acusan los expertos en una carta. El texto de la carta de denuncia no se anda con rodeos. Pide la intervención de las autoridades culturales del país norteamericano. Kahlo, como Rivera, es Patrimonio Artístico de la Nación Mexicana y determinar la autoría de las obras del matrimonio de artistas es competencia exclusiva del Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México. El director, Carlos Philips Olmedo, ha anunciado que se van a tomar medidas.
La carta la firman, entre otros, Salomón Grimberg, coautor del primer catálogo razonado de Kahlo; Mary-Anne Martin, experta en la pintora; el nieto de Rivera, Pedro Diego Alvarado; Teresa del Conde, ex directora del Museo de Arte Moderno de México; además de veteranas galeristas, catedráticos de historia del arte y la biógrafa de Kahlo, Hayden Herrera.
La historia de la colección Noyola, explica desde México el propio anticuario, empieza hace cinco años, cuando empezó a adquirir de su anterior propietario, un abogado, partidas de material. Al investigar la procedencia original llegó a Abraham Jiménez López, «cercano amigo de los Rivera-Kahlo y tallista de madera». Éste conservó celosamente íntegro el archivo durante un cuarto de siglo, hasta que pasó a manos del letrado. «El libro Finding Frida Kahlo narra la historia del descubrimiento y catalogación de la obra, las pruebas técnicas y científicas que comprueban con hechos su antigüedad, los análisis grafoscópicos que demuestran que se trata de la mano de la maestra Kahlo, además de testimonios de varios contemporáneos de Frida Kahlo, quienes reconocen el material como original».
Entre éstos, Noyola cita a la fallecida Ruth Alvarado Rivera, nieta de Diego Rivera y hermana del pintor Pedro Diego Alvarado –uno de los denunciantes–, Arturo García Bustos y Arturo Estrada, alumnos de Frida, y Rina Lazo, «a quien Rivera llamó su brazo derecho». Pero aclara: «Nos atrevemos a decir que este material es atribuido a Frida Kahlo sabiendo plenamente que en los casos de autenticidad nunca hay un 100% de seguridad ni de un lado ni del otro. Sin embargo, queremos reiterar que en el libro la cuestión de autenticidad no se resuelve, se deja que el lector forme su propia opinión».
En defensa de la autora del libro, la editorial Princeton Architectural Press reconoce que ella no es una experta en la artista mexicana y que, «consciente de la naturaleza explosiva del hallazgo», tiene un extremado cuidado en dejar abierta la cuestión de la autoría: «No tengo autoridad para respaldar las opiniones que pudiera haber vertido sobre la autenticidad o importancia del material de esas maletas», dice Levine en el libro.
Pero a Mary-Anne Martin, que fue responsable del departamento de arte latinoamericano de Sotheby's, le ha bastado con revisar el catálogo y el libro: «Los autores han fabricado las cartas, los poemas, dibujos y recetas usando la biografía de Frida y sus misivas publicadas como referencia. Los dibujos están muy mal hechos; la escritura es infantil, el contenido, burdo. La anatomía de los dibujos parece sacada de un manual de instrucciones para carniceros. Las pinturas son pastiches, composiciones basadas en obras publicadas. La procedencia declarada es inverificable y sin sentido...». Hilda Trujillo, directora adjunta de los museos Diego Rivera-Anacahualli y Frida Kahlo, tampoco necesita más pruebas: «Son obras tan grotescas que yo no iría a verlas. No es de Frida: es una mala copia».
El catedrático de Historia del Arte James Oles recuerda que la artista tuvo tanto éxito en vida que marchantes y coleccionistas le pedían obra constantemente, pero ella producía lentamente: «Es imposible creer que se guardó docenas de obras y se las dio a su carpintero o a su enmarcador. Que alguien pueda poseer pinturas que no estén documentadas en exposiciones o libros es, sencillamente, imposible. No estamos hablando de alguien que vivió hace 400 años, sino de una artista internacionalmente famosa, rodeada de amigos y coleccionistas, tan sólo hace 60 años».
De hecho, el catálogo razonado publicado en 1988 por Helga Prignitz-Poda, Salomón Grimberg y Andrea Kettenmann contó 271 obras. Desde entonces, indica Prignitz-Poda, se han añadido unos 20 dibujos y tan sólo dos óleos, que sus propietarios olvidaron aportar en su momento: «Lo admito, no he visto las obras, pero como cada mes salen más y más Fridas con dos cabezas, o como una vela ardiendo o como una rana, o como cualquier otra cosa, no podemos buscar explicaciones a mentes enfermas».
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Uno de los presuntos autorretratos de la pintora mexicana. (Foto: Princeton Architectural Press)C iudad Juárez, Chihuahua. 26 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Polémica hasta en la tumba. Frida Kahlo, muerta en 1954, sigue, más de medio siglo después, instalada en el centro del escándalo. La mecha en esta ocasión la han encendido Carlos Noyola y Leticia Fernández, anticuarios con tiendas en las localidades mexicanas de Monterrey y San Miguel de Allende. Aseguran disponer de hasta 1.200 objetos que presuntamente pertenecieron a Kahlo. Una colección que incluye pinturas, dibujos, cartas, diarios, boletos de lotería, facturas de hoteles y blusas bordadas. Hasta maletas y cofres lacados con los nombres de Kahlo y Diego Rivera, marido de Frida. Una historia suculenta (y ahora puesta en entredicho) que Barbara Levine, ex directora de exposiciones del San Francisco Museum of Modern Art, decidió proponer a la editorial Princeton Architectural Press. El próximo 1 de noviembre se publica en EE UU el libro Finding Frida Kahlo, ilustrado con imágenes del material supuestamente inédito. Una nota de El País:
Un grupo de galeristas, historiadores del arte, directores de museos e investigadores acaba de denunciar que todo esto no es sino burdo fraude. Y no es la primera vez, dicen. Hay un catálogo editado en 2008 por el Centro de Estudios del Arte Mexicano de Guanajuato con el título El laberinto de Frida Kahlo, que reproducía unos 75 objetos de la colección de los Noyola: «Toda la documentación y obras reproducidas en dicha publicación ha sido determinada por los más experimentados investigadores [...] como falsa», acusan los expertos en una carta. El texto de la carta de denuncia no se anda con rodeos. Pide la intervención de las autoridades culturales del país norteamericano. Kahlo, como Rivera, es Patrimonio Artístico de la Nación Mexicana y determinar la autoría de las obras del matrimonio de artistas es competencia exclusiva del Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México. El director, Carlos Philips Olmedo, ha anunciado que se van a tomar medidas.
La carta la firman, entre otros, Salomón Grimberg, coautor del primer catálogo razonado de Kahlo; Mary-Anne Martin, experta en la pintora; el nieto de Rivera, Pedro Diego Alvarado; Teresa del Conde, ex directora del Museo de Arte Moderno de México; además de veteranas galeristas, catedráticos de historia del arte y la biógrafa de Kahlo, Hayden Herrera.
La historia de la colección Noyola, explica desde México el propio anticuario, empieza hace cinco años, cuando empezó a adquirir de su anterior propietario, un abogado, partidas de material. Al investigar la procedencia original llegó a Abraham Jiménez López, «cercano amigo de los Rivera-Kahlo y tallista de madera». Éste conservó celosamente íntegro el archivo durante un cuarto de siglo, hasta que pasó a manos del letrado. «El libro Finding Frida Kahlo narra la historia del descubrimiento y catalogación de la obra, las pruebas técnicas y científicas que comprueban con hechos su antigüedad, los análisis grafoscópicos que demuestran que se trata de la mano de la maestra Kahlo, además de testimonios de varios contemporáneos de Frida Kahlo, quienes reconocen el material como original».
Entre éstos, Noyola cita a la fallecida Ruth Alvarado Rivera, nieta de Diego Rivera y hermana del pintor Pedro Diego Alvarado –uno de los denunciantes–, Arturo García Bustos y Arturo Estrada, alumnos de Frida, y Rina Lazo, «a quien Rivera llamó su brazo derecho». Pero aclara: «Nos atrevemos a decir que este material es atribuido a Frida Kahlo sabiendo plenamente que en los casos de autenticidad nunca hay un 100% de seguridad ni de un lado ni del otro. Sin embargo, queremos reiterar que en el libro la cuestión de autenticidad no se resuelve, se deja que el lector forme su propia opinión».
En defensa de la autora del libro, la editorial Princeton Architectural Press reconoce que ella no es una experta en la artista mexicana y que, «consciente de la naturaleza explosiva del hallazgo», tiene un extremado cuidado en dejar abierta la cuestión de la autoría: «No tengo autoridad para respaldar las opiniones que pudiera haber vertido sobre la autenticidad o importancia del material de esas maletas», dice Levine en el libro.
Pero a Mary-Anne Martin, que fue responsable del departamento de arte latinoamericano de Sotheby's, le ha bastado con revisar el catálogo y el libro: «Los autores han fabricado las cartas, los poemas, dibujos y recetas usando la biografía de Frida y sus misivas publicadas como referencia. Los dibujos están muy mal hechos; la escritura es infantil, el contenido, burdo. La anatomía de los dibujos parece sacada de un manual de instrucciones para carniceros. Las pinturas son pastiches, composiciones basadas en obras publicadas. La procedencia declarada es inverificable y sin sentido...». Hilda Trujillo, directora adjunta de los museos Diego Rivera-Anacahualli y Frida Kahlo, tampoco necesita más pruebas: «Son obras tan grotescas que yo no iría a verlas. No es de Frida: es una mala copia».
El catedrático de Historia del Arte James Oles recuerda que la artista tuvo tanto éxito en vida que marchantes y coleccionistas le pedían obra constantemente, pero ella producía lentamente: «Es imposible creer que se guardó docenas de obras y se las dio a su carpintero o a su enmarcador. Que alguien pueda poseer pinturas que no estén documentadas en exposiciones o libros es, sencillamente, imposible. No estamos hablando de alguien que vivió hace 400 años, sino de una artista internacionalmente famosa, rodeada de amigos y coleccionistas, tan sólo hace 60 años».
De hecho, el catálogo razonado publicado en 1988 por Helga Prignitz-Poda, Salomón Grimberg y Andrea Kettenmann contó 271 obras. Desde entonces, indica Prignitz-Poda, se han añadido unos 20 dibujos y tan sólo dos óleos, que sus propietarios olvidaron aportar en su momento: «Lo admito, no he visto las obras, pero como cada mes salen más y más Fridas con dos cabezas, o como una vela ardiendo o como una rana, o como cualquier otra cosa, no podemos buscar explicaciones a mentes enfermas».
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martes, agosto 25, 2009
Radio / Piporro: «Ojo de vidrio»
Para volver a escuchar le recomendamos que pulse el botón de PLAY
En RADIO Rancho Las Voces... Piporro... interpreta.. Ojo de vidrio ... en RADIO Rancho Las Voces..Voy a cantar el corrido, del salteador del camino...
Ojo de vidrio
Letra
(Ajúa, ajúa, ojo que no, corazón que no siente
Decía el ojo de vidrio y el corredero de gente
Tenía un solo ojo, y ni una alma que lo quisiera, ajúa)
Voy a cantar el corrido, del salteador del camino,
Que se llamaba Porfirio, llamábanle “Ojo de Vidrio”
Lo tuerto no le importaba, pues no fallaba en el tiro, ajúa
(No apuntaba con el ojo bueno, porque estaba miope,
Pero con el de vidrio, miraba con aumento, un bulto bruto
Hacia de cuenta que tiraba a boca de jarro, y no le jarraba)
Se disfrazaba de arriero, para asaltar los poblados,
Burlándose del gobierno, mataba muchos soldados,
Nomás blanqueaban los cerros, de puros encalzonados
(Bueno, blanqueaban los que traiban,
Los que no, pos nomás negreaban)
Ahí viene el ojo de vidrio, gritaba el pueblo asustado,
Y a las mujeres buscaba, mirando por todos lados,
Dejaba pueblos enteros, llenos de puros colgados
(Ah, como le gustaba colgar gente,
Invitaba a todos sus amigos a una parranda
Y al final de cuentas, los dejaba bien colgados,
Con la cuenta, era travieso, travieso)
Después de tantas hazañas, al verlo que se paseaba,
Con su caballo tordillo, frente de la plaza de armas,
Lo acribillaron a tiros, sin que le pasara nada
Decían que estaba forrado, con un chaleco de malla
Las balas le rebotaban, mientras él se carcajeaba
Se iba tranquilo a caballo, sin que nadie le estorbara
(¿Forrado con un chaleco?, forrado de mugre,
Nunca se bañaba, por eso no le entraban las balas,
“La cascara guarda al palo”)
Bajaron 3 campesinos, de allá del cerro escondido
Traiban al “Ojo de Vidrio”, picado de un corralillo
Venía ya muerto el bandido, sobre el caballo tordillo, ajúa
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Radio / Tin Tan: «Eres todo para mí»
Para volver a escuchar le recomendamos que pulse el botón de PLAY
En RADIO Rancho Las Voces...Tin Tan... interpreta... Eres todo para mí.. en RADIO Rancho Las Voces... vivo muy conforme en la pobreza/ mientras tenga el placer de tu presencia...
Eres todo para mí
Letra
No le envidio al cielo, su belleza
ni le pido al mundo me dé riqueza
vivo muy conforme en la pobreza
mientras tenga el placer de tu presencia.
Si del calor del sol, hoy me privaran
yo prefiero tener el de tus brazos
si la luz de la luna, me quitaran
me ilumina mejor, la de tus ojos.
Tú eres la bendición que mi alma espera
la más grande ilusión de mis anhelos
y muchas veces pienso en mi locuuuura
que si no hubiera Dios, mi Dios tú fueras.
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Radio / Jarabe de palo : «Agua»
Para volver a escuchar le recomendamos que pulse el botón de PLAY
En RADIO Rancho Las Voces... Jarabe de palo... interpreta... Agua... en RADIO Rancho Las Voces... Pasión y ley, difícil mezcla...
Agua
Letra
Cómo quieres ser mi amiga
si por ti daría la vida,
si confundo tu sonrisa
por camelo si me miras.
Razón y piel, difícil mezcla,
agua y sed, serio problema.
Cómo quieres ser mi amiga
si por ti me perdería
si confundo tus caricias
por camelo si me mimas.
Pasión y ley, difícil mezcla,
agua y sed, serio problema...
Cuando uno tiene sed
pero el agua no está cerca,
cuando uno quiere beber
pero el agua no está cerca.
Qué hacer, tú lo sabes,
conservar la distancia,
renunciar a lo natural,
y dejar que el agua corra.
Cómo quieres ser mi amiga
cuando esta carta recibas,
un mensaje hay entre líneas,
cómo quieres ser mi amiga.
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Fotoperiodismo / Alan Berner: «Volunteer Park»
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Seattle 8/21/2009.- Landscape painter Michael Stasinos works on his 24 by 48-inch painting of Volunteer Park as he prepares for a spring show at Woodside/Braseth Gallery. «I've been doing the grass since Monday. It's kind of like running marathons», he said. He says he'll likely have 30 visits to the park for this work in oil and finish the people in the studio. This is on the lawn just to the north of SAAM which can be seen through the trees in the far right of the painting.
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Seattle 8/21/2009.- Landscape painter Michael Stasinos works on his 24 by 48-inch painting of Volunteer Park as he prepares for a spring show at Woodside/Braseth Gallery. «I've been doing the grass since Monday. It's kind of like running marathons», he said. He says he'll likely have 30 visits to the park for this work in oil and finish the people in the studio. This is on the lawn just to the north of SAAM which can be seen through the trees in the far right of the painting.
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Fotoperiodismo / Ajit Solanki: «Collect water»
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India 8/20/2009.- Village women collect water from a tube well at Bhamasar village, about 55 kilometers (34 miles) west of Ahmadabad. Excessive irrigation and the unrelenting thirst of tens of millions of people are causing ground water levels in northern India to drop dramatically, a problem that could lead to severe water shortages, according to a study released recently.
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India 8/20/2009.- Village women collect water from a tube well at Bhamasar village, about 55 kilometers (34 miles) west of Ahmadabad. Excessive irrigation and the unrelenting thirst of tens of millions of people are causing ground water levels in northern India to drop dramatically, a problem that could lead to severe water shortages, according to a study released recently.
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Fotoperiodismo / Saurabh Das: «A Kite»
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Afghanistan 8/19/2009.- A young boy flies a kite in the old part of the city of Herat
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Afghanistan 8/19/2009.- A young boy flies a kite in the old part of the city of Herat
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Fotoperiodismo / Ng Han Guan: «House Church»
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China 8/18/2009.- A visitor sits among mannequins reading bibles in an artwork entitled «House Church» by Wang Zhong displayed at the 798 Beijing Biennale 2009 held in Beijing, China.
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China 8/18/2009.- A visitor sits among mannequins reading bibles in an artwork entitled «House Church» by Wang Zhong displayed at the 798 Beijing Biennale 2009 held in Beijing, China.
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Fotoperiodismo / Carlos Jasso: «Light of the World»
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México 8/17/2009. A worshipper stands amongst the congregation waiting for Dr. Samuel Joaquin Flores, leader of the «Light of the World, Restoration of the Primitive Christian Church,» to arrive at the Holy Dinner celebration, one of the principal religious events of this church, at the Hermosa Provincia Temple in Guadalajara, Mexico, Friday. The Light of the World Church, which has a Christian origin, was founded in Guadalajara City in 1926 and claims 5 million parishioners in 40 countries worldwide.
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México 8/17/2009. A worshipper stands amongst the congregation waiting for Dr. Samuel Joaquin Flores, leader of the «Light of the World, Restoration of the Primitive Christian Church,» to arrive at the Holy Dinner celebration, one of the principal religious events of this church, at the Hermosa Provincia Temple in Guadalajara, Mexico, Friday. The Light of the World Church, which has a Christian origin, was founded in Guadalajara City in 1926 and claims 5 million parishioners in 40 countries worldwide.
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Fotoperiodismo / Rajanish Kakade: «Janmashtami»
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India 8/14/2009. Devotees form a human pyramid to reach a vessel containing butter during celebrations marking «Janmashtami», the birth anniversary of Hindu God Krishna, in Mumbai, India,
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India 8/14/2009. Devotees form a human pyramid to reach a vessel containing butter during celebrations marking «Janmashtami», the birth anniversary of Hindu God Krishna, in Mumbai, India,
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Artes Plásticas / Argentina: La muestra «Lidy Prati (1921-2008) » en el Malba
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Concret A4, 1948, óleo de Lidy Prati, de 84 x 60 cm. (Foto: Archivo).
C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- La muestra Yente-Prati que se inauguró en el Malba rescata a dos grandes artistas mujeres de la vanguardia local. Una primera aproximación: el abstraccionismo de Lidy Prati. Una nota de María Amalia García para Página/12:
Lidy Prati participó en la 1ª Exposición de la Asociación Arte Concreto–Invención, en el Salón Peuser, en marzo de 1946. Era la única mujer en un grupo de muchachos artistas y poetas; posteriormente se integraron la artista plástica Nélida Fedullo y la música Matilde Werbin. Prati tenía 25 años, Tomás Maldonado, 24; Raúl Lozza y Edgard Bayley eran varios años mayores. La AACI sobrevino al fraccionamiento del grupo de Arturo, provocado por diferencias teórico-estéticas y disputas personalistas. Dicha fragmentación impuso la urgencia por definir cuál era esa nueva realidad inventiva y por constituir un aparato que sostuviera y extendiera la propuesta. Proliferaron nombres, grupos y asociaciones, manifiestos y panfletos, boletines y revistas. Durante el transcurso de 1946, la AACI realizó muestras donde exhibieron sus marcos recortados y lanzaron dos números de la revista Arte Concreto-Invención, con fotografías de las obras y textos sobre los fundamentos de esa postura artística.
Tomás Maldonado fue el artista teórico del grupo. Si bien tanto él como su hermano, Edgard Bayley, tuvieron –en ese momento– mayor capacidad de conceptualización de las búsquedas, los debates y las investigaciones plásticas en diálogo con dichas teorías fueron producto de la interrelación grupal. En el primer número de Arte Concreto-Invención, Maldonado expuso su propuesta en función del derrotero del arte moderno. Siguiendo la línea ya planteada en textos propios y de Bayley, Maldonado articulaba interpretaciones sobre el discurso modernista y la teoría y el vocabulario marxista, con el objetivo de analizar los desarrollos artísticos iniciados con el cubismo. Allí explicitaba el objetivo: «La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las formas, a promover una nueva práctica estética eximida en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilusorio».
La actividad de la AACI se fue desintegrando hacia 1947; nuevas investigaciones y contactos signaron las búsquedas de varios de los miembros del grupo. En este sentido, la separación de Raúl Lozza implicó un quiebre fuerte en la asociación. A partir de estos momentos registramos una nueva formación dentro de la AACI, integrada por Claudio Girola, Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Maldonado y Prati. Esta fue la agrupación de arte concreto que decantó de las sucesivas búsquedas y asociaciones acontecidas desde 1944. Este quinteto de artistas inició, hacia 1948, un replanteo de las pesquisas realizadas hasta el momento, abrevando en cambios de distinto tipo. Desde el punto de vista estético, el abandono del marco recortado y la vuelta al formato rectangular en pintura fue una de las transformaciones más significativas. Las investigaciones realizadas sobre líneas heterogéneas del arte moderno se homogeneizaron a partir de la concentración en la propuesta del arte concreto. En estos años se cerró la escena del grupo de vanguardia con panfletos y manifiestos. Tanto el alejamiento del PC como el establecimiento de distintas asociaciones con espacios diferentes del circuito cultural dieron cuenta de este nuevo momento.
El viaje que Maldonado realizó a Europa en el primer semestre de 1948 fue por demás significativo. Si estos artistas –que no habían viajado a Europa en su etapa de formación– propusieron un aparato teórico-visual que desafiaba las conquistas de las vanguardias, el viaje abría un momento de confrontación con dichas manifestaciones. En París visitó a Georges Vantongerloo. En Zürich se encontró con Max Bill y con el grupo Allianz, integrado por los artistas concretos Richard Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg. En Italia estableció vinculaciones con Max Huber, Bruno Munari, Gillo Dorfles y Gianni Dova. Allí también fue testigo de los debates acontecidos en el seno del PC italiano.
De estos nuevos contactos, el vínculo con Bill resultó el más significativo; tuvieron una intensa relación creativa que perduró hasta mediados de los ’50. Luego del primer contacto con Maldonado, otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el suizo: Jorge Romero Brest lo conoció a fines de 1948; Ignacio Pirovano proyectó la compra de una obra y Hlito, Prati y Girola entablaron también una valorada relación.
Max Bill consideraba que la producción plástica del grupo argentino era de los escasos ejemplos de «verdadero» arte concreto en el panorama internacional. A través de fotografías de obras que Maldonado le enviaba, Bill confirmaba la potencia que adquirían las búsquedas concretistas del otro lado del Atlántico: «Las fotos me dieron mucho gusto, sobre todo las obras de su mujer [Lidy Prati], suyas y las de Hlito, pero también la construcción de Iommi. Creo que todos ustedes tuvieron un buen progreso. Y yo estoy feliz de saber que existe un movimiento tan claro allí».
Ahora bien, si no se sabe exactamente a qué obras se estaba refiriendo Bill, sí resulta claro que no eran los marcos recortados que circularon en Buenos Aires en 1946 sino producciones como Ritmos cromáticos III (1949) de Alfredo Hlito, o Concret A4 (1948, ver foto) y Composición serial (1948) de Lidy Prati. En este momento de tantos replanteos, la resolución que aportaba el marco recortado y los coplanares –en tanto concretización del espacio y las formas– también era sometida a prueba. El marco recortado llevaba a una exaltación del muro arquitectónico que provocaba la lectura perceptiva en tanto fondo; se reincidía de este modo en el meollo de la cuestión. Por ende, Hlito, Maldonado y Prati volvieron al estudio de la problemática de figura versus fondo sobre una superficie.
Un conjunto importante de las obras de Prati trabaja a partir de la organización de elementos de una misma cualidad formal y diversidad cromática: el eje de su planteo parece ser la puesta en tensión de nuestras modalidades perceptivas. La reflexión opera sobre el juego visual entre el «sobresalir» de las configuraciones visuales y la búsqueda por la exaltación de la superficie. En este sentido, las investigaciones en torno de la Teoría de la Gestalt fueron fuertes improntas en la búsqueda creadora del arte concreto. Richard Lhose, artista del grupo suizo Allianz y fundamentalmente los artistas concretos paulistas, como Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto y Waldemar Cordeiro, fueron algunos de los que más trabajaron esta fructífera línea. En Brasil, la introducción de dichas teorías se dio a través del crítico Mário Pedrosa, quien había entrado en contacto con algunos psicólogos gestálticos durante su estadía en Berlín en la década del ’20. En el archivo Prati se conserva Forma e personalidade, el libro de Pedrosa obsequiado al matrimonio Maldonado-Prati cuando, en enero de 1951, viajaron a Brasil para participar en los cursos internacionales de enseñanza musical y artística organizados por Hans-Joachim Koellreutter en Teresópolis. En esta oportunidad, la pareja de artistas argentinos estableció contacto con los actores centrales del concretismo brasileño.
Respecto de la circulación de estas teorías de la percepción en el ámbito porteño, es preciso recordar que Pellegrini publicó Psicología de la forma, de W. Köhler, en su editorial –Argonauta–, en 1949. Esto es resaltable, ya que en el archivo de Prati se encuentra abundante material de estudio, tanto sobre la Teoría de la Gestalt como sobre las teorías del color. El trabajo de Prati, que se concentra en tensionar nuestros esquemas de percepción visual, se orienta en dos direcciones. Por un lado, sobre la búsqueda de perturbar la lectura figura-fondo, exaltando el soporte. Eso ocurre en Vibración al infinito, donde la sucesión de cuadrados –que se proyecta por fuera del soporte– se interrumpe casi en el centro del cuadro, obligándonos a reparar en la acción de la superficie. Por otro lado, Prati busca desestabilizar cromáticamente la regularidad propuesta desde lo formal. La indagación por la desestabilización perceptiva se da a través del color (Malba, Figueroa Alcorta 3415, hasta el 5 de octubre).
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Concret A4, 1948, óleo de Lidy Prati, de 84 x 60 cm. (Foto: Archivo).C iudad Juárez, Chihuahua. 25 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- La muestra Yente-Prati que se inauguró en el Malba rescata a dos grandes artistas mujeres de la vanguardia local. Una primera aproximación: el abstraccionismo de Lidy Prati. Una nota de María Amalia García para Página/12:
Lidy Prati participó en la 1ª Exposición de la Asociación Arte Concreto–Invención, en el Salón Peuser, en marzo de 1946. Era la única mujer en un grupo de muchachos artistas y poetas; posteriormente se integraron la artista plástica Nélida Fedullo y la música Matilde Werbin. Prati tenía 25 años, Tomás Maldonado, 24; Raúl Lozza y Edgard Bayley eran varios años mayores. La AACI sobrevino al fraccionamiento del grupo de Arturo, provocado por diferencias teórico-estéticas y disputas personalistas. Dicha fragmentación impuso la urgencia por definir cuál era esa nueva realidad inventiva y por constituir un aparato que sostuviera y extendiera la propuesta. Proliferaron nombres, grupos y asociaciones, manifiestos y panfletos, boletines y revistas. Durante el transcurso de 1946, la AACI realizó muestras donde exhibieron sus marcos recortados y lanzaron dos números de la revista Arte Concreto-Invención, con fotografías de las obras y textos sobre los fundamentos de esa postura artística.
Tomás Maldonado fue el artista teórico del grupo. Si bien tanto él como su hermano, Edgard Bayley, tuvieron –en ese momento– mayor capacidad de conceptualización de las búsquedas, los debates y las investigaciones plásticas en diálogo con dichas teorías fueron producto de la interrelación grupal. En el primer número de Arte Concreto-Invención, Maldonado expuso su propuesta en función del derrotero del arte moderno. Siguiendo la línea ya planteada en textos propios y de Bayley, Maldonado articulaba interpretaciones sobre el discurso modernista y la teoría y el vocabulario marxista, con el objetivo de analizar los desarrollos artísticos iniciados con el cubismo. Allí explicitaba el objetivo: «La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las formas, a promover una nueva práctica estética eximida en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilusorio».
La actividad de la AACI se fue desintegrando hacia 1947; nuevas investigaciones y contactos signaron las búsquedas de varios de los miembros del grupo. En este sentido, la separación de Raúl Lozza implicó un quiebre fuerte en la asociación. A partir de estos momentos registramos una nueva formación dentro de la AACI, integrada por Claudio Girola, Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Maldonado y Prati. Esta fue la agrupación de arte concreto que decantó de las sucesivas búsquedas y asociaciones acontecidas desde 1944. Este quinteto de artistas inició, hacia 1948, un replanteo de las pesquisas realizadas hasta el momento, abrevando en cambios de distinto tipo. Desde el punto de vista estético, el abandono del marco recortado y la vuelta al formato rectangular en pintura fue una de las transformaciones más significativas. Las investigaciones realizadas sobre líneas heterogéneas del arte moderno se homogeneizaron a partir de la concentración en la propuesta del arte concreto. En estos años se cerró la escena del grupo de vanguardia con panfletos y manifiestos. Tanto el alejamiento del PC como el establecimiento de distintas asociaciones con espacios diferentes del circuito cultural dieron cuenta de este nuevo momento.
El viaje que Maldonado realizó a Europa en el primer semestre de 1948 fue por demás significativo. Si estos artistas –que no habían viajado a Europa en su etapa de formación– propusieron un aparato teórico-visual que desafiaba las conquistas de las vanguardias, el viaje abría un momento de confrontación con dichas manifestaciones. En París visitó a Georges Vantongerloo. En Zürich se encontró con Max Bill y con el grupo Allianz, integrado por los artistas concretos Richard Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg. En Italia estableció vinculaciones con Max Huber, Bruno Munari, Gillo Dorfles y Gianni Dova. Allí también fue testigo de los debates acontecidos en el seno del PC italiano.
De estos nuevos contactos, el vínculo con Bill resultó el más significativo; tuvieron una intensa relación creativa que perduró hasta mediados de los ’50. Luego del primer contacto con Maldonado, otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el suizo: Jorge Romero Brest lo conoció a fines de 1948; Ignacio Pirovano proyectó la compra de una obra y Hlito, Prati y Girola entablaron también una valorada relación.
Max Bill consideraba que la producción plástica del grupo argentino era de los escasos ejemplos de «verdadero» arte concreto en el panorama internacional. A través de fotografías de obras que Maldonado le enviaba, Bill confirmaba la potencia que adquirían las búsquedas concretistas del otro lado del Atlántico: «Las fotos me dieron mucho gusto, sobre todo las obras de su mujer [Lidy Prati], suyas y las de Hlito, pero también la construcción de Iommi. Creo que todos ustedes tuvieron un buen progreso. Y yo estoy feliz de saber que existe un movimiento tan claro allí».
Ahora bien, si no se sabe exactamente a qué obras se estaba refiriendo Bill, sí resulta claro que no eran los marcos recortados que circularon en Buenos Aires en 1946 sino producciones como Ritmos cromáticos III (1949) de Alfredo Hlito, o Concret A4 (1948, ver foto) y Composición serial (1948) de Lidy Prati. En este momento de tantos replanteos, la resolución que aportaba el marco recortado y los coplanares –en tanto concretización del espacio y las formas– también era sometida a prueba. El marco recortado llevaba a una exaltación del muro arquitectónico que provocaba la lectura perceptiva en tanto fondo; se reincidía de este modo en el meollo de la cuestión. Por ende, Hlito, Maldonado y Prati volvieron al estudio de la problemática de figura versus fondo sobre una superficie.
Un conjunto importante de las obras de Prati trabaja a partir de la organización de elementos de una misma cualidad formal y diversidad cromática: el eje de su planteo parece ser la puesta en tensión de nuestras modalidades perceptivas. La reflexión opera sobre el juego visual entre el «sobresalir» de las configuraciones visuales y la búsqueda por la exaltación de la superficie. En este sentido, las investigaciones en torno de la Teoría de la Gestalt fueron fuertes improntas en la búsqueda creadora del arte concreto. Richard Lhose, artista del grupo suizo Allianz y fundamentalmente los artistas concretos paulistas, como Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto y Waldemar Cordeiro, fueron algunos de los que más trabajaron esta fructífera línea. En Brasil, la introducción de dichas teorías se dio a través del crítico Mário Pedrosa, quien había entrado en contacto con algunos psicólogos gestálticos durante su estadía en Berlín en la década del ’20. En el archivo Prati se conserva Forma e personalidade, el libro de Pedrosa obsequiado al matrimonio Maldonado-Prati cuando, en enero de 1951, viajaron a Brasil para participar en los cursos internacionales de enseñanza musical y artística organizados por Hans-Joachim Koellreutter en Teresópolis. En esta oportunidad, la pareja de artistas argentinos estableció contacto con los actores centrales del concretismo brasileño.
Respecto de la circulación de estas teorías de la percepción en el ámbito porteño, es preciso recordar que Pellegrini publicó Psicología de la forma, de W. Köhler, en su editorial –Argonauta–, en 1949. Esto es resaltable, ya que en el archivo de Prati se encuentra abundante material de estudio, tanto sobre la Teoría de la Gestalt como sobre las teorías del color. El trabajo de Prati, que se concentra en tensionar nuestros esquemas de percepción visual, se orienta en dos direcciones. Por un lado, sobre la búsqueda de perturbar la lectura figura-fondo, exaltando el soporte. Eso ocurre en Vibración al infinito, donde la sucesión de cuadrados –que se proyecta por fuera del soporte– se interrumpe casi en el centro del cuadro, obligándonos a reparar en la acción de la superficie. Por otro lado, Prati busca desestabilizar cromáticamente la regularidad propuesta desde lo formal. La indagación por la desestabilización perceptiva se da a través del color (Malba, Figueroa Alcorta 3415, hasta el 5 de octubre).
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lunes, agosto 24, 2009
Noticias / Estados Unidos: 25 años sin Truman Capote
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El autor de A sangre fría. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Padre del denominado nuevo periodismo en EEUU, el extravagante Truman Capote continúa cautivando 25 años después de su muerte, que se cumplen este martes, gracias a su genial obra y a una vida tan excéntrica como destructiva. Una nota de EFE:
Emocionalmente inestable desde su infancia, el prestigioso escritor terminó por ser víctima de su propia afición por novelar hechos y personajes reales, un estilo que le llevó al éxito profesional pero le hundió personalmente.
Capote murió a los 59 años en Los ángeles el 25 de agosto de 1984 después de largos episodios de abusos de drogas y depresión, un estado en el que se sumió después de tocar el techo de su carrera y ser repudiado por la alta sociedad neoyorquina a la que tanto anheló pertenecer.
Hijo de unos padres que le ningunearon, nació el 30 de septiembre de 1924 en Nueva Orléans y se crió con sus primos en Alabama. su nombre original, Truman Streckfus Persons, mutaría a Truman García Capote en 1935 cuando su padrastro, Joseph García Capote, aceptó adoptarlo como hijo propio.
Dos años antes, Lillie Mae, madre que le abandonó con sus parientes cuando era pequeño y se fue a vivir a Nueva York, se hizo con la custodia única del prometedor escritor, que abandonó el sur del país para mudarse a la ciudad de los rascacielos. Capote hizo guiones para el cine en una década muy productiva que tendría como colofón el estreno de Desayuno en Tiffany's.
El cambio permitió a Capote dar el primer paso hacia suansiado sueño de aristocracia y perseguir un trabajo en la prestigiosa revista The New Yorker, donde consiguió entrar en 1941. Excéntrico, de particular forma de expresarse, abierta homosexualidad y gran don de gentes, Capote supo ganarse poco a poco el afecto de personalidades de la alta sociedad, quienes le abrieron la puerta de sus casas.
Tiranteces con unos colegas de profesión terminaron por forzar su salida de The New Yorker en 1944. Libre de ataduras halló acomodo con colaboraciones en publicaciones con un público más afín a sus textos y comenzó a labrarse una fama que ya no le abandonaría.
Su primer libro saldría cuatro años más tarde, Other voices, other rooms (Otras voces, otros ámbitos), en el que sacó punta a su agudo sentido de la provocación con una historia en la que un joven se enamora de un travesti.
En 1949 vería la luz Tree of night and other stories (Un árbol de noche y otras historias), un compendio de relatos cortos que escribió para varias revistas y en 1951 saldría su segunda novela The grass harp (El arpa de hierba).
Capote hizo guiones para el cine en una década muy productiva que tendría como colofón el estreno de una de sus novelas más conocidas Breakfast at Tiffany's (Desayuno en Tyffany's o Desayuno con diamantes, 1958), popularizada posteriormente en la gran pantalla por la película homónima ganadora de dos Oscar protagonizada por Audrey Hepburn. A sangre fría supuso la cima de su carrera profesional y el reconocimiento de la aristocracia de Manhattan Padre del nuevo periodismo. Un año después tendrían lugar los cruentos asesinatos de la familia Clutter en Holcomb, un pueblo de Kansas, en los que Capote vio el argumento perfecto para la que sería su obra maestra.
El escritor, acompañado por Harper Lee, su amiga de la infancia y ganadora de un Pulitzer por To kill a mockingbird (Matar a un ruiseñor, 1960), se tomó seis años para recopilar la información sobre los sucesos de Holcomb mediante entrevistas a los vecinos de la zona que le fueron dando las pistas que necesitaba para esclarecer lo ocurrido.
Un trabajo que llamó In cold blood (A sangre fría) y arrasó en las librerías en 1966 con una técnica literaria en la que un narrador omnisciente reconstruía los hechos del homicidio tal y como ocurrieron. Esta forma de relatar calificada como novela de testimonio supuso una novedad en aquel momento y le valió el título de padre del nuevo periodismo estadounidense.
A sangre fría supuso la cima de su carrera profesional y el reconocimiento de la aristocracia de Manhattan que congregó en la famosa fiesta Black and White Ball, que él mismo organizó en el hotel Plaza y fue el culmen de su vida social.
Sin embargo, el incisivo escritor terminaría por ganarse la animadversión de sus amigos ricos y famosos cuando optó por publicar textos ficticios basados en personajes reales de la alta sociedad neoyorquina. El interés por Capote recobró nuevos bríos en 2005 con el estreno del filme biográfico Capote, por el que Philip Seymour Hoffman obtuvo el Oscar por la mejor interpretación masculina protagonista.
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El autor de A sangre fría. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Padre del denominado nuevo periodismo en EEUU, el extravagante Truman Capote continúa cautivando 25 años después de su muerte, que se cumplen este martes, gracias a su genial obra y a una vida tan excéntrica como destructiva. Una nota de EFE:
Emocionalmente inestable desde su infancia, el prestigioso escritor terminó por ser víctima de su propia afición por novelar hechos y personajes reales, un estilo que le llevó al éxito profesional pero le hundió personalmente.
Capote murió a los 59 años en Los ángeles el 25 de agosto de 1984 después de largos episodios de abusos de drogas y depresión, un estado en el que se sumió después de tocar el techo de su carrera y ser repudiado por la alta sociedad neoyorquina a la que tanto anheló pertenecer.
Hijo de unos padres que le ningunearon, nació el 30 de septiembre de 1924 en Nueva Orléans y se crió con sus primos en Alabama. su nombre original, Truman Streckfus Persons, mutaría a Truman García Capote en 1935 cuando su padrastro, Joseph García Capote, aceptó adoptarlo como hijo propio.
Dos años antes, Lillie Mae, madre que le abandonó con sus parientes cuando era pequeño y se fue a vivir a Nueva York, se hizo con la custodia única del prometedor escritor, que abandonó el sur del país para mudarse a la ciudad de los rascacielos. Capote hizo guiones para el cine en una década muy productiva que tendría como colofón el estreno de Desayuno en Tiffany's.
El cambio permitió a Capote dar el primer paso hacia suansiado sueño de aristocracia y perseguir un trabajo en la prestigiosa revista The New Yorker, donde consiguió entrar en 1941. Excéntrico, de particular forma de expresarse, abierta homosexualidad y gran don de gentes, Capote supo ganarse poco a poco el afecto de personalidades de la alta sociedad, quienes le abrieron la puerta de sus casas.
Tiranteces con unos colegas de profesión terminaron por forzar su salida de The New Yorker en 1944. Libre de ataduras halló acomodo con colaboraciones en publicaciones con un público más afín a sus textos y comenzó a labrarse una fama que ya no le abandonaría.
Su primer libro saldría cuatro años más tarde, Other voices, other rooms (Otras voces, otros ámbitos), en el que sacó punta a su agudo sentido de la provocación con una historia en la que un joven se enamora de un travesti.
En 1949 vería la luz Tree of night and other stories (Un árbol de noche y otras historias), un compendio de relatos cortos que escribió para varias revistas y en 1951 saldría su segunda novela The grass harp (El arpa de hierba).
Capote hizo guiones para el cine en una década muy productiva que tendría como colofón el estreno de una de sus novelas más conocidas Breakfast at Tiffany's (Desayuno en Tyffany's o Desayuno con diamantes, 1958), popularizada posteriormente en la gran pantalla por la película homónima ganadora de dos Oscar protagonizada por Audrey Hepburn. A sangre fría supuso la cima de su carrera profesional y el reconocimiento de la aristocracia de Manhattan Padre del nuevo periodismo. Un año después tendrían lugar los cruentos asesinatos de la familia Clutter en Holcomb, un pueblo de Kansas, en los que Capote vio el argumento perfecto para la que sería su obra maestra.
El escritor, acompañado por Harper Lee, su amiga de la infancia y ganadora de un Pulitzer por To kill a mockingbird (Matar a un ruiseñor, 1960), se tomó seis años para recopilar la información sobre los sucesos de Holcomb mediante entrevistas a los vecinos de la zona que le fueron dando las pistas que necesitaba para esclarecer lo ocurrido.
Un trabajo que llamó In cold blood (A sangre fría) y arrasó en las librerías en 1966 con una técnica literaria en la que un narrador omnisciente reconstruía los hechos del homicidio tal y como ocurrieron. Esta forma de relatar calificada como novela de testimonio supuso una novedad en aquel momento y le valió el título de padre del nuevo periodismo estadounidense.
A sangre fría supuso la cima de su carrera profesional y el reconocimiento de la aristocracia de Manhattan que congregó en la famosa fiesta Black and White Ball, que él mismo organizó en el hotel Plaza y fue el culmen de su vida social.
Sin embargo, el incisivo escritor terminaría por ganarse la animadversión de sus amigos ricos y famosos cuando optó por publicar textos ficticios basados en personajes reales de la alta sociedad neoyorquina. El interés por Capote recobró nuevos bríos en 2005 con el estreno del filme biográfico Capote, por el que Philip Seymour Hoffman obtuvo el Oscar por la mejor interpretación masculina protagonista.
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Literatura / Entrevista a Pierre Michon
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El escritor francés. (Foto: Daniel Mordzinski)
C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Para Pierre Michon, auténtico autor de culto, entre los límites de la escritura y el clasicismo, «la literatura tiene siempre algo de litúrgico». El escritor francés publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente. Una entrevista de José Manuel Fajardo para El País:
Pierre Michon publicó en 1984 su primer libro, Vidas minúsculas, cuando tenía casi cuarenta años. Una edad tardía en estos tiempos de obsesión colectiva por lo juvenil. Un texto que se transformó casi de inmediato en libro de culto en Francia. Desde entonces, ha ido publicando una docena de títulos que le han convertido en una de las figuras clave de la narrativa francesa contemporánea. Textos siempre escuetos, cuya brevedad tiene las virtudes de la destilación: transparencia en el estilo y fuerza embriagante. Como un trago de licor.
En España se habían traducido cuatro de sus obras (Cuerpos del rey, Señores y sirvientes, Rimbaud el hijo y Vidas minúsculas, todas ellas en Anagrama), y ahora la editorial Alfabia publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente, traducido por Nicolás Valencia y prologado por Ricardo Menéndez Salmón. Un breve volumen de 166 páginas con dos textos que son dos verdaderas joyas. Puro Michon concentrado.
Hay algo en la fisonomía de Pierre Michon (Cards, 1945) que parece acomodarse a su estilo literario. Enjuto, de rasgos marcados hasta lo dramático, se percibe sin embargo en sus gestos y en su mirada un eco de humor e ironía. Su manera de hablar es pausada, pero los cigarrillos que encadena durante la conversación dejan entrever otros fuegos. Da la sensación de que una poderosa tensión interna lo devora, de que su cuerpo ha ido consumiéndose con cada libro que ha escrito. Cosa que no parece en absoluto disgustarle. Como un santo literario que se arrojara gozoso a la hoguera.
Michon publicó El emperador de Occidente inmediatamente después de Vidas minúsculas, y en él narra el encuentro, en una islita italiana, entre el joven Flavio Aecio (que años después será el vencedor de Atila) y el viejo Prisco Atalo, un músico que durante un tiempo fue emperador títere, impuesto en Roma por el rey bárbaro Alarico, hasta que el legítimo emperador lo recluyó en esa isla. «Un amo del mundo que no dominaba nada», dice el relato.
«Lo escribí», explica Michon, «porque Vidas minúsculas era autobiográfica y transcurría en la campiña del centro de Francia y tenía miedo de que me etiquetaran como un autor regionalista. Necesitaba escribir sobre un lugar que no tuviera nada que ver con esa región ni con mi vida. La historia la encontré en el libro de Gibbon sobre el Imperio Romano. Eran sólo diez líneas sobre el personaje de Prisco Atalo, pero no busqué más, no investigué nada. Ya tenía la excusa que necesitaba para alejarme del universo de Vidas minúsculas».
En Mitologías de invierno, el otro texto que compone el libro, se cuentan algunas vidas de reyes y monjes de Irlanda y de Escocia, aunque la mayoría de los relatos versan sobre personajes que vivieron en diferentes momentos históricos (santas y obispos medievales, campesinos durante la revolución, antropólogos y espeleólogos del siglo XIX) en la región del Macizo Central francés. Una sobrecogedora región de grandes mesetas calcáreas (llamadas causses), horadadas por los cañones de ríos tortuosos. Michon los escribió por encargo y «eso, en cierto sentido, me hizo bien», recuerda. «Tenía que escribir, tenía una libertad total para hacerlo y me propuse tomármelo como un reto».
La conversación tiene lugar en las oficinas de la editorial francesa que publica a Michon, a dos pasos del cementerio parisiense de Père Lachaise donde reposan los restos de grandes escritores como Wilde, Balzac o Proust, y también los de hombres de poder, como el dictador dominicano Trujillo, el mariscal Murat o el miembro del directorio, durante la Revolución Francesa, Paul Barras. Un capricho del azar que transforma al cementerio en espejo de piedra donde se refleja uno los principales temas abordados por Michon en Mitologías de invierno / El emperador de Occidente: la relación entre poder y arte. Cuando le señalo que su reivindicación de la literatura por encargo rompe con la idea moderna del escritor independiente enfrentado al poder, Michon me recuerda que «muchos escritores a lo largo de la Historia han escrito para el poder, pero a la vez incordiaban a ese poder en los mismos textos que éste le había pedido que escribieran. Los mejores textos se han escrito así, por encargo pero traicionando en cierto modo a quien los encargaba».
En El emperador de Occidente se describe la relación entre el rey Alarico y el músico Atalo como una especie de combate, basado en la mutua admiración. Algo frecuente en los textos de Michon: «Mis personajes establecen relaciones ambivalentes, de amistad fuerte, de pasión y, a la vez, de antagonismo. Ya sea como rivales, ya como relaciones de padres e hijos. En Rimbaud el hijo, por ejemplo, está la relación entre el poeta y su madre, muy amorosa y a la vez muy tensa. Quizá ahí haya también algo de autobiográfico. Si pienso en mis relaciones familiares, ésa ha sido una manera de relacionarse a la que he estado muy habituado en mi vida, aunque ahora mucho menos».
Una ambivalencia que en el caso del brutal rey Columbkill, de Mitologías de invierno, capaz de desatar una guerra para hacerse con un libro de salmos, mueve a preguntarse por las razones de que alguien que no duda en arrasar pueblos enteros sea capaz también de amar el arte. «Todos esos reyes guerreros, matadores, llevan algo dentro de sí que representa el apetito estético», responde Michon. «Algo que les hace descender de su pedestal de poder, algo que les falta y que les humaniza. La literatura y el arte, con su belleza, hacen mejor a la Humanidad, pero se levantan sobre un acervo de fatalidad. Los grandes pintores y escritores muestran eso: la belleza de la vida y también la muerte, la crueldad, la tragedia. Los hombres de poder suelen conocer la experiencia de matar o de ordenar matar, y quizá por eso pueden ver claramente las implicaciones mortales, trágicas, de una obra de arte». Una reflexión que le lleva al recuerdo del relato de Borges titulado Los teólogos: «Son dos teólogos, Aureliano y Juan de Panonia, que se admiran enormemente pero que se esfuerzan en enviarse mutuamente a la hoguera por sus discrepancias. Al final, en el Paraíso, Dios los confunde porque para él los dos eran uno solo. Es una historia admirable, de una ironía total».
Si la Historia es uno de los pilares sobre los que se levanta la obra de Pierre Michon, no menos importantes son los textos en los que habla de las vidas de otros escritores. Eso ha llevado buena parte de la crítica a relacionar su literatura con la de esos autores y, en particular, con la de William Faulkner. Ciertamente, hay una pasión biográfica en Michon, pero las suyas no son biografías exhaustivas. No pretende contarlo todo. Suele elegir dos momentos precisos para acercase a cada vida: la infancia con sus orígenes familiares y el tiempo en que el personaje aún no se ha transformado en quien será, aunque existan ya augurios de ello. Rimbaud antes de convertirse en el poeta Rimbaud. Flavio Aecio antes de convertirse en el general Aecio vencedor de la batalla de los Campos Cataláunicos.
Michon no tiene inconveniente en reconocer que su interés por las premoniciones tiene más de Borges que de Faulkner. «Me interesan los signos del destino», argumenta, «y ésa es una influencia borgiana, sobre todo de sus relatos sobre gauchos. En mis textos suelo hablar de Faulkner, lo admiro, pero no hay ninguna influencia de su escritura sobre la mía. No tienen nada que ver. Lo que Faulkner y Borges tienen en común, para mí, es la capacidad de hacerme llorar como una muchacha. No sé por qué. Hay algo en ellos que me emociona hasta ese extremo».
Un pasaje de El emperador de Occidente, la despedida del joven militar y el viejo emperador exiliado, parece responder a ese código emocional. Aecio abandona la isla y desde su nave ve al anciano solitario. Salta sobre el puente del barco, agitando su capa a modo de despedida, y el viejo emperador le hace un leve gesto con el brazo. Y el lector siente en la escena una conmoción cuyo origen revela el mismo Michon: «Me acuerdo bien y eso que hace ya muchos años que lo escribí. Casi oigo el ruido de las tres filas de remos hundiéndose a la vez en el agua e impulsando la nave. ¡Shiiiiip!». Con los dos brazos, Michon reproduce el gesto de los galeotes, con tanta convicción que por un momento parece que estamos en el vientre de una embarcación romana y no en un despacho editorial parisiense, luego continúa: «¿Se acuerda de la película Satiricón, de Fellini? En ella se veía una galera con ese movimiento sincronizado de los remeros. Esa galera es la que tenía yo en la cabeza cuando escribí ese pasaje. La galera y también el adiós a mis abuelos paternos. La última vez que los vi partir, en un coche, me despedí de ellos exactamente con el mismo gesto que mi personaje. Cada vez que escribo sobre un tema tan alejado como la Antigüedad o la Revolución Francesa, me esfuerzo por incorporar de manera solapada cosas que yo he vivido. Para que los textos ganen en emoción, para emocionarme yo mismo».
Y la conversación deriva hacia la embriaguez de la escritura. Ese estado de gracia en que el texto fluye casi sin intervención de la conciencia. «Es algo mágico», explica con mirada brillante, «sobre todo cuando se acerca el final del libro, como si el sentido del mundo se hiciera visible. Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y hubiera puesto su mirada sobre uno. Claro que luego terminas de escribir y ves que las cosas no son así». Una constatación que le ha llevado a hablar del «invierno impecable de los libros», explica, porque la suya es una literatura que se mueve, metafóricamente, entre junio y diciembre, como si fueran dos dioses. «El calor de la vida y el frío de la muerte, pero un frío que es como la nieve, casi maternal. También preserva la vida para que pueda renacer. El momento de la escritura es el de la llama de la existencia, pero termina en cenizas. Sólo al ser leído vuelve a brotar el fuego de entre las cenizas del libro».
En Mitologías de invierno, un obispo pide a un trovador que componga un poema sobre una santa, para convencer a los nobles locales de que respeten las tierras del monasterio. Le dice que para convencerlos tendrá que mentir, y le advierte de que «la verdad que pongas en el corazón de tu mentira será lo único que podrá absolverte». Cuando le pregunto si no es ésa acaso una buena definición de la ficción literaria, Michon, con una sonrisa burlona, responde que «ese obispo había comprendido todo de la literatura». Y para explicar su propia concepción de la escritura, evoca a Paul Nizan: «Usted sabe que Nizan era marxista y decía que hay que desconfiar de los escritores que quieren llevar el objeto literario a la temperatura de un dios. Evidentemente, hay que colocar esa frase en su momento histórico, que es muy diferente del que vivimos hoy. Pero lo que a mí me gustaría hacer es exactamente lo que le hacía desconfiar, elevar la escritura a esos extremos».
Sólo que Michon, para elevarla, la hunde en el terreno. Como si escribiera en vertical. «Faulkner decía que sólo tenemos para escribir el espacio de un sello de correos, pero si se profundiza debajo de ese sello hay un planeta entero», explica. Y profundizando sobre las mesetas calcáreas del Macizo Central francés, Michon termina por convertir la Naturaleza en el gran protagonista de su literatura. Paisajes sobre los que superpone las pasajeras vidas de los hombres. Quizá por eso en su obra «hay siempre un cierto sentido sacro, como en los griegos antiguos que veían dioses por todas partes. Incluso si no hay Dios, si no somos más que un puñado de huesos, es maravilloso. Por eso la literatura tiene siempre algo litúrgico. En uno de mis textos cuento un hecho que me ocurrió realmente. En 2001, mi madre agonizaba en el hospital. Yo veía que se moría y no pude soportarlo. Me largué. Cuando regresé al cabo de un rato, su cuerpo todavía no se había enfriado. Me dije que tenía que rezar y de pronto me vino a la memoria un poema de François Villon, La balada del ahorcado. Y empecé a recitar sus primeros versos: 'Hermanos hombres que después de nosotros vivís'. Ésa fue mi oración».
Durante toda su infancia y juventud, Michon sintió la fascinación de esa escritura-plegaria, pero también la impotencia creativa. «Me aprendía de memoria poemas de Victor Hugo, de Baudelaire», recuerda. «Me encantaba su sonoridad. Pero ese tipo de literatura ya no se hacía. Así que durante quince años, a pesar de que quería escribir, estuve bloqueado. Tenía miedo de que se rieran en mi cara. Hasta que conseguí ajustar lo solemne y lo prosaico en una narrativa que de alguna manera aspirara a producir el mismo efecto que aquellos versos».
Quizá ser un autor tardío explique por qué Pierre Michon eligió como referencia a Rimbaud, un escritor precoz: «Para mí Rimbaud es lo contrario de lo que yo soy. Como Evaristo Carriego para Borges. Lo fascinante en Rimbaud es que ese muchacho de 17 años tenía la mirada y la información literarias de un hombre de 80. Un prodigio que quizá nunca vuelva a repetirse».
Hace veinticinco años que publicó su primer libro y uno de sus personajes dice algo que suena casi a balance: «Es un hermoso oficio el oficio de escriba». Frente a quienes presentan la escritura como un acto doloroso, Pierre Michon parece reafirmar la alegría de escribir. Se lo pregunto y su respuesta es contundente: «Es que yo sufro cuando no escribo. Entonces sí que estoy realmente mal».
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El escritor francés. (Foto: Daniel Mordzinski)C iudad Juárez, Chihuahua. 24 de agosto 2009. (RanchoNEWS).- Para Pierre Michon, auténtico autor de culto, entre los límites de la escritura y el clasicismo, «la literatura tiene siempre algo de litúrgico». El escritor francés publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente. Una entrevista de José Manuel Fajardo para El País:
Pierre Michon publicó en 1984 su primer libro, Vidas minúsculas, cuando tenía casi cuarenta años. Una edad tardía en estos tiempos de obsesión colectiva por lo juvenil. Un texto que se transformó casi de inmediato en libro de culto en Francia. Desde entonces, ha ido publicando una docena de títulos que le han convertido en una de las figuras clave de la narrativa francesa contemporánea. Textos siempre escuetos, cuya brevedad tiene las virtudes de la destilación: transparencia en el estilo y fuerza embriagante. Como un trago de licor.
En España se habían traducido cuatro de sus obras (Cuerpos del rey, Señores y sirvientes, Rimbaud el hijo y Vidas minúsculas, todas ellas en Anagrama), y ahora la editorial Alfabia publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente, traducido por Nicolás Valencia y prologado por Ricardo Menéndez Salmón. Un breve volumen de 166 páginas con dos textos que son dos verdaderas joyas. Puro Michon concentrado.
Hay algo en la fisonomía de Pierre Michon (Cards, 1945) que parece acomodarse a su estilo literario. Enjuto, de rasgos marcados hasta lo dramático, se percibe sin embargo en sus gestos y en su mirada un eco de humor e ironía. Su manera de hablar es pausada, pero los cigarrillos que encadena durante la conversación dejan entrever otros fuegos. Da la sensación de que una poderosa tensión interna lo devora, de que su cuerpo ha ido consumiéndose con cada libro que ha escrito. Cosa que no parece en absoluto disgustarle. Como un santo literario que se arrojara gozoso a la hoguera.
Michon publicó El emperador de Occidente inmediatamente después de Vidas minúsculas, y en él narra el encuentro, en una islita italiana, entre el joven Flavio Aecio (que años después será el vencedor de Atila) y el viejo Prisco Atalo, un músico que durante un tiempo fue emperador títere, impuesto en Roma por el rey bárbaro Alarico, hasta que el legítimo emperador lo recluyó en esa isla. «Un amo del mundo que no dominaba nada», dice el relato.
«Lo escribí», explica Michon, «porque Vidas minúsculas era autobiográfica y transcurría en la campiña del centro de Francia y tenía miedo de que me etiquetaran como un autor regionalista. Necesitaba escribir sobre un lugar que no tuviera nada que ver con esa región ni con mi vida. La historia la encontré en el libro de Gibbon sobre el Imperio Romano. Eran sólo diez líneas sobre el personaje de Prisco Atalo, pero no busqué más, no investigué nada. Ya tenía la excusa que necesitaba para alejarme del universo de Vidas minúsculas».
En Mitologías de invierno, el otro texto que compone el libro, se cuentan algunas vidas de reyes y monjes de Irlanda y de Escocia, aunque la mayoría de los relatos versan sobre personajes que vivieron en diferentes momentos históricos (santas y obispos medievales, campesinos durante la revolución, antropólogos y espeleólogos del siglo XIX) en la región del Macizo Central francés. Una sobrecogedora región de grandes mesetas calcáreas (llamadas causses), horadadas por los cañones de ríos tortuosos. Michon los escribió por encargo y «eso, en cierto sentido, me hizo bien», recuerda. «Tenía que escribir, tenía una libertad total para hacerlo y me propuse tomármelo como un reto».
La conversación tiene lugar en las oficinas de la editorial francesa que publica a Michon, a dos pasos del cementerio parisiense de Père Lachaise donde reposan los restos de grandes escritores como Wilde, Balzac o Proust, y también los de hombres de poder, como el dictador dominicano Trujillo, el mariscal Murat o el miembro del directorio, durante la Revolución Francesa, Paul Barras. Un capricho del azar que transforma al cementerio en espejo de piedra donde se refleja uno los principales temas abordados por Michon en Mitologías de invierno / El emperador de Occidente: la relación entre poder y arte. Cuando le señalo que su reivindicación de la literatura por encargo rompe con la idea moderna del escritor independiente enfrentado al poder, Michon me recuerda que «muchos escritores a lo largo de la Historia han escrito para el poder, pero a la vez incordiaban a ese poder en los mismos textos que éste le había pedido que escribieran. Los mejores textos se han escrito así, por encargo pero traicionando en cierto modo a quien los encargaba».
En El emperador de Occidente se describe la relación entre el rey Alarico y el músico Atalo como una especie de combate, basado en la mutua admiración. Algo frecuente en los textos de Michon: «Mis personajes establecen relaciones ambivalentes, de amistad fuerte, de pasión y, a la vez, de antagonismo. Ya sea como rivales, ya como relaciones de padres e hijos. En Rimbaud el hijo, por ejemplo, está la relación entre el poeta y su madre, muy amorosa y a la vez muy tensa. Quizá ahí haya también algo de autobiográfico. Si pienso en mis relaciones familiares, ésa ha sido una manera de relacionarse a la que he estado muy habituado en mi vida, aunque ahora mucho menos».
Una ambivalencia que en el caso del brutal rey Columbkill, de Mitologías de invierno, capaz de desatar una guerra para hacerse con un libro de salmos, mueve a preguntarse por las razones de que alguien que no duda en arrasar pueblos enteros sea capaz también de amar el arte. «Todos esos reyes guerreros, matadores, llevan algo dentro de sí que representa el apetito estético», responde Michon. «Algo que les hace descender de su pedestal de poder, algo que les falta y que les humaniza. La literatura y el arte, con su belleza, hacen mejor a la Humanidad, pero se levantan sobre un acervo de fatalidad. Los grandes pintores y escritores muestran eso: la belleza de la vida y también la muerte, la crueldad, la tragedia. Los hombres de poder suelen conocer la experiencia de matar o de ordenar matar, y quizá por eso pueden ver claramente las implicaciones mortales, trágicas, de una obra de arte». Una reflexión que le lleva al recuerdo del relato de Borges titulado Los teólogos: «Son dos teólogos, Aureliano y Juan de Panonia, que se admiran enormemente pero que se esfuerzan en enviarse mutuamente a la hoguera por sus discrepancias. Al final, en el Paraíso, Dios los confunde porque para él los dos eran uno solo. Es una historia admirable, de una ironía total».
Si la Historia es uno de los pilares sobre los que se levanta la obra de Pierre Michon, no menos importantes son los textos en los que habla de las vidas de otros escritores. Eso ha llevado buena parte de la crítica a relacionar su literatura con la de esos autores y, en particular, con la de William Faulkner. Ciertamente, hay una pasión biográfica en Michon, pero las suyas no son biografías exhaustivas. No pretende contarlo todo. Suele elegir dos momentos precisos para acercase a cada vida: la infancia con sus orígenes familiares y el tiempo en que el personaje aún no se ha transformado en quien será, aunque existan ya augurios de ello. Rimbaud antes de convertirse en el poeta Rimbaud. Flavio Aecio antes de convertirse en el general Aecio vencedor de la batalla de los Campos Cataláunicos.
Michon no tiene inconveniente en reconocer que su interés por las premoniciones tiene más de Borges que de Faulkner. «Me interesan los signos del destino», argumenta, «y ésa es una influencia borgiana, sobre todo de sus relatos sobre gauchos. En mis textos suelo hablar de Faulkner, lo admiro, pero no hay ninguna influencia de su escritura sobre la mía. No tienen nada que ver. Lo que Faulkner y Borges tienen en común, para mí, es la capacidad de hacerme llorar como una muchacha. No sé por qué. Hay algo en ellos que me emociona hasta ese extremo».
Un pasaje de El emperador de Occidente, la despedida del joven militar y el viejo emperador exiliado, parece responder a ese código emocional. Aecio abandona la isla y desde su nave ve al anciano solitario. Salta sobre el puente del barco, agitando su capa a modo de despedida, y el viejo emperador le hace un leve gesto con el brazo. Y el lector siente en la escena una conmoción cuyo origen revela el mismo Michon: «Me acuerdo bien y eso que hace ya muchos años que lo escribí. Casi oigo el ruido de las tres filas de remos hundiéndose a la vez en el agua e impulsando la nave. ¡Shiiiiip!». Con los dos brazos, Michon reproduce el gesto de los galeotes, con tanta convicción que por un momento parece que estamos en el vientre de una embarcación romana y no en un despacho editorial parisiense, luego continúa: «¿Se acuerda de la película Satiricón, de Fellini? En ella se veía una galera con ese movimiento sincronizado de los remeros. Esa galera es la que tenía yo en la cabeza cuando escribí ese pasaje. La galera y también el adiós a mis abuelos paternos. La última vez que los vi partir, en un coche, me despedí de ellos exactamente con el mismo gesto que mi personaje. Cada vez que escribo sobre un tema tan alejado como la Antigüedad o la Revolución Francesa, me esfuerzo por incorporar de manera solapada cosas que yo he vivido. Para que los textos ganen en emoción, para emocionarme yo mismo».
Y la conversación deriva hacia la embriaguez de la escritura. Ese estado de gracia en que el texto fluye casi sin intervención de la conciencia. «Es algo mágico», explica con mirada brillante, «sobre todo cuando se acerca el final del libro, como si el sentido del mundo se hiciera visible. Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y hubiera puesto su mirada sobre uno. Claro que luego terminas de escribir y ves que las cosas no son así». Una constatación que le ha llevado a hablar del «invierno impecable de los libros», explica, porque la suya es una literatura que se mueve, metafóricamente, entre junio y diciembre, como si fueran dos dioses. «El calor de la vida y el frío de la muerte, pero un frío que es como la nieve, casi maternal. También preserva la vida para que pueda renacer. El momento de la escritura es el de la llama de la existencia, pero termina en cenizas. Sólo al ser leído vuelve a brotar el fuego de entre las cenizas del libro».
En Mitologías de invierno, un obispo pide a un trovador que componga un poema sobre una santa, para convencer a los nobles locales de que respeten las tierras del monasterio. Le dice que para convencerlos tendrá que mentir, y le advierte de que «la verdad que pongas en el corazón de tu mentira será lo único que podrá absolverte». Cuando le pregunto si no es ésa acaso una buena definición de la ficción literaria, Michon, con una sonrisa burlona, responde que «ese obispo había comprendido todo de la literatura». Y para explicar su propia concepción de la escritura, evoca a Paul Nizan: «Usted sabe que Nizan era marxista y decía que hay que desconfiar de los escritores que quieren llevar el objeto literario a la temperatura de un dios. Evidentemente, hay que colocar esa frase en su momento histórico, que es muy diferente del que vivimos hoy. Pero lo que a mí me gustaría hacer es exactamente lo que le hacía desconfiar, elevar la escritura a esos extremos».
Sólo que Michon, para elevarla, la hunde en el terreno. Como si escribiera en vertical. «Faulkner decía que sólo tenemos para escribir el espacio de un sello de correos, pero si se profundiza debajo de ese sello hay un planeta entero», explica. Y profundizando sobre las mesetas calcáreas del Macizo Central francés, Michon termina por convertir la Naturaleza en el gran protagonista de su literatura. Paisajes sobre los que superpone las pasajeras vidas de los hombres. Quizá por eso en su obra «hay siempre un cierto sentido sacro, como en los griegos antiguos que veían dioses por todas partes. Incluso si no hay Dios, si no somos más que un puñado de huesos, es maravilloso. Por eso la literatura tiene siempre algo litúrgico. En uno de mis textos cuento un hecho que me ocurrió realmente. En 2001, mi madre agonizaba en el hospital. Yo veía que se moría y no pude soportarlo. Me largué. Cuando regresé al cabo de un rato, su cuerpo todavía no se había enfriado. Me dije que tenía que rezar y de pronto me vino a la memoria un poema de François Villon, La balada del ahorcado. Y empecé a recitar sus primeros versos: 'Hermanos hombres que después de nosotros vivís'. Ésa fue mi oración».
Durante toda su infancia y juventud, Michon sintió la fascinación de esa escritura-plegaria, pero también la impotencia creativa. «Me aprendía de memoria poemas de Victor Hugo, de Baudelaire», recuerda. «Me encantaba su sonoridad. Pero ese tipo de literatura ya no se hacía. Así que durante quince años, a pesar de que quería escribir, estuve bloqueado. Tenía miedo de que se rieran en mi cara. Hasta que conseguí ajustar lo solemne y lo prosaico en una narrativa que de alguna manera aspirara a producir el mismo efecto que aquellos versos».
Quizá ser un autor tardío explique por qué Pierre Michon eligió como referencia a Rimbaud, un escritor precoz: «Para mí Rimbaud es lo contrario de lo que yo soy. Como Evaristo Carriego para Borges. Lo fascinante en Rimbaud es que ese muchacho de 17 años tenía la mirada y la información literarias de un hombre de 80. Un prodigio que quizá nunca vuelva a repetirse».
Hace veinticinco años que publicó su primer libro y uno de sus personajes dice algo que suena casi a balance: «Es un hermoso oficio el oficio de escriba». Frente a quienes presentan la escritura como un acto doloroso, Pierre Michon parece reafirmar la alegría de escribir. Se lo pregunto y su respuesta es contundente: «Es que yo sufro cuando no escribo. Entonces sí que estoy realmente mal».
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