viernes, octubre 30, 2009
jueves, octubre 29, 2009
Libros / México: «El día que Beaumont conoció a su dolor», fragmento de la novela de Le Clézio
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Imagen del diseñador mexicano Alejandro Magallanes. (Foto: Cortesía editorial Almadía)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Todo comienza como un dolor de muelas, infame sí pero común; luego, el protagonista de la novela El día que Beaumont conoció a su dolor del Premio Nobel de Literatura 2008, el franco-mauriciano J. M. G. Le Clézio, pasa a un segundo plano porque el relato se convierte en «un viaje hacia el dolor físico como una experiencia espiritual, el dolor como una forma de autoconocimiento y de reconocimiento de nuestro lugar, tan frágil en el mundo», como señala Guillermo Quijas, director de Almadía, la editorial que publica por vez primera en México esta obra del narrador y ensayista. Una nota de Yanet Aguilar Sosa para El Universal:
El libro que ha traducido el escritor Martín Solares y ha ilustrado Alejandro Magallanes, plantea la historia de Beaumont, el hombre que despierta una madrugada sufriendo un intenso dolor que le abre las puertas a un estado de conciencia alucinante que le hace perder el equilibrio físico y emocional, a cambio le muestra el autoconocimiento.
Quijas sostiene que la narración crece en intensidad y alcances psicológicos, que considera una de las grandes virtudes del texto de Le Clézio, pues a partir de una experiencia aparentemente insignificante o pasajera, Beaumont entra en contacto con una realidad de la que no sabía nada o en la que por lo menos nunca se había detenido a pensar.
La obra de la que Editorial Almadía compró los derechos a su homóloga francesa Gallimard, pone a un hombre ante su condición solitaria en el mundo y sin embargo, no se trata del miedo a la muerte o a la desaparición física. «Es el miedo a vivir de frente a la fragilidad de nuestro cuerpo y la certeza de que de él depende nuestro espíritu, que no se trata de realidades separadas, sino que algo tan prosaico como que la carne incida en el espíritu y la mente del personaje, que lo haga sentirse abandonado, incomunicado, perdido», dice Quijas.
El día que Beaumont conoció a su dolor que Alejandro Magallanes llena de molares, bocas, relojes, brújulas, raíces y cerraduras; y del que KIOSKO ofrece un adelanto autorizado por Almadía, es una novela corta e intensa que representa un acercamiento inédito al tema del dolor literario, pero sobre todo al dolor humano que «conduce la transformación del personaje en un ser más pleno o quizá más consciente de sí mismo, de sus alcances y limitaciones», puntualiza Quijas.
1
LA PRIMERA VEZ que Beaumont debió encontrarse con su dolor ocurrió en su cama, alrededor de las tres veinticinco de la madrugada. Giraba sobre el colchón, a duras penas, cuando sintió la resistencia de las sábanas y las cobijas que participaban de su movimiento de rotación, pero de manera incongruente, oponiéndose a él, como si una mano invisible hubiera torcido las telas alrededor de su torso y de sus caderas inmóviles. Después de algunos minutos, o acaso segundos, intentó liberarse, con los ojos cerrados, tirando con su mano izquierda de los pliegues del pijama y los nudos del cobertor. Sólo consiguió aumentar la opresión, e, invadido por el disgusto, pataleó contra lo que debía parecerse cada vez más a una camisa de fuerza. Sus pies consiguieron perforarla al mismo tiempo y surgieron en el otro extremo de la cama, lívidos, sumergidos de golpe en el frío. Los últimos restos de pereza y el aletargamiento del sueño, sin duda, lo retuvieron aún en la misma postura, pero cierta sensación de incomodidad creciente, y un malestar muy intelectual y sin embargo físico, se apoderaron de su alma. Su cerebro volvió a funcionar. Imágenes fugitivas, apenas esbozadas, se encendían y apagaban sobre sus retinas, bajo sus párpados cerrados, como anuncios de neón. Había una barca de madera que se deslizaba a la deriva sobre un río brumoso, y él remaba con todas sus fuerzas; después advertía que se encontraba en la barca, y la historia empezó: la barca se hundía, por supuesto, la isla se acercaba dulcemente hacia él, y las playas, las placas de arena resbalaban bajo su vientre y lo transportaban con dulces cosquillas. O bien escuchaba sus propios pasos resonando en la acera, cadenciosos, ligeros; y otros pasos, otras piernas aparecían, la graciosa presencia de una joven cuyo rostro no podía distinguir, pero que debía tener largos cabellos rojizos y brazos desnudos muy blancos, casi luminosos. Palabras hechas de fósforo nacían en silencio, enterradas en lo más profundo de su cabeza, allá por la nuca quizá, y esas palabras se encendían y apagaban, ellas también, en la oscuridad de un vacío prehistórico, listas a formar frases, a componer complementos circunstanciales, conjunciones, interrogaciones. Como si unos puntos suspensivos las hubiesen amarrado entre sí. Cuando Beaumont sintió que esta invasión, lejos de debilitarse, aceleraba su ritmo y progresaba de manera continua, comprendió que no podría volver a dormir. Sus párpados temblaron, se entrecerraron algunas veces, con nerviosismo, y después, de pronto, sin que pudiese saber cómo y porqué, sus ojos se abrieron por completo. Contra lo que siempre le habían dicho: que se necesita tiempo para que la retina se acostumbre a la oscuridad y distinga los objetos, Beaumont lo vio todo, y de un solo golpe. Estaba acostado sobre su lado derecho, para que su peso no cayera sobre su corazón, y le pareció que veía la recámara a plena luz del día, salvo que la luz había sido reemplazada por la oscuridad. Veía su habitación como si fuera el negativo de una foto: el alto techo negro, los cuatro muros y el suelo grisáceos, y la noche blanca que entraba a tajadas por las persianas. Beaumont permaneció echado de lado, los ojos abiertos, completamente inmovilizado por los nudos y estrangulado por sus cobertores. El ruido de su reloj terminó por alcanzarlo, de manera progresiva, como si hubiera una fuga de agua en la que cada gota se sumara a la anterior, a fin de construir una estalactita que se moviese e insertase milímetro a milímetro en su cerebro. Escuchó el tictac, tic-tac, tic-tac, tic-tac, tic-tac y arrojó el cobertor a sus pies. Encendió la lámpara de noche y vio la hora: tres horas treinta y dos minutos de la madrugada. Hacía casi siete minutos que se había encontrado por primera vez con su dolor pero aún lo ignoraba.
2
BEAUMONT SE LEVANTÓ, atravesó el corredor y las piezas sombrías, orinó, bebió un gran vaso de agua helada del refrigerador. Cuando regresaba a su cuarto, apoyando sucesivamente sus pies desnudos sobre el piso húmedo, sintió que algo ocurría. Desde que despertó comprendió de manera confusa que había un detalle anormal, dentro de él, o a lo lejos, que se apoderó de su alma. Imposible saber qué: se parecía a la percepción de un cambio, como la lluvia cuando cae bruscamente allá afuera, o el instante que sigue al estruendo causado por el choque de dos autos, varios pisos abajo, en la esquina. En lugar de regresar a su cama y disfrutar el lugar aún tibio que había ocupado fue hasta la mesa, arrastró una silla y se sentó. Temblaba, pues el pijama de algodón era demasiado ligero para esa época del año. Pero ni el frío, ni el silencio, ni ningún hecho exterior lograron convencerlo de que debía reaccionar. Lo preocupaba un vacío intenso, que lo estaba inundando y lo mantenía en esa postura meditabunda, la cabeza erguida, los brazos apoyados sobre el borde de la mesa. Miraba hacia donde apuntaban sus ojos, en dirección del muro vecino, casi sin respirar; su cerebro se había transformado de manera inexplicable en una rara especie animal, parecida a un gusano, y ese animal se contorsionaba sobre sí mismo, en busca de algo desconocido. Esa bestia gélida se deslizaba de manera imperceptible para después inmovilizarse, torcer poco a poco su cuerpo encogido y mirar hacia atrás. No tenía ojos, pero una especie de antenas, o cuernos de caracol, sobresalían apacibles, fuera de la masa cartilaginosa, y se posaban con delicadeza sobre la pared craneana, sobre ese objeto cubierto por meninges rosadas. Beaumont comprendió bruscamente que ese gusano algodonoso que se retorcía en su cabeza era su propio cerebro, su inteligencia: era él mismo, y sintió que lo invadía un miedo hasta entonces ignoto, un sentimiento precario y vergonzoso, que no confesaría a nadie. Su mano izquierda tomó un espejo roto que estaba en la mesa, sobre los documentos, y se contempló. Escrutó esa máscara anónima, de treinta y cinco, cuarenta años, rasgos débiles, mejillas ni gordas ni flacas, donde la barba ya había crecido como en el rostro de un muerto. Separó los labios y miró sus incisivos, clavados en las encías, en medio de un breve anillo de sarro. Luego sus ojos, de un azul intenso, fijos en la masa de carne arrugada, como los ojos de una muñeca. Su frente ligeramente huidiza, sus cabellos, las orejas, las narices, las dos depresiones simétricas en el punto en que los maxilares se unen a los huesos del cráneo. Examinó su mentón, las comisuras de los labios, la cicatriz de un viejo lunar, y particularmente, de manera obsesiva, su propia piel, esa extensión de piel blanca, perforada de agujeros, erizada de pelos, la piel elástica y sana, la piel envejecida y sin brillo, la piel donde se forman las pústulas y los barros, ese tejido de inflamaciones y eccemas, ese extraordinario mapa que era la suya, donde se perdía como una mosca diminuta al marchar sobre un cuerpo. Cuando se movió de nuevo fue para encender un cigarro; le agradaba mirarse mientras fumaba, por eso colocó el espejo sobre la mesa, contra una pila de libros, e insertó lentamente un cigarrillo entre sus labios. Pero esa noche no lograba repetir los gestos habituales en el orden correcto. No temblaba, por supuesto, pero no lograba mirarse. Todo ocurría muy deprisa. Hubiera sido necesario recomenzar otra vez, otra vez, guardar el cigarrillo en el paquete, el paquete en el cajón. Luego tomar el paquete con naturalidad, deslizar el pulgar y el índice como una pinza y tomar el cigarrillo elegido. Llevarlo a sus labios, con el consiguiente movimiento de ascensión de su antebrazo, el codo fijo sobre el borde de la mesa. Arrancar un cerillo del sobre de cartón y frotarlo de arriba hacia abajo. Hubiera sido necesario que el cerillo se encendiese, sólo una vez, pero de una vez por todas, definitivamente; que quemase el extremo del cigarro y después se apagara, que el cigarrillo ardiese, ardiese en su boca y en su garganta, como un bello gesto dramático. Pero en lugar de esto, todo lo hacía distraído, como si no fuese él quien fumara, quien iba a fumar, quien había fumado, sino otro, aquel del espejo, por ejemplo. Beaumont dejó de mirar el pedazo de cristal roto. Echo su cuerpo hacia atrás y se apoyó contra el respaldo de la silla. Afuera, en el frío y la indiferencia, en la iluminación eléctrica de las calles, un ruido semejante al de una cascada se acercaba. Capas de ruido rasgaban el silencio, se extendían por las banquetas, resonaban contra los flancos de los automóviles, rebotaban de muro en muro, arrancaban jirones a los carteles. Era la lluvia, o algo muy similar. Quizá uno de esos vehículos que limpian las calles arrojando agua a presión, o quizá un canal de desagüe estropeado. Beaumont respiraba el humo del cigarro, con los ojos anclados en la superficie de la mesa. Mientras sentía dolorosas punzadas descifraba los objetos dispersos, los ceniceros sucios, los lápices de madera revueltos en un viejo frasco de conservas, dos o tres portavasos de cartón y centenares de hojas de papel, amontonadas unas sobre otras. Un volante amarillo, en primer plano, arrastró su mirada unos cuantos centímetros, y se encontró de cierta manera obligado a leer, con una pena y un cuidado infinitos:
Nosotros no somos ni enemigos de nuestro país ni idealistas nebulosos, sino franceses para los cuales el realismo consiste en trabajar por la paz con las armas de la paz, que son la verdad, el sacrificio y la amistad con todos. Nos sentiríamos obligados a realizar la misma protesta por detenidos que perteneciesen a otro partido, clase, nación, religión o raza, pues nuestra acción es un testimonio de nuestra conciencia.
Treinta voluntarios
Cuando hubo terminado comprendió que había pasado mucho tiempo, pues no podía leer una línea más. En su cabeza, oculto al fondo de las membranas rojas de las meninges, el gran gusano inquieto se había retorcido sobre la última línea del volante amarillo, y perdía el tiempo en contar los puntos que lo formaban, en palpar cada uno con sus ventosas opacas y sus antenillas podridas. Los contaba y recontaba incansablemente, como si nada tuviera tanta importancia sobre la tierra como esta sucesión de puntos, de guiones para ser preciso, y como si estuviese en busca de un nombre misterioso, al cual se aproximaba a cada segundo, que daría sentido a todo el volante, a todos los papeles escritos o dibujados, a todas las confesiones, a todas las novelas y a todas las letras del mundo, un nombre puro y majestuoso que paralizaría al fin el infatigable y odioso movimiento de las apariencias. Los ojos vacíos, el rostro paralizado y con una expresión estúpida, Beaumont, la cabeza erguida, el cigarro a punto de apagarse entre los dedos de su mano izquierda, semejante al hombre del espejo, balbuceó en voz alta el nombre de esa cifra:
–Cuarenta y tres.
Y el dolor de muelas se detuvo.
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Imagen del diseñador mexicano Alejandro Magallanes. (Foto: Cortesía editorial Almadía)
C iudad Juárez, Chihuahua, 25 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Todo comienza como un dolor de muelas, infame sí pero común; luego, el protagonista de la novela El día que Beaumont conoció a su dolor del Premio Nobel de Literatura 2008, el franco-mauriciano J. M. G. Le Clézio, pasa a un segundo plano porque el relato se convierte en «un viaje hacia el dolor físico como una experiencia espiritual, el dolor como una forma de autoconocimiento y de reconocimiento de nuestro lugar, tan frágil en el mundo», como señala Guillermo Quijas, director de Almadía, la editorial que publica por vez primera en México esta obra del narrador y ensayista. Una nota de Yanet Aguilar Sosa para El Universal:
El libro que ha traducido el escritor Martín Solares y ha ilustrado Alejandro Magallanes, plantea la historia de Beaumont, el hombre que despierta una madrugada sufriendo un intenso dolor que le abre las puertas a un estado de conciencia alucinante que le hace perder el equilibrio físico y emocional, a cambio le muestra el autoconocimiento.
Quijas sostiene que la narración crece en intensidad y alcances psicológicos, que considera una de las grandes virtudes del texto de Le Clézio, pues a partir de una experiencia aparentemente insignificante o pasajera, Beaumont entra en contacto con una realidad de la que no sabía nada o en la que por lo menos nunca se había detenido a pensar.
La obra de la que Editorial Almadía compró los derechos a su homóloga francesa Gallimard, pone a un hombre ante su condición solitaria en el mundo y sin embargo, no se trata del miedo a la muerte o a la desaparición física. «Es el miedo a vivir de frente a la fragilidad de nuestro cuerpo y la certeza de que de él depende nuestro espíritu, que no se trata de realidades separadas, sino que algo tan prosaico como que la carne incida en el espíritu y la mente del personaje, que lo haga sentirse abandonado, incomunicado, perdido», dice Quijas.
El día que Beaumont conoció a su dolor que Alejandro Magallanes llena de molares, bocas, relojes, brújulas, raíces y cerraduras; y del que KIOSKO ofrece un adelanto autorizado por Almadía, es una novela corta e intensa que representa un acercamiento inédito al tema del dolor literario, pero sobre todo al dolor humano que «conduce la transformación del personaje en un ser más pleno o quizá más consciente de sí mismo, de sus alcances y limitaciones», puntualiza Quijas.
1
LA PRIMERA VEZ que Beaumont debió encontrarse con su dolor ocurrió en su cama, alrededor de las tres veinticinco de la madrugada. Giraba sobre el colchón, a duras penas, cuando sintió la resistencia de las sábanas y las cobijas que participaban de su movimiento de rotación, pero de manera incongruente, oponiéndose a él, como si una mano invisible hubiera torcido las telas alrededor de su torso y de sus caderas inmóviles. Después de algunos minutos, o acaso segundos, intentó liberarse, con los ojos cerrados, tirando con su mano izquierda de los pliegues del pijama y los nudos del cobertor. Sólo consiguió aumentar la opresión, e, invadido por el disgusto, pataleó contra lo que debía parecerse cada vez más a una camisa de fuerza. Sus pies consiguieron perforarla al mismo tiempo y surgieron en el otro extremo de la cama, lívidos, sumergidos de golpe en el frío. Los últimos restos de pereza y el aletargamiento del sueño, sin duda, lo retuvieron aún en la misma postura, pero cierta sensación de incomodidad creciente, y un malestar muy intelectual y sin embargo físico, se apoderaron de su alma. Su cerebro volvió a funcionar. Imágenes fugitivas, apenas esbozadas, se encendían y apagaban sobre sus retinas, bajo sus párpados cerrados, como anuncios de neón. Había una barca de madera que se deslizaba a la deriva sobre un río brumoso, y él remaba con todas sus fuerzas; después advertía que se encontraba en la barca, y la historia empezó: la barca se hundía, por supuesto, la isla se acercaba dulcemente hacia él, y las playas, las placas de arena resbalaban bajo su vientre y lo transportaban con dulces cosquillas. O bien escuchaba sus propios pasos resonando en la acera, cadenciosos, ligeros; y otros pasos, otras piernas aparecían, la graciosa presencia de una joven cuyo rostro no podía distinguir, pero que debía tener largos cabellos rojizos y brazos desnudos muy blancos, casi luminosos. Palabras hechas de fósforo nacían en silencio, enterradas en lo más profundo de su cabeza, allá por la nuca quizá, y esas palabras se encendían y apagaban, ellas también, en la oscuridad de un vacío prehistórico, listas a formar frases, a componer complementos circunstanciales, conjunciones, interrogaciones. Como si unos puntos suspensivos las hubiesen amarrado entre sí. Cuando Beaumont sintió que esta invasión, lejos de debilitarse, aceleraba su ritmo y progresaba de manera continua, comprendió que no podría volver a dormir. Sus párpados temblaron, se entrecerraron algunas veces, con nerviosismo, y después, de pronto, sin que pudiese saber cómo y porqué, sus ojos se abrieron por completo. Contra lo que siempre le habían dicho: que se necesita tiempo para que la retina se acostumbre a la oscuridad y distinga los objetos, Beaumont lo vio todo, y de un solo golpe. Estaba acostado sobre su lado derecho, para que su peso no cayera sobre su corazón, y le pareció que veía la recámara a plena luz del día, salvo que la luz había sido reemplazada por la oscuridad. Veía su habitación como si fuera el negativo de una foto: el alto techo negro, los cuatro muros y el suelo grisáceos, y la noche blanca que entraba a tajadas por las persianas. Beaumont permaneció echado de lado, los ojos abiertos, completamente inmovilizado por los nudos y estrangulado por sus cobertores. El ruido de su reloj terminó por alcanzarlo, de manera progresiva, como si hubiera una fuga de agua en la que cada gota se sumara a la anterior, a fin de construir una estalactita que se moviese e insertase milímetro a milímetro en su cerebro. Escuchó el tictac, tic-tac, tic-tac, tic-tac, tic-tac y arrojó el cobertor a sus pies. Encendió la lámpara de noche y vio la hora: tres horas treinta y dos minutos de la madrugada. Hacía casi siete minutos que se había encontrado por primera vez con su dolor pero aún lo ignoraba.
2
BEAUMONT SE LEVANTÓ, atravesó el corredor y las piezas sombrías, orinó, bebió un gran vaso de agua helada del refrigerador. Cuando regresaba a su cuarto, apoyando sucesivamente sus pies desnudos sobre el piso húmedo, sintió que algo ocurría. Desde que despertó comprendió de manera confusa que había un detalle anormal, dentro de él, o a lo lejos, que se apoderó de su alma. Imposible saber qué: se parecía a la percepción de un cambio, como la lluvia cuando cae bruscamente allá afuera, o el instante que sigue al estruendo causado por el choque de dos autos, varios pisos abajo, en la esquina. En lugar de regresar a su cama y disfrutar el lugar aún tibio que había ocupado fue hasta la mesa, arrastró una silla y se sentó. Temblaba, pues el pijama de algodón era demasiado ligero para esa época del año. Pero ni el frío, ni el silencio, ni ningún hecho exterior lograron convencerlo de que debía reaccionar. Lo preocupaba un vacío intenso, que lo estaba inundando y lo mantenía en esa postura meditabunda, la cabeza erguida, los brazos apoyados sobre el borde de la mesa. Miraba hacia donde apuntaban sus ojos, en dirección del muro vecino, casi sin respirar; su cerebro se había transformado de manera inexplicable en una rara especie animal, parecida a un gusano, y ese animal se contorsionaba sobre sí mismo, en busca de algo desconocido. Esa bestia gélida se deslizaba de manera imperceptible para después inmovilizarse, torcer poco a poco su cuerpo encogido y mirar hacia atrás. No tenía ojos, pero una especie de antenas, o cuernos de caracol, sobresalían apacibles, fuera de la masa cartilaginosa, y se posaban con delicadeza sobre la pared craneana, sobre ese objeto cubierto por meninges rosadas. Beaumont comprendió bruscamente que ese gusano algodonoso que se retorcía en su cabeza era su propio cerebro, su inteligencia: era él mismo, y sintió que lo invadía un miedo hasta entonces ignoto, un sentimiento precario y vergonzoso, que no confesaría a nadie. Su mano izquierda tomó un espejo roto que estaba en la mesa, sobre los documentos, y se contempló. Escrutó esa máscara anónima, de treinta y cinco, cuarenta años, rasgos débiles, mejillas ni gordas ni flacas, donde la barba ya había crecido como en el rostro de un muerto. Separó los labios y miró sus incisivos, clavados en las encías, en medio de un breve anillo de sarro. Luego sus ojos, de un azul intenso, fijos en la masa de carne arrugada, como los ojos de una muñeca. Su frente ligeramente huidiza, sus cabellos, las orejas, las narices, las dos depresiones simétricas en el punto en que los maxilares se unen a los huesos del cráneo. Examinó su mentón, las comisuras de los labios, la cicatriz de un viejo lunar, y particularmente, de manera obsesiva, su propia piel, esa extensión de piel blanca, perforada de agujeros, erizada de pelos, la piel elástica y sana, la piel envejecida y sin brillo, la piel donde se forman las pústulas y los barros, ese tejido de inflamaciones y eccemas, ese extraordinario mapa que era la suya, donde se perdía como una mosca diminuta al marchar sobre un cuerpo. Cuando se movió de nuevo fue para encender un cigarro; le agradaba mirarse mientras fumaba, por eso colocó el espejo sobre la mesa, contra una pila de libros, e insertó lentamente un cigarrillo entre sus labios. Pero esa noche no lograba repetir los gestos habituales en el orden correcto. No temblaba, por supuesto, pero no lograba mirarse. Todo ocurría muy deprisa. Hubiera sido necesario recomenzar otra vez, otra vez, guardar el cigarrillo en el paquete, el paquete en el cajón. Luego tomar el paquete con naturalidad, deslizar el pulgar y el índice como una pinza y tomar el cigarrillo elegido. Llevarlo a sus labios, con el consiguiente movimiento de ascensión de su antebrazo, el codo fijo sobre el borde de la mesa. Arrancar un cerillo del sobre de cartón y frotarlo de arriba hacia abajo. Hubiera sido necesario que el cerillo se encendiese, sólo una vez, pero de una vez por todas, definitivamente; que quemase el extremo del cigarro y después se apagara, que el cigarrillo ardiese, ardiese en su boca y en su garganta, como un bello gesto dramático. Pero en lugar de esto, todo lo hacía distraído, como si no fuese él quien fumara, quien iba a fumar, quien había fumado, sino otro, aquel del espejo, por ejemplo. Beaumont dejó de mirar el pedazo de cristal roto. Echo su cuerpo hacia atrás y se apoyó contra el respaldo de la silla. Afuera, en el frío y la indiferencia, en la iluminación eléctrica de las calles, un ruido semejante al de una cascada se acercaba. Capas de ruido rasgaban el silencio, se extendían por las banquetas, resonaban contra los flancos de los automóviles, rebotaban de muro en muro, arrancaban jirones a los carteles. Era la lluvia, o algo muy similar. Quizá uno de esos vehículos que limpian las calles arrojando agua a presión, o quizá un canal de desagüe estropeado. Beaumont respiraba el humo del cigarro, con los ojos anclados en la superficie de la mesa. Mientras sentía dolorosas punzadas descifraba los objetos dispersos, los ceniceros sucios, los lápices de madera revueltos en un viejo frasco de conservas, dos o tres portavasos de cartón y centenares de hojas de papel, amontonadas unas sobre otras. Un volante amarillo, en primer plano, arrastró su mirada unos cuantos centímetros, y se encontró de cierta manera obligado a leer, con una pena y un cuidado infinitos:
Nosotros no somos ni enemigos de nuestro país ni idealistas nebulosos, sino franceses para los cuales el realismo consiste en trabajar por la paz con las armas de la paz, que son la verdad, el sacrificio y la amistad con todos. Nos sentiríamos obligados a realizar la misma protesta por detenidos que perteneciesen a otro partido, clase, nación, religión o raza, pues nuestra acción es un testimonio de nuestra conciencia.
Treinta voluntarios
Cuando hubo terminado comprendió que había pasado mucho tiempo, pues no podía leer una línea más. En su cabeza, oculto al fondo de las membranas rojas de las meninges, el gran gusano inquieto se había retorcido sobre la última línea del volante amarillo, y perdía el tiempo en contar los puntos que lo formaban, en palpar cada uno con sus ventosas opacas y sus antenillas podridas. Los contaba y recontaba incansablemente, como si nada tuviera tanta importancia sobre la tierra como esta sucesión de puntos, de guiones para ser preciso, y como si estuviese en busca de un nombre misterioso, al cual se aproximaba a cada segundo, que daría sentido a todo el volante, a todos los papeles escritos o dibujados, a todas las confesiones, a todas las novelas y a todas las letras del mundo, un nombre puro y majestuoso que paralizaría al fin el infatigable y odioso movimiento de las apariencias. Los ojos vacíos, el rostro paralizado y con una expresión estúpida, Beaumont, la cabeza erguida, el cigarro a punto de apagarse entre los dedos de su mano izquierda, semejante al hombre del espejo, balbuceó en voz alta el nombre de esa cifra:
–Cuarenta y tres.
Y el dolor de muelas se detuvo.
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miércoles, octubre 28, 2009
martes, octubre 27, 2009
viernes, octubre 23, 2009
Radio / Pedro Vargas: «Miseria»
Para volver a escuchar le recomendamos que pulse el botón de PLAY
En RADIO Rancho Las Voces... Pedro Vargas... interpreta... Miseria... en RADIO Rancho Las Voces... Migajas de besos, limosna de todo....
Miseria
Letra
Caminé con los brazos abiertos, por hallar un cariño,
una sola amistad y qué es lo que tengo y tú que me diste,
tan sólo mentira, cansancio... miseria.
Miseria que llevo en mi vida hace mucho tiempo,
como una tragedia escondida en mi sufrimiento.
Migajas de besos, limosna de todo,
es lo que me has dado como a un ser malvado, como a un criminal.
Miseria que llena de espanto, porque no me quieres,
miseria que es odio y que es llanto, porque sé quién eres;
quién sabe hasta cuándo viviré esperando,
que cambie mi suerte o venga la muerte como bendición.
Miseria que llevo en mi vida hace mucho tiempo,
como una tragedia escondida en mi sufrimiento.
Migajas de besos, limosna de todo,
es lo que me has dado como a un ser malvado, como a un criminal.
Miseria que llena de espanto, porque no me quieres,
miseria que es odio y que es llanto, porque sé quién eres;
quién sabe hasta cuándo viviré esperando,
que cambie mi suerte o venga la muerte como bendición
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lunes, octubre 19, 2009
Radio / Tracy Chapman: «Across The Lines»
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En RADIO Rancho Las Voces... Tracy Chapman... interpreta... Across The Lines... en RADIO Rancho Las Voces...Who would dare to go....
Across the lines
Lyrics
Across the lines
Who would dare to go
Under the bridge
Over the tracks
That separates whites from blacks
Choose sides
Or run for your life
Tonight the riots begin
On the back streets of america
They kill the dream of america
Little black girl gets assaulted
Aint no reason why
Newspaper prints the story
And racist tempers fly
Next day it starts a riot
Knives and guns are drawn
Two black boys get killed
One white boy goes blind
Little black girl gets assaulted
Dont no one know her name
Lots of people hurt and angry
Shes the one to blame
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viernes, octubre 16, 2009
Libros / Alemania: Argentina en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt
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Magdalena Faillace, Juergen Boos, Victorio Taccetti, Daniel Divinsky y Mempo Giardinelli, en la feria más importante del mundo. (Foto: EFE)
C iudad Juárez, Chihuahua. 17 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- En la presentación de la Argentina como país invitado de honor 2010, escritores y editores destacaron el rompecabezas cultural del país, que incluye desde Yupanqui hasta Borges, pasando por Discepolín, Evita y el Che. Una imagen amplia, que destruye mitos y clichés. Una nota desde Frankfurt de Silvina Friera para Página/12:
La bandera argentina se asemeja a un árbol que conecta el cielo y la tierra con un puñado de burbujas celestes, azules, amarillas, lilas y verdes. El logo y el lema que representará al país, «Argentina, cultura en movimiento», se despliega en una pequeña pantalla durante la presentación de la Argentina como país invitado de honor 2010 a la Feria Internacional del Libro de Frankfurt. En tierras de Goethe, Thomas Mann y Herman Hesse, hay interés por averiguar sobre la producción literaria argentina después de Borges y Cortázar. La puntualidad cotiza siempre en alza en estos pagos tan alejados del Río de la Plata. Así, todo arranca con una estricta puntualidad «a la germana». Hablan Magdalena Faillace, presidenta del Comité Organizador (Cofra); Juergen Boos, director de la Feria del Libro de Frankfurt; Victorio Taccetti, secretario de Relaciones Exteriores; el escritor Mempo Giardinelli, el editor Daniel Divinsky, en representación de la Cámara Argentina del libro (CAL), y Gloria Rodrigué, por la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP).
Como un complejo y diverso rompecabezas de nuestra identidad, en un video aparece«el hombre de la tierra por excelencia», Atahualpa Yupanqui. Se añaden Maradona, Borges, Lugones, Sarmiento, Arlt, Gardel, Discepolín, Homero Manzi, Evita, Cortázar, las Madres de Plaza de Mayo, Bernardo Houssay, Luis Leloir y el Che, intercalados con imágenes de todos los paisajes, desde la puna salteña hasta los hielos continentales. La primero que merece ser celebrado de esta iconografía es la imagen amplia y diversa proyectada por el país, más allá de la avenida General Paz. Argentina no es sólo la ciudad de Buenos Aires y su cultura porteña. «Somos Latinoamérica por nuestros mestizajes, que originaron en cada uno de nuestros países la condición de hermanos, únicos y distintos», subraya Faillace. «Latinoamérica no es el subcontinente más pobre, pero sí el más inequitativo en la distribución de la riqueza.»
La presidenta del Cofra, que cita, entre otros, a Alejo Carpentier, Rodolfo Walsh y Arturo Jauretche, plantea que ya no es posible tolerar el viejo slogan que sostenía que «los argentinos descendemos de los barcos». «Nos marcó desde el comienzo una mirada eurocéntrica que acentuó los conflictos entre una Buenos Aires centralista y las provincias, con sus asimetrías y su federalismo inclaudicable», recuerda Faillace ante los periodistas alemanes y los escritores argentinos Claudia Piñeiro, María Rosa Lojo, Mario Goloboff, Guillermo Martínez, Osvaldo Bayer, José Pablo Feinmann, Ariel Magnus y los editores Mariano Rocca (Tusquets) y Alberto Díaz (Emecé), entre otros. «Pagamos caro el sueño de país europeo, con una guerra absurda, la de las Islas Malvinas, que sólo nos sirvió para acelerar el fin de la más atroz de las dictaduras militares sufridas por la Argentina y para tener en claro cuál era y es nuestro lugar en el mundo». De cara a la participación en la Feria de Frankfurt del próximo año, Faillace apuesta por expresar la complejidad, rica en conflictos pero también en obras y talentos. «En un planeta cada vez más atravesado por las xenofobias, ostentamos todavía la sana tradición de haber sido y ser un país abierto a la inmigración. Argentina no sólo acogió a la inmigración expulsada por la pobreza. Fue también refugio de anarquistas y exiliados de guerras o dictaduras distantes y cercanas; una nación reconocida como amigable refugio de editores, artistas e intelectuales perseguidos en sus tierras».
Faillace repasa los vínculos entre Argentina y Alemania, como la inmigración, las influencias del Expresionismo alemán en el teatro y la pintura, la generación de fotógrafos que movilizaron las vanguardias argentinas, los arquitectos influidos por la Bauhaus y el racionalismo y la Escuela de Frankfurt, a través de Lukács y Adorno. «Nos une con Alemania el diálogo común acerca de la memoria del pasado reciente –explica–. Es imposible para los argentinos mostrarnos hoy como país sin aludir a la última dictadura militar; su saldo de 30 mil desaparecidos, niños sustraídos, exilios y supresión de libertades individuales son heridas que continuamos restañando y revisando en búsqueda de la verdad, con paz y justicia». La presidenta del Cofra anticipa que en la exposición del próximo año el Pabellón argentino será presidido por Borges y Cortázar sobre la piedra angular del Martín Fierro.
Gloria Rodrigué traza un panorama de la historia de la industria editorial argentina desde comienzos del siglo XX, cuando ya se habían instalado en el país editoriales como Abeledo Perrot, la librería El Ateneo, la editorial Tor y Claridad. «El período de la Guerra Civil Española fue vital para nuestra industria editorial porque se fundaron en la Argentina las grandes editoriales», afirma la editora. «En una época en la que las traducciones realizadas en España eran escasas, emergió la categoría del escritor-traductor», pondera Rodrigué. La editora y representante de la CAP apuntala con ejemplos esta insoslayable emergencia: la traducción de Borges de Las Palmeras salvajes, de William Faulkner; la de Pezzoni de Lolita, de Vladimir Nabokov, con el seudónimo de Enrique Tejedor; la de Pepe Bianco de Malone muere, de Samuel Beckett, y la de Julio Cortázar de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.
Muertos Borges, Cortázar, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Mempo Giardinelli no vacila en definir la literatura argentina contemporánea como «mucho más plural y abarcativa». En una de las cunas del Romanticismo, el autor de La revolución en bicicleta bosqueja una genealogía literaria que se remonta a «nuestro primer romántico», Esteban Echeverría. «Podría decirse que la literatura de toda Latinoamérica nació bajo la impronta del Romanticismo social y sentimental», sugiere el escritor. «Nuestra literatura contiene todas las tradiciones que enlazan ciudad, historia, inmigración, política, dictadura, violencia y exilio como asuntos claves y como claves de todos los asuntos. Es la Democracia Recuperada la que nos ha parido». Aunque admite que resulta difícil hablar en «representación» de la literatura argentina, el autor de Santo oficio de la memoria glosa ciertos rasgos distintivos como la irrupción de la mujer, la recuperación de la historia nacional y sus posibilidades narrativas, la reivindicación de los derechos humanos y la denuncia de la dictadura, la renovada escritura de lo que se llama «interior», la reafirmación de la poderosa tradición del cuento como el género literario más popular de la Argentina y la indeclinable producción poética, entre otros. Giardinelli aclara que una peculiaridad de la literatura argentina es no haber caído en el exotismo y haber podido rehuir del realismo mágico de los ’60 y del llamado Boom. «La experimentación fue y sigue siendo una tendencia atemporal. De Macedonio en adelante, la Argentina tuvo en Juan Filloy a uno de sus más audaces experimentadores, pionero de novelas como las que luego trajinaron Marechal, Cortázar, Osvaldo Lamborghini o Héctor Libertella».
En un discurso notable por el rescate de escritores olvidados o que no «prestigia» recordarlos, como Daniel Moyano, Libertad Demitrópulos, Bernardo Kordon, Filloy y Olga Orozco, Mempo no deja de poner el dedo en la llaga de ciertas cuestiones incómodas. «Como empeñada en que la literatura argentina siga siendo municipal y cortita, corporativa y sectaria, y al contrario de otros cánones literarios amplios, inclusivos y verdadera y orgullosamente nacionales, la visión canonizadora argentina siempre tendió a la exclusión. Quizá por esa manía clasemediera de dejar fuera a los que no pertenecen al club. O por esa obsesión periodística y académica de ocuparse casi excluyentemente de los que suelo llamar EMA: Extranjeros, Muertos y Amigos», ironiza el escritor. «La democracia y las nuevas tecnologías van quebrando esa concepción comunal de nuestra literatura y hoy se aprecia un horizonte más abarcativo, menos etnocéntrico, más nacional. Hoy nuestra literatura habla de una nación plural, sin privilegios territoriales, geográficamente amplia y unida culturalmente en su diversidad». Saludable, también, es el énfasis puesto en lo que denomina «poetas consulares vivos», como Juan Gelman, Premio Cervantes, y Diana Bellessi y Luisa Futoransky.
Editor independiente desde que en 1967 fundó el sello Ediciones de la Flor, Daniel Divinsky repite que «editar libros es una profesión de riesgo». La dictadura militar, que produjo víctimas en todos los sectores de la sociedad, fue nefasta para el mundo editorial. «No sólo se prohibieron centenares de libros, tácita o expresamente, sino que muchos editores, escritores y libreros fueron asesinados, perseguidos, encarcelados o desaparecidos, esa palabra que se mantiene en castellano aun dentro de discursos en otras lenguas para caracterizar una situación conceptualmente originada en nuestro país». El «anciano de la tribu» de los editores fue encarcelado junto a su mujer, Kuki Miler, en 1977, presuntamente por publicar un libro para niños cuyos derechos había comprado en la Feria del Libro de Frankfurt. Tras cuatro meses de prisión sin juicio alguno debió exiliarse. «La Feria del Libro de Frankfurt por iniciativa de su director, en ese momento Peter Weidhaas, actuó para protegernos de mayores consecuencias y envió un mensaje de solidaridad y apoyo, con copia al general Videla, y nos invitó especialmente a la Feria de ese año, poniendo a nuestra disposición los boletos aéreos necesarios, que utilizamos para salir del país luego de nuestra liberación acelerada por esta gestión», recordó Divinsky, muy aplaudido por los periodistas alemanes.
El editor reflexiona sobre la crisis de 2001 y su impacto en la industria editorial. «A pesar de que el mercado interno se hizo más pequeño por el empobrecimiento de los sectores medios, los precios de los libros resultaban bajos en moneda extranjera, por lo que aumentaron en gran escala las ventas fuera del país. Y como los libros importados pasaron a ser muy caros fueron reemplazados en las librerías por la producción nacional». Divinsky revela que desde 2002 en adelante aparecieron más de treinta nuevas editoriales pequeñas y medianas, «profesionales y sustentables, cubriendo el interés del público por libros que ya no serían editados por antiguas casas editoriales argentinas compradas por los grandes grupos transnacionales durante la década del ’90». Además de las librerías que existen en el país –2409 según registros recientes–, Divinsky señala que la edición de calidad resultó estimulada en los últimos años por las compras del Estado, a través de los ministerios de Educación y Cultura y de una «muy peculiar» Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares. El panorama, sin embargo, dista de ser paradisíaco. «La situación económica, en parte reflejo de la crisis generalizada en el mundo, obliga a disminuir el ritmo de aparición de novedades y a disminuir las tiradas, lo que hace más alto el precio por ejemplar», aclara el creador de Ediciones de la Flor. «Pese a todo la actividad editorial en la Argentina sigue dando muestras de su vitalidad, sobreviviendo a todo tipo de tormentas políticas y económicas», reconoce el editor que desea que el país comience a ser más visible por sus logros culturales, el significado de su literatura y la diversidad y abundancia de su producción de libros trascendentes.
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Magdalena Faillace, Juergen Boos, Victorio Taccetti, Daniel Divinsky y Mempo Giardinelli, en la feria más importante del mundo. (Foto: EFE)C iudad Juárez, Chihuahua. 17 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- En la presentación de la Argentina como país invitado de honor 2010, escritores y editores destacaron el rompecabezas cultural del país, que incluye desde Yupanqui hasta Borges, pasando por Discepolín, Evita y el Che. Una imagen amplia, que destruye mitos y clichés. Una nota desde Frankfurt de Silvina Friera para Página/12:
La bandera argentina se asemeja a un árbol que conecta el cielo y la tierra con un puñado de burbujas celestes, azules, amarillas, lilas y verdes. El logo y el lema que representará al país, «Argentina, cultura en movimiento», se despliega en una pequeña pantalla durante la presentación de la Argentina como país invitado de honor 2010 a la Feria Internacional del Libro de Frankfurt. En tierras de Goethe, Thomas Mann y Herman Hesse, hay interés por averiguar sobre la producción literaria argentina después de Borges y Cortázar. La puntualidad cotiza siempre en alza en estos pagos tan alejados del Río de la Plata. Así, todo arranca con una estricta puntualidad «a la germana». Hablan Magdalena Faillace, presidenta del Comité Organizador (Cofra); Juergen Boos, director de la Feria del Libro de Frankfurt; Victorio Taccetti, secretario de Relaciones Exteriores; el escritor Mempo Giardinelli, el editor Daniel Divinsky, en representación de la Cámara Argentina del libro (CAL), y Gloria Rodrigué, por la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP).
Como un complejo y diverso rompecabezas de nuestra identidad, en un video aparece«el hombre de la tierra por excelencia», Atahualpa Yupanqui. Se añaden Maradona, Borges, Lugones, Sarmiento, Arlt, Gardel, Discepolín, Homero Manzi, Evita, Cortázar, las Madres de Plaza de Mayo, Bernardo Houssay, Luis Leloir y el Che, intercalados con imágenes de todos los paisajes, desde la puna salteña hasta los hielos continentales. La primero que merece ser celebrado de esta iconografía es la imagen amplia y diversa proyectada por el país, más allá de la avenida General Paz. Argentina no es sólo la ciudad de Buenos Aires y su cultura porteña. «Somos Latinoamérica por nuestros mestizajes, que originaron en cada uno de nuestros países la condición de hermanos, únicos y distintos», subraya Faillace. «Latinoamérica no es el subcontinente más pobre, pero sí el más inequitativo en la distribución de la riqueza.»
La presidenta del Cofra, que cita, entre otros, a Alejo Carpentier, Rodolfo Walsh y Arturo Jauretche, plantea que ya no es posible tolerar el viejo slogan que sostenía que «los argentinos descendemos de los barcos». «Nos marcó desde el comienzo una mirada eurocéntrica que acentuó los conflictos entre una Buenos Aires centralista y las provincias, con sus asimetrías y su federalismo inclaudicable», recuerda Faillace ante los periodistas alemanes y los escritores argentinos Claudia Piñeiro, María Rosa Lojo, Mario Goloboff, Guillermo Martínez, Osvaldo Bayer, José Pablo Feinmann, Ariel Magnus y los editores Mariano Rocca (Tusquets) y Alberto Díaz (Emecé), entre otros. «Pagamos caro el sueño de país europeo, con una guerra absurda, la de las Islas Malvinas, que sólo nos sirvió para acelerar el fin de la más atroz de las dictaduras militares sufridas por la Argentina y para tener en claro cuál era y es nuestro lugar en el mundo». De cara a la participación en la Feria de Frankfurt del próximo año, Faillace apuesta por expresar la complejidad, rica en conflictos pero también en obras y talentos. «En un planeta cada vez más atravesado por las xenofobias, ostentamos todavía la sana tradición de haber sido y ser un país abierto a la inmigración. Argentina no sólo acogió a la inmigración expulsada por la pobreza. Fue también refugio de anarquistas y exiliados de guerras o dictaduras distantes y cercanas; una nación reconocida como amigable refugio de editores, artistas e intelectuales perseguidos en sus tierras».
Faillace repasa los vínculos entre Argentina y Alemania, como la inmigración, las influencias del Expresionismo alemán en el teatro y la pintura, la generación de fotógrafos que movilizaron las vanguardias argentinas, los arquitectos influidos por la Bauhaus y el racionalismo y la Escuela de Frankfurt, a través de Lukács y Adorno. «Nos une con Alemania el diálogo común acerca de la memoria del pasado reciente –explica–. Es imposible para los argentinos mostrarnos hoy como país sin aludir a la última dictadura militar; su saldo de 30 mil desaparecidos, niños sustraídos, exilios y supresión de libertades individuales son heridas que continuamos restañando y revisando en búsqueda de la verdad, con paz y justicia». La presidenta del Cofra anticipa que en la exposición del próximo año el Pabellón argentino será presidido por Borges y Cortázar sobre la piedra angular del Martín Fierro.
Gloria Rodrigué traza un panorama de la historia de la industria editorial argentina desde comienzos del siglo XX, cuando ya se habían instalado en el país editoriales como Abeledo Perrot, la librería El Ateneo, la editorial Tor y Claridad. «El período de la Guerra Civil Española fue vital para nuestra industria editorial porque se fundaron en la Argentina las grandes editoriales», afirma la editora. «En una época en la que las traducciones realizadas en España eran escasas, emergió la categoría del escritor-traductor», pondera Rodrigué. La editora y representante de la CAP apuntala con ejemplos esta insoslayable emergencia: la traducción de Borges de Las Palmeras salvajes, de William Faulkner; la de Pezzoni de Lolita, de Vladimir Nabokov, con el seudónimo de Enrique Tejedor; la de Pepe Bianco de Malone muere, de Samuel Beckett, y la de Julio Cortázar de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.
Muertos Borges, Cortázar, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Mempo Giardinelli no vacila en definir la literatura argentina contemporánea como «mucho más plural y abarcativa». En una de las cunas del Romanticismo, el autor de La revolución en bicicleta bosqueja una genealogía literaria que se remonta a «nuestro primer romántico», Esteban Echeverría. «Podría decirse que la literatura de toda Latinoamérica nació bajo la impronta del Romanticismo social y sentimental», sugiere el escritor. «Nuestra literatura contiene todas las tradiciones que enlazan ciudad, historia, inmigración, política, dictadura, violencia y exilio como asuntos claves y como claves de todos los asuntos. Es la Democracia Recuperada la que nos ha parido». Aunque admite que resulta difícil hablar en «representación» de la literatura argentina, el autor de Santo oficio de la memoria glosa ciertos rasgos distintivos como la irrupción de la mujer, la recuperación de la historia nacional y sus posibilidades narrativas, la reivindicación de los derechos humanos y la denuncia de la dictadura, la renovada escritura de lo que se llama «interior», la reafirmación de la poderosa tradición del cuento como el género literario más popular de la Argentina y la indeclinable producción poética, entre otros. Giardinelli aclara que una peculiaridad de la literatura argentina es no haber caído en el exotismo y haber podido rehuir del realismo mágico de los ’60 y del llamado Boom. «La experimentación fue y sigue siendo una tendencia atemporal. De Macedonio en adelante, la Argentina tuvo en Juan Filloy a uno de sus más audaces experimentadores, pionero de novelas como las que luego trajinaron Marechal, Cortázar, Osvaldo Lamborghini o Héctor Libertella».
En un discurso notable por el rescate de escritores olvidados o que no «prestigia» recordarlos, como Daniel Moyano, Libertad Demitrópulos, Bernardo Kordon, Filloy y Olga Orozco, Mempo no deja de poner el dedo en la llaga de ciertas cuestiones incómodas. «Como empeñada en que la literatura argentina siga siendo municipal y cortita, corporativa y sectaria, y al contrario de otros cánones literarios amplios, inclusivos y verdadera y orgullosamente nacionales, la visión canonizadora argentina siempre tendió a la exclusión. Quizá por esa manía clasemediera de dejar fuera a los que no pertenecen al club. O por esa obsesión periodística y académica de ocuparse casi excluyentemente de los que suelo llamar EMA: Extranjeros, Muertos y Amigos», ironiza el escritor. «La democracia y las nuevas tecnologías van quebrando esa concepción comunal de nuestra literatura y hoy se aprecia un horizonte más abarcativo, menos etnocéntrico, más nacional. Hoy nuestra literatura habla de una nación plural, sin privilegios territoriales, geográficamente amplia y unida culturalmente en su diversidad». Saludable, también, es el énfasis puesto en lo que denomina «poetas consulares vivos», como Juan Gelman, Premio Cervantes, y Diana Bellessi y Luisa Futoransky.
Editor independiente desde que en 1967 fundó el sello Ediciones de la Flor, Daniel Divinsky repite que «editar libros es una profesión de riesgo». La dictadura militar, que produjo víctimas en todos los sectores de la sociedad, fue nefasta para el mundo editorial. «No sólo se prohibieron centenares de libros, tácita o expresamente, sino que muchos editores, escritores y libreros fueron asesinados, perseguidos, encarcelados o desaparecidos, esa palabra que se mantiene en castellano aun dentro de discursos en otras lenguas para caracterizar una situación conceptualmente originada en nuestro país». El «anciano de la tribu» de los editores fue encarcelado junto a su mujer, Kuki Miler, en 1977, presuntamente por publicar un libro para niños cuyos derechos había comprado en la Feria del Libro de Frankfurt. Tras cuatro meses de prisión sin juicio alguno debió exiliarse. «La Feria del Libro de Frankfurt por iniciativa de su director, en ese momento Peter Weidhaas, actuó para protegernos de mayores consecuencias y envió un mensaje de solidaridad y apoyo, con copia al general Videla, y nos invitó especialmente a la Feria de ese año, poniendo a nuestra disposición los boletos aéreos necesarios, que utilizamos para salir del país luego de nuestra liberación acelerada por esta gestión», recordó Divinsky, muy aplaudido por los periodistas alemanes.
El editor reflexiona sobre la crisis de 2001 y su impacto en la industria editorial. «A pesar de que el mercado interno se hizo más pequeño por el empobrecimiento de los sectores medios, los precios de los libros resultaban bajos en moneda extranjera, por lo que aumentaron en gran escala las ventas fuera del país. Y como los libros importados pasaron a ser muy caros fueron reemplazados en las librerías por la producción nacional». Divinsky revela que desde 2002 en adelante aparecieron más de treinta nuevas editoriales pequeñas y medianas, «profesionales y sustentables, cubriendo el interés del público por libros que ya no serían editados por antiguas casas editoriales argentinas compradas por los grandes grupos transnacionales durante la década del ’90». Además de las librerías que existen en el país –2409 según registros recientes–, Divinsky señala que la edición de calidad resultó estimulada en los últimos años por las compras del Estado, a través de los ministerios de Educación y Cultura y de una «muy peculiar» Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares. El panorama, sin embargo, dista de ser paradisíaco. «La situación económica, en parte reflejo de la crisis generalizada en el mundo, obliga a disminuir el ritmo de aparición de novedades y a disminuir las tiradas, lo que hace más alto el precio por ejemplar», aclara el creador de Ediciones de la Flor. «Pese a todo la actividad editorial en la Argentina sigue dando muestras de su vitalidad, sobreviviendo a todo tipo de tormentas políticas y económicas», reconoce el editor que desea que el país comience a ser más visible por sus logros culturales, el significado de su literatura y la diversidad y abundancia de su producción de libros trascendentes.
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Artes Plásticas / España: El dominico español que aprendió de Caravaggio
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San Juan Bautista, 112-1613. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- El Museo del Prado reúne en una muestra monográfica la casi totalidad de la obra de Juan Bautista Maíno, un olvidado maestro del siglo XVII. Una nota de Isabel Lafont para El País:
Ser una rara avis suele conducir a la dispersión en las brumas de la historia. Juan Bautista Maíno (1581-1649) lo fue y por eso es un gran olvidado. Nacido en la localidad alcarreña de Pastrana, pasó su adolescencia en Madrid y en algún momento de finales del siglo XVI llegó a Italia. Un viaje decisivo que lo puso en contacto con las dos grandes corrientes del momento: el naturalismo dramático de Caravaggio y la revisión del clasicismo italiano de Annibale Carracci y la escuela boloñesa. Llegó a ser profesor de dibujo del niño que más tarde sería Felipe IV y su intervención fue decisiva para que Velázquez fuera nombrado pintor de la corte. En 1613 fue ordenado dominico y quizás por eso su producción es limitada: sólo se conocen unas 40 obras suyas. «No encajó bien en la pintura española porque siempre mantuvo una impronta italiana en su producción», ha explicado esta mañana Leticia Ruiz, jefa del Departamento de Pintura Española del Museo del Prado. Es también comisaria de la exposición Juan Bautista Maíno. Un maestro por descubrir, con la que la pinacoteca quiere rescatar a un maestro del que el estudioso Carl Justi afirmó en 1888:«Probablemente nadie llegó tan cerca de Caravaggio como este dominico español».
La muestra, que podrá visitarse hasta el próximo 17 de enero, reúne 35 obras de Maíno, lo que constituye la casi totalidad de su producción, entre las cuales hay siete que se exhiben por primera vez y un total de 14 que nunca se han visto antes en España. La exposición se completa con otras 31 pinturas de los autores que más influyeron en el español, como Caravaggio, Guido Reni o Carracci. «La muestra permite ver los maínos dispersos por el mundo y apreciar la complejidad de su obra», señal Ruiz.
El recorrido se ha organizado por temas. Comienza con piezas de pequeño formato que se han confrontado con otras de maestros italianos. Otro apartado muestra la exploración de Maíno en el paisaje, un género que se estaba inventando por entonces en Roma. Más adelante el pintor se revela como un gran retratista, como muestra su Retrato de caballero. Ruiz ha señalado que el montaje pretende ofrecer una especie de sensación in crescendo y por ello a continuación aparecen las obras de gran formato, como la Adoración de los magos, –«una de las visiones más impactantes que se pueden dar de sedas, brocados o tocados de plumas», según Ruiz– la Adoración de los pastores, Santo Domingo en Soriano –«una de las imágenes más divulgadas del pintor»– y La Pentecostés. También se han reunido algunas imágenes de santos que aparecen al lado de impresionantes obras, como el David vencedor de Goliat de Caravaggio. El gran final se logra con La recuperación de Bahía del Brasil, una de las obras más emblemáticas de Maíno.
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San Juan Bautista, 112-1613. (Foto: Archivo)C iudad Juárez Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- El Museo del Prado reúne en una muestra monográfica la casi totalidad de la obra de Juan Bautista Maíno, un olvidado maestro del siglo XVII. Una nota de Isabel Lafont para El País:
Ser una rara avis suele conducir a la dispersión en las brumas de la historia. Juan Bautista Maíno (1581-1649) lo fue y por eso es un gran olvidado. Nacido en la localidad alcarreña de Pastrana, pasó su adolescencia en Madrid y en algún momento de finales del siglo XVI llegó a Italia. Un viaje decisivo que lo puso en contacto con las dos grandes corrientes del momento: el naturalismo dramático de Caravaggio y la revisión del clasicismo italiano de Annibale Carracci y la escuela boloñesa. Llegó a ser profesor de dibujo del niño que más tarde sería Felipe IV y su intervención fue decisiva para que Velázquez fuera nombrado pintor de la corte. En 1613 fue ordenado dominico y quizás por eso su producción es limitada: sólo se conocen unas 40 obras suyas. «No encajó bien en la pintura española porque siempre mantuvo una impronta italiana en su producción», ha explicado esta mañana Leticia Ruiz, jefa del Departamento de Pintura Española del Museo del Prado. Es también comisaria de la exposición Juan Bautista Maíno. Un maestro por descubrir, con la que la pinacoteca quiere rescatar a un maestro del que el estudioso Carl Justi afirmó en 1888:«Probablemente nadie llegó tan cerca de Caravaggio como este dominico español».
La muestra, que podrá visitarse hasta el próximo 17 de enero, reúne 35 obras de Maíno, lo que constituye la casi totalidad de su producción, entre las cuales hay siete que se exhiben por primera vez y un total de 14 que nunca se han visto antes en España. La exposición se completa con otras 31 pinturas de los autores que más influyeron en el español, como Caravaggio, Guido Reni o Carracci. «La muestra permite ver los maínos dispersos por el mundo y apreciar la complejidad de su obra», señal Ruiz.
El recorrido se ha organizado por temas. Comienza con piezas de pequeño formato que se han confrontado con otras de maestros italianos. Otro apartado muestra la exploración de Maíno en el paisaje, un género que se estaba inventando por entonces en Roma. Más adelante el pintor se revela como un gran retratista, como muestra su Retrato de caballero. Ruiz ha señalado que el montaje pretende ofrecer una especie de sensación in crescendo y por ello a continuación aparecen las obras de gran formato, como la Adoración de los magos, –«una de las visiones más impactantes que se pueden dar de sedas, brocados o tocados de plumas», según Ruiz– la Adoración de los pastores, Santo Domingo en Soriano –«una de las imágenes más divulgadas del pintor»– y La Pentecostés. También se han reunido algunas imágenes de santos que aparecen al lado de impresionantes obras, como el David vencedor de Goliat de Caravaggio. El gran final se logra con La recuperación de Bahía del Brasil, una de las obras más emblemáticas de Maíno.
Galería
Pentecostés, 1620-1625
Magdalena penitente
La Sagrada Familia y Santa Catalina, 1617-1619
La Resurrección
Adoración de los pastores, 1611-1613
Recuperación de la Bahía de Brasil
Adoración de los Magos, 1611-1613
Retrato de un dominico
Retrato de caballero, 1613-1618
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Artes Plásticas / Francia: Honran a Soulages con la mayor muestra dedicada a un artista francés vivo
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Algunos de los cuadros de Pierre Soulages, que forman parte de la exposición del artista en el Centro Georges Pompidou. (Foto: Ap)
C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- El Centro Pompidou exhibe un centenar de obras del pintor, próximo a cumplir 90 años. Una nota de AFP:
El pintor, quien cumplirá 90 años en diciembre próximo, sigue fiel desde su niñez a un solo color: el negro.
Mediante un centenar de obras, entre ellas óleos monumentales, la exhibición en el Pompidou confirma que para Soulages el negro no es un color oscuro –ese «vacío sin posibilidades», ese «silencio definitivo», como dijo Wassily Kandinsky–, sino que, por el contrario, está lleno de luz, de poesía.
La retrospectiva, que abrió sus puertas esta semana y concluirá el 8 de marzo de 2010, pasa revista a 60 años de trabajo, desde 1946 hasta el momento, destacando sobre todo las pasadas tres décadas, en las que se dio a conocer como el «pintor del negro y la luz».
Soulages desarrolló sus propias técnicas y materiales, utilizando cuchillos, gruesas brochas, incluso suelas de zapatos para explorar mejor la transparencia y profundidad que descubrió en el negro, que en sus manos parece lleno de infinitas posibilidades de luz y sonido.
Nacido en Rodez, sur de Francia, región plena de sol y luz, el artista creó en 1979 incluso un vocablo, el outrenoir («más allá del negro»), que sugiere «otros países, otras formas, otros espacios». Y sobre todo, «otro espacio mental», explica.
«Amo este color violento que incita a la interioridad», subraya el artista, quien se manifiesta admirador de Rembrandt, que jugó como nadie con la claridad y la oscuridad.
Algunos de los polípticos monumentales que cuelgan en el Pompidou nunca han sido exhibidos. Datan de los pasados 10 años. En algunas de sus obras, el negro aparece mezclado con otros colores, también oscuros, o empastado gruesamente en un lienzo donde ha dejado pocos espacios sin pintar.
Algunos cuadros evocan en el visitante la pureza de una caligrafía china. Pero el artista, que nunca se ha identificado con un movimiento artístico o escuela, rechaza esa comparación, subrayando que en su obra es más importante la organización del espacio, la estructura, que la dinámica del gesto.
También rechaza que su trabajo se integre en esa corriente del arte conocida como «abstracción lírica», que para él tiene dimensión sicológica.
«Lo que importa es la realidad del lienzo pintado: el color, la forma, de donde nacen la luz y el espacio, y el sueño que lleva dentro», dice.
Para confirmar la consagración de Soulages como el máximo artista francés vivo, el museo del Louvre exhibe al mismo tiempo un inmenso lienzo ejecutado por el artista en 2000, que cuelga en el salón Carré.
Antes que Francia, Rusia rindió en 2001 un inmenso tributo a Soulages, quien se convirtió en el primer artista vivo que tuvo una exposición en el museo Hermitage de San Petersburgo.
Pero a Soulages no parece preocuparle la gloria, ni las retrospectivas. «Siempre estoy pintando», se limita a decir el artista, quien asistió a la inauguración de la exposición.
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Algunos de los cuadros de Pierre Soulages, que forman parte de la exposición del artista en el Centro Georges Pompidou. (Foto: Ap)C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- El Centro Pompidou exhibe un centenar de obras del pintor, próximo a cumplir 90 años. Una nota de AFP:
El pintor, quien cumplirá 90 años en diciembre próximo, sigue fiel desde su niñez a un solo color: el negro.
Mediante un centenar de obras, entre ellas óleos monumentales, la exhibición en el Pompidou confirma que para Soulages el negro no es un color oscuro –ese «vacío sin posibilidades», ese «silencio definitivo», como dijo Wassily Kandinsky–, sino que, por el contrario, está lleno de luz, de poesía.
La retrospectiva, que abrió sus puertas esta semana y concluirá el 8 de marzo de 2010, pasa revista a 60 años de trabajo, desde 1946 hasta el momento, destacando sobre todo las pasadas tres décadas, en las que se dio a conocer como el «pintor del negro y la luz».
Soulages desarrolló sus propias técnicas y materiales, utilizando cuchillos, gruesas brochas, incluso suelas de zapatos para explorar mejor la transparencia y profundidad que descubrió en el negro, que en sus manos parece lleno de infinitas posibilidades de luz y sonido.
Nacido en Rodez, sur de Francia, región plena de sol y luz, el artista creó en 1979 incluso un vocablo, el outrenoir («más allá del negro»), que sugiere «otros países, otras formas, otros espacios». Y sobre todo, «otro espacio mental», explica.
«Amo este color violento que incita a la interioridad», subraya el artista, quien se manifiesta admirador de Rembrandt, que jugó como nadie con la claridad y la oscuridad.
Algunos de los polípticos monumentales que cuelgan en el Pompidou nunca han sido exhibidos. Datan de los pasados 10 años. En algunas de sus obras, el negro aparece mezclado con otros colores, también oscuros, o empastado gruesamente en un lienzo donde ha dejado pocos espacios sin pintar.
Algunos cuadros evocan en el visitante la pureza de una caligrafía china. Pero el artista, que nunca se ha identificado con un movimiento artístico o escuela, rechaza esa comparación, subrayando que en su obra es más importante la organización del espacio, la estructura, que la dinámica del gesto.
También rechaza que su trabajo se integre en esa corriente del arte conocida como «abstracción lírica», que para él tiene dimensión sicológica.
«Lo que importa es la realidad del lienzo pintado: el color, la forma, de donde nacen la luz y el espacio, y el sueño que lleva dentro», dice.
Para confirmar la consagración de Soulages como el máximo artista francés vivo, el museo del Louvre exhibe al mismo tiempo un inmenso lienzo ejecutado por el artista en 2000, que cuelga en el salón Carré.
Antes que Francia, Rusia rindió en 2001 un inmenso tributo a Soulages, quien se convirtió en el primer artista vivo que tuvo una exposición en el museo Hermitage de San Petersburgo.
Pero a Soulages no parece preocuparle la gloria, ni las retrospectivas. «Siempre estoy pintando», se limita a decir el artista, quien asistió a la inauguración de la exposición.
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Visor Chihuahua / Carla Carillo
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Chihuahua. 14 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- En su recorrido visual por el centro histórico de su ciudad la artista plástica Carla Carrillo nos presenta esta imagen de ventanas hermanadas por la luz.
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Visor Fronterizo / Luz María Galván
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Ciudad Juárez, Chihuahua. 14 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- La artista plástica Luz María Galván, nos comparte su visión del puente negro, un icono de esta frontera el cual cuenta con numerosas anécdotas a través del tiempo. Imagen con la que desea compartir una visión nocturna de esta frontera.
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jueves, octubre 15, 2009
Artes Plásticas / México: La exposición «Abstracto 02»
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Las piezas forman parte del periodo conocido como «la ruptura». (Foto: Gustavo Mendoza Lemus)
C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009.(RanchoNEWS).- Una recopilación por la época del rompimiento de la plástica mexicana con las directrices de la Academia se exhibe en la exposición Abstracto 02, que incluye obras de referentes de la pintura mexicana como los Pedro Coronel, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo o Leonora Carrington. Una nota de Gustavo Mendoza Lemus para Milenio:
La selección de 37 obras forma parte del acervo con el que cuenta la compañía de seguros ING, que con esta muestra cierra una trilogía de exposiciones referentes a la plástica mexicana del siglo XX.
Consuelo Fernández es la curadora de esta exposición, la cual llega a Monterrey después de presentarse en Ensenada, Baja California. La muestra es una narración cronológica del cambio del figurativo al abstracto, en un lapso que se denominó como «la ruptura». Sin embargo, uno de los exponentes de esa época de la plástica mexicana, como lo es José Luis Cuevas, no está presente con obra.
La diversidad con la que cuenta esta muestra se manifiesta con algunas referencias al surrealismo, teniendo como referente a la mexicana Leonora Carrington.
«En el periodo de la ruptura se fundan dos bandos, uno formado por Siqueiros que decía ‘No hay más arte que el nuestro’, mientras que el otro bando era liderado por José Luis Cuevas, quien decía que ‘había que romper con la cortina del nopal’», explicó la curadora de la exposición.
La inauguración de Abstracto 02 será esta noche, en punto de las 20:30 en la Galería Conarte, un espacio ubicado en el vestíbulo del Antiguo Palacio Federal.
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Las piezas forman parte del periodo conocido como «la ruptura». (Foto: Gustavo Mendoza Lemus)C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009.(RanchoNEWS).- Una recopilación por la época del rompimiento de la plástica mexicana con las directrices de la Academia se exhibe en la exposición Abstracto 02, que incluye obras de referentes de la pintura mexicana como los Pedro Coronel, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo o Leonora Carrington. Una nota de Gustavo Mendoza Lemus para Milenio:
La selección de 37 obras forma parte del acervo con el que cuenta la compañía de seguros ING, que con esta muestra cierra una trilogía de exposiciones referentes a la plástica mexicana del siglo XX.
Consuelo Fernández es la curadora de esta exposición, la cual llega a Monterrey después de presentarse en Ensenada, Baja California. La muestra es una narración cronológica del cambio del figurativo al abstracto, en un lapso que se denominó como «la ruptura». Sin embargo, uno de los exponentes de esa época de la plástica mexicana, como lo es José Luis Cuevas, no está presente con obra.
La diversidad con la que cuenta esta muestra se manifiesta con algunas referencias al surrealismo, teniendo como referente a la mexicana Leonora Carrington.
«En el periodo de la ruptura se fundan dos bandos, uno formado por Siqueiros que decía ‘No hay más arte que el nuestro’, mientras que el otro bando era liderado por José Luis Cuevas, quien decía que ‘había que romper con la cortina del nopal’», explicó la curadora de la exposición.
La inauguración de Abstracto 02 será esta noche, en punto de las 20:30 en la Galería Conarte, un espacio ubicado en el vestíbulo del Antiguo Palacio Federal.
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Cine / Estados Unidos: Robert Capa se estrena en Hollywood
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El famoso fotógrafo en 1952 en París. (Foto: AP)
C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Michael Mann trabaja en la adaptación de una obra de Susana Fortes sobre el fotógrafo. Desde Blasco Ibáñez ninguna novela española se vendía a un estudio cinematográfico. Una nota de Gregorio Belinchón para El País:
Más grandes que la vida. A los estudios de cine les gusta ese tipo de personajes extraordinarios. El húngaro André Friedmann no era nadie en los años veinte. Pero cambió de nombre, reinventó su pasado y nació Robert Capa, y con él una leyenda del fotoperiodismo del siglo XX. Desde su imagen Muerte de un miliciano, en plena Guerra Civil española, a su muerte en la guerra de Indochina en 1954, todo le hacía un personaje apetecible para Hollywood. Pero ni los proyectos de George Clooney y Adrien Brody, surgidos en la estela de la publicación de Sangre y champán (Debate), de Alex Kershaw, acabaron fructificando. Ahora, el cineasta Michael Mann, respaldado por el estudio Sony, anuncia que dirigirá un biopic del fotógrafo, y que la base de su guión será una novela española, Esperando a Robert Capa, de Susana Fortes.
Desde el valenciano Vicente Blasco Ibáñez, ningún escritor español había vendido a un gran estudio de Hollywood sus libros. Y más aún sin que su obra hubiera sido editada en inglés. De Ibáñez, gracias a su astuta representación de «lo español» en figuras reconocibles y exportables, Hollywood adaptó Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y arena, Mare nostrum, La maja desnuda, Entre naranjos (que en la pantalla se tituló El torrente) o La tierra de todos. Desde ese momento, los únicos libros en español que han interesado en Hollywood procedían de autores latinoamericanos.
Hasta Susana Fortes. «Tradujeron en una semana el libro, tras leer el informe que envió mi representante. Michael Mann ya me ha mandado algún e-mail con comentarios», confiesa la escritora, apasionada cinéfila que, igual que Mann (Heat, El dilema), llevaba años acariciando la idea de mostrar su visión sobre Robert Capa. En julio, la representante de Fortes, Anna Soler-Pont, comenzó a mover por Hollywood la novela, y en agosto, «en una negociación muy rápida», recuerda la autora, Mann decidió adquirir los derechos.
La cinéfila Fortes asegura que no escribió pensando en una película: «Muchos críticos, para bien y para mal, dicen que escribo muy visualmente; debe de ser porque tengo muy interiorizado el cine». Y pide que no se olvide al otro gran personaje, Gerda Taro. «Es la mujer a la que más quiso Capa. Por los usos machistas imperantes, ella se resiente cuando firman juntos la obra. Su orgullo profesional está por encima de sus sentimientos. Lo mejor de Taro era su coraje, que muestra mientras está metida en una relación nada convencional».
Mann ha anunciado que tendrá un presupuesto pequeño para filmar rápido y poder estrenar coincidiendo con la gran retrospectiva que le va a dedicar a Capa en otoño de 2010 el Centro Internacional de Fotografía de Manhattan. No se descarta que Michael Mann ruede la película en España.
A Fortes la inspiración le llegó en enero de 2008, cuando en México apareció una maleta con 127 rollos de negativos y fotos de la Guerra Civil española de Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim. En una de ellas se ve a Taro en una cama estrecha, durmiendo con el pijama de Capa. «Sentía que se merecía una novela, igual que aún creo que merece una gran película», asegura la escritora gallega, que ganó en mayo el Premio Fernando Lara con el resultado de ese empeño. El libro describe la apasionada relación que comenzó en París en 1935 entre André Friedmann, que huye del nazismo en Hungría, y Gerda Taro, otra fotógrafa y refugiada.
Juntos crearon el nombre Robert Capa –inventaron el personaje de un fotógrafo estadounidense para poder vender sus trabajos–, y juntos llegaron a España al inicio de la Guerra Civil, a mostrar al mundo lo que estaba pasando. En junio de 1937, el coche en el que iba Gerda Taro hacia la batalla de Brunete intentó esquivar un tanque, y el blindado la arrolló y la mató. Es el final de Capa como pareja artística, y también el de la novela de Fortes. La escritora no entra al trapo de a quién escogería ella como protagonistas: «Mann siempre trabaja con grandes actores, y seguro que esta vez también lo hará».
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El famoso fotógrafo en 1952 en París. (Foto: AP)C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Michael Mann trabaja en la adaptación de una obra de Susana Fortes sobre el fotógrafo. Desde Blasco Ibáñez ninguna novela española se vendía a un estudio cinematográfico. Una nota de Gregorio Belinchón para El País:
Más grandes que la vida. A los estudios de cine les gusta ese tipo de personajes extraordinarios. El húngaro André Friedmann no era nadie en los años veinte. Pero cambió de nombre, reinventó su pasado y nació Robert Capa, y con él una leyenda del fotoperiodismo del siglo XX. Desde su imagen Muerte de un miliciano, en plena Guerra Civil española, a su muerte en la guerra de Indochina en 1954, todo le hacía un personaje apetecible para Hollywood. Pero ni los proyectos de George Clooney y Adrien Brody, surgidos en la estela de la publicación de Sangre y champán (Debate), de Alex Kershaw, acabaron fructificando. Ahora, el cineasta Michael Mann, respaldado por el estudio Sony, anuncia que dirigirá un biopic del fotógrafo, y que la base de su guión será una novela española, Esperando a Robert Capa, de Susana Fortes.
Desde el valenciano Vicente Blasco Ibáñez, ningún escritor español había vendido a un gran estudio de Hollywood sus libros. Y más aún sin que su obra hubiera sido editada en inglés. De Ibáñez, gracias a su astuta representación de «lo español» en figuras reconocibles y exportables, Hollywood adaptó Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y arena, Mare nostrum, La maja desnuda, Entre naranjos (que en la pantalla se tituló El torrente) o La tierra de todos. Desde ese momento, los únicos libros en español que han interesado en Hollywood procedían de autores latinoamericanos.
Hasta Susana Fortes. «Tradujeron en una semana el libro, tras leer el informe que envió mi representante. Michael Mann ya me ha mandado algún e-mail con comentarios», confiesa la escritora, apasionada cinéfila que, igual que Mann (Heat, El dilema), llevaba años acariciando la idea de mostrar su visión sobre Robert Capa. En julio, la representante de Fortes, Anna Soler-Pont, comenzó a mover por Hollywood la novela, y en agosto, «en una negociación muy rápida», recuerda la autora, Mann decidió adquirir los derechos.
La cinéfila Fortes asegura que no escribió pensando en una película: «Muchos críticos, para bien y para mal, dicen que escribo muy visualmente; debe de ser porque tengo muy interiorizado el cine». Y pide que no se olvide al otro gran personaje, Gerda Taro. «Es la mujer a la que más quiso Capa. Por los usos machistas imperantes, ella se resiente cuando firman juntos la obra. Su orgullo profesional está por encima de sus sentimientos. Lo mejor de Taro era su coraje, que muestra mientras está metida en una relación nada convencional».
Mann ha anunciado que tendrá un presupuesto pequeño para filmar rápido y poder estrenar coincidiendo con la gran retrospectiva que le va a dedicar a Capa en otoño de 2010 el Centro Internacional de Fotografía de Manhattan. No se descarta que Michael Mann ruede la película en España.
A Fortes la inspiración le llegó en enero de 2008, cuando en México apareció una maleta con 127 rollos de negativos y fotos de la Guerra Civil española de Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim. En una de ellas se ve a Taro en una cama estrecha, durmiendo con el pijama de Capa. «Sentía que se merecía una novela, igual que aún creo que merece una gran película», asegura la escritora gallega, que ganó en mayo el Premio Fernando Lara con el resultado de ese empeño. El libro describe la apasionada relación que comenzó en París en 1935 entre André Friedmann, que huye del nazismo en Hungría, y Gerda Taro, otra fotógrafa y refugiada.
Juntos crearon el nombre Robert Capa –inventaron el personaje de un fotógrafo estadounidense para poder vender sus trabajos–, y juntos llegaron a España al inicio de la Guerra Civil, a mostrar al mundo lo que estaba pasando. En junio de 1937, el coche en el que iba Gerda Taro hacia la batalla de Brunete intentó esquivar un tanque, y el blindado la arrolló y la mató. Es el final de Capa como pareja artística, y también el de la novela de Fortes. La escritora no entra al trapo de a quién escogería ella como protagonistas: «Mann siempre trabaja con grandes actores, y seguro que esta vez también lo hará».
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Teatro / España: Paco Bezerra, nuevo Premio Nacional de Literatura Dramática
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El dramaturgo, letrista y actor. (Foto: René Pardo Molina)
C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Dentro de la tierra, una historia de amor imposible ambientada en los invernaderos de la huerta almeriense, le ha valido al dramaturgo Paco Bezerra (Almería, 1978) el Premio Nacional de Literatura Dramática. «Este premio me hace sentir que me estoy dedicando a algo a lo que me tengo que dedicar, que estoy en el buen camino», ha señalado Bezerra a elpaís.com por vía telefónica. El premio, concedido hoy por el Ministerio de Cultura, distingue una obra de autor español escrita en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado y editada en España durante 2008. Está dotado con 20.000 euros.Este almeriense, que también es actor, no esconde su irritación porque después de varios años escribiendo seis horas al día todavía no ha conseguido que ninguno de sus textos, algunos galardonados, sean representados. Una nota de Antonio Fragua para El País:
«Estoy en conversaciones con el Centro Dramático Nacional, pero siempre me ven demasiado joven. Parece que para ser dramaturgo te tienes que morir. Los jóvenes no están bien vistos en esta profesión», señala Bezerra, y añade que cree que sería bueno para el teatro español abrirse a los dramaturgos jóvenes.
La obra premiada cuenta la historia del hijo menor de una familia de agricultores de Almería que se enamora de una inmigrante magrebí sin papeles. «Arranca como una obra social y termina como un thriller rural», afirma el autor.
Bezerra es dramaturgo, letrista y actor. Ha publicado diversas obras de teatro y ha obtenido varios premios de teatro entre los que destaca el Barahona de Soto (ganador) en 2004, y el Premio Miguel Romero Esteo de teatro breve (finalista) en 2004, ambos por la obra Viaje a Tindspunkt, o el Premio de Teatro para Autores Noveles Calderón de la Barca por la obra Dentro de la Tierra en 2007, entre otros. Como actor, es protagonista del cortometraje Ricardo Piezas descatalogadas, dirigido por Hermanas Rico. También ha intervenido como actor en diversas obras, en Almería y en Madrid, como La pesadilla, de Rafael G. Gosálbez, Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams o Noche de juerga, de Harold Pinter.
El Jurado ha estado formado por Luis María Anson, por la Real Academia Española; Euloxio Rodríguez Ruibal, por la Real Academia Gallega; Patricio Utkizu, por la Real Academia de la Lengua Vasca; Josep María Benet, por el Instituto de Estudios Catalanes; Felipe Blas Pedraza, por la Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas (CRUE); Ignacio del Moral, por la Asociación Colegial de Escritores (ACE) y Asociación de Autores de Teatro (AAT); Íñigo Ramírez de Haro, por la Asociación Española de Críticos Literarios; Rosana Torres, por la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE); Helena Pimienta, por la ministra de Cultura y Rubén Ruibal, autor galardonado en 2007. Actuó como presidente el director general del Libro, Archivos y Bibliotecas Rogelio Blanco, y como vicepresidenta la subdirectora general de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas, Mónica Fernández.
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El dramaturgo, letrista y actor. (Foto: René Pardo Molina)C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- Dentro de la tierra, una historia de amor imposible ambientada en los invernaderos de la huerta almeriense, le ha valido al dramaturgo Paco Bezerra (Almería, 1978) el Premio Nacional de Literatura Dramática. «Este premio me hace sentir que me estoy dedicando a algo a lo que me tengo que dedicar, que estoy en el buen camino», ha señalado Bezerra a elpaís.com por vía telefónica. El premio, concedido hoy por el Ministerio de Cultura, distingue una obra de autor español escrita en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado y editada en España durante 2008. Está dotado con 20.000 euros.Este almeriense, que también es actor, no esconde su irritación porque después de varios años escribiendo seis horas al día todavía no ha conseguido que ninguno de sus textos, algunos galardonados, sean representados. Una nota de Antonio Fragua para El País:
«Estoy en conversaciones con el Centro Dramático Nacional, pero siempre me ven demasiado joven. Parece que para ser dramaturgo te tienes que morir. Los jóvenes no están bien vistos en esta profesión», señala Bezerra, y añade que cree que sería bueno para el teatro español abrirse a los dramaturgos jóvenes.
La obra premiada cuenta la historia del hijo menor de una familia de agricultores de Almería que se enamora de una inmigrante magrebí sin papeles. «Arranca como una obra social y termina como un thriller rural», afirma el autor.
Bezerra es dramaturgo, letrista y actor. Ha publicado diversas obras de teatro y ha obtenido varios premios de teatro entre los que destaca el Barahona de Soto (ganador) en 2004, y el Premio Miguel Romero Esteo de teatro breve (finalista) en 2004, ambos por la obra Viaje a Tindspunkt, o el Premio de Teatro para Autores Noveles Calderón de la Barca por la obra Dentro de la Tierra en 2007, entre otros. Como actor, es protagonista del cortometraje Ricardo Piezas descatalogadas, dirigido por Hermanas Rico. También ha intervenido como actor en diversas obras, en Almería y en Madrid, como La pesadilla, de Rafael G. Gosálbez, Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams o Noche de juerga, de Harold Pinter.
El Jurado ha estado formado por Luis María Anson, por la Real Academia Española; Euloxio Rodríguez Ruibal, por la Real Academia Gallega; Patricio Utkizu, por la Real Academia de la Lengua Vasca; Josep María Benet, por el Instituto de Estudios Catalanes; Felipe Blas Pedraza, por la Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas (CRUE); Ignacio del Moral, por la Asociación Colegial de Escritores (ACE) y Asociación de Autores de Teatro (AAT); Íñigo Ramírez de Haro, por la Asociación Española de Críticos Literarios; Rosana Torres, por la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE); Helena Pimienta, por la ministra de Cultura y Rubén Ruibal, autor galardonado en 2007. Actuó como presidente el director general del Libro, Archivos y Bibliotecas Rogelio Blanco, y como vicepresidenta la subdirectora general de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas, Mónica Fernández.
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Artes Plásticas / Panamá: Muestra de grabados de Francisco Toledo
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Toledo, considerado uno de los mejores artistas del México actual, nació en 1940 en Juchitán, Oaxaca (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009.(RanchoNEWS).- El agregado cultural de la Embajada de México en Panamá, Rodrigo Mendivil, destacó la importancia de esta exposición ya que Toledo es el artista mexicano vivo con más reconocimiento en el mundo. Una nota de EFE:
La exposición de 43 grabados del pintor mexicano Francisco Toledo, inspirados en la obra Un informe para una academia del autor checo Franz Kafka, se inauguró en Panamá, donde pondrá fin a su gira por América Latina.
El agregado cultural de la Embajada de México en Panamá, Rodrigo Mendivil, destacó la importancia de esta exposición ya que Toledo «es el artista mexicano vivo con más reconocimiento en el mundo y uno de los que ha internacionalizado el arte mexicano figurativo en comunión con la naturaleza y su cultura».
Los grabados, hechos con técnicas de azúcar, agua tinta, agua fuerte y punta seca, se podrán ver hasta el próximo 8 de noviembre en el Museo del Canal Interoceánico de Panamá, después de exponerse desde 2007 en distintos países latinoamericanos.
Según Mendivil, la maestría de Toledo junto con el uso de materiales como la arena y el papel hecho con corteza machacada de árbol amate, el pintor consigue «que la obra parezca vibrar, como si las criaturas híbridas, de animal y hombre, insecto o iguana pugnaran por cobrar vida real».
También aseguró que esta muestra concluye una «trilogía» de exposiciones de pintura de autores oaxaqueños en Panamá, ya que el año pasado la Embajada de México trajo al país del istmo las obras de los artistas Jesús Urbieta y Rolando Rojas.
La exposición de Toledo es una muestra itinerante organizada por la Secretaría de Relaciones Exteriores de México y ya se ha presentado en El Salvador, Paraguay, Brasil, Uruguay, Argentina, Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Costa Rica y Colombia.
Toledo, considerado uno de los mejores artistas del México actual, nació en 1940 en Juchitán, en el estado sureño de Oaxaca.
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Toledo, considerado uno de los mejores artistas del México actual, nació en 1940 en Juchitán, Oaxaca (Foto: Archivo) C iudad Juárez, Chihuahua. 15 de octubre 2009.(RanchoNEWS).- El agregado cultural de la Embajada de México en Panamá, Rodrigo Mendivil, destacó la importancia de esta exposición ya que Toledo es el artista mexicano vivo con más reconocimiento en el mundo. Una nota de EFE:
La exposición de 43 grabados del pintor mexicano Francisco Toledo, inspirados en la obra Un informe para una academia del autor checo Franz Kafka, se inauguró en Panamá, donde pondrá fin a su gira por América Latina.
El agregado cultural de la Embajada de México en Panamá, Rodrigo Mendivil, destacó la importancia de esta exposición ya que Toledo «es el artista mexicano vivo con más reconocimiento en el mundo y uno de los que ha internacionalizado el arte mexicano figurativo en comunión con la naturaleza y su cultura».
Los grabados, hechos con técnicas de azúcar, agua tinta, agua fuerte y punta seca, se podrán ver hasta el próximo 8 de noviembre en el Museo del Canal Interoceánico de Panamá, después de exponerse desde 2007 en distintos países latinoamericanos.
Según Mendivil, la maestría de Toledo junto con el uso de materiales como la arena y el papel hecho con corteza machacada de árbol amate, el pintor consigue «que la obra parezca vibrar, como si las criaturas híbridas, de animal y hombre, insecto o iguana pugnaran por cobrar vida real».
También aseguró que esta muestra concluye una «trilogía» de exposiciones de pintura de autores oaxaqueños en Panamá, ya que el año pasado la Embajada de México trajo al país del istmo las obras de los artistas Jesús Urbieta y Rolando Rojas.
La exposición de Toledo es una muestra itinerante organizada por la Secretaría de Relaciones Exteriores de México y ya se ha presentado en El Salvador, Paraguay, Brasil, Uruguay, Argentina, Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Costa Rica y Colombia.
Toledo, considerado uno de los mejores artistas del México actual, nació en 1940 en Juchitán, en el estado sureño de Oaxaca.
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miércoles, octubre 14, 2009
Cine / Inglaterra: La década en la que Hollywood se convirtió en Babilonia
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Tras Busco mi destino, Nicholson iba camino a ser icono. (Foto: Archivo)
C iudad Juárez, Chihuahua. 13 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- La detención de Roman Polanski vuelve a poner el foco sobre los años en los que él, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper y Martin Scorsese, entre otros, se colaron en el mercado grande del cine y lo convirtieron en un descontrol. ¿O no fue para tanto?. Una nota de Geoffrey Macnab para The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12:
Al menos en el imaginario popular, los ’70 fueron la era dorada de los excesos en Hollywood. Fue la década en la que los estudios fueron copados por una nueva generación de artistas y cineastas inconformistas, principalmente varones, cuyo brillo creativo era igualado por sus salvajes hazañas de hedonismo autoindulgente cuando estaban fuera de servicio. Treinta años después, mientras los medios zumban con las noticias sobre el arresto en Suiza del director Roman Polanski, de 76 años, y las revelaciones sobre las relaciones incestuosas entre la estrella de The Mamas and The Papas, John Phillips, y su hija Mackenzie, esa era dorada de excesos empieza a verse un poco más raída.
Por supuesto, hubo una larga cantidad de mitología en el modo en el que el Hollywood de los ’70 ha sido conmemorado. El exceso no estaba sólo en las vidas privadas de las figuras clave de Hollywood; también estaba en las historias locamente exageradas que ellos y otros contaban sobre eso. Si la cocaína y las orgías hubieran sido tan abundantes como creen algunos cronistas, entonces la década seguramente no habría entregado películas como El Padrino, Barrio Chino, Mi vida es mi vida, El francotirador, Cutter’s Way, Apocalypse Now!, Desde el jardín y las otras obras maestras que fueron producidas con tanta facilidad aparente.
De todos modos, libros como el de la productora Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in this Town Again; Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind y The Kid Stays in the Picture del ex director de estudio Robert Evans, proveen disfrutables recuentos escabrosos de la decadencia fogoneada a base de sexo y drogas de esa época. Fue una era anterior al sida. Los directores eran jóvenes y lo suficientemente vanidosos como para pensar que la promiscuidad tenía pocos riesgos y que las drogas no iban a agotar sus cerebros. Había una sensación de derecho de pernada, la noción de que los mejores cineastas eran el equivalente a los viejos señores feudales, que tenían el derecho a copular con las mujeres de sus vasallos en sus noches de boda. Las sesiones de fotos con estrellitas eran sólo otro ejemplo del síndrome de acoso sexual que ha prevalecido en Hollywood desde los primeros días del sistema de estudios.
En Hollywood, los hombres mayores a menudo jugaban el papel del favorecedor tanto como del explotador. Tal como lo muestra el excelente documental Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), de Marina Zenovich, la relación del director con la adolescente Nastassja Kinski, a quien conoció a mediados de los ’70 y a quien fotografió para una revista, ayudó a ubicar a Kinski en el camino al estrellato. Hay muchos otros ejemplos de parejas de la vida real cuyas historias igualan a las de los personajes de George Cukor en Nace una estrella. La joven aspirante saca afuera a la estrella que anida en ella. Su carrera florece. El flota sin rumbo hacia la oscuridad.
Difícilmente se pueda culpar a los directores por comportarse con tan poco cuidado después de que Hollywood los dejara entrar en los ’70. Este año marca el 40º aniversario de la película que los ayudó a voltear las barreras: Busco mi destino (1969). Antes de que Peter Fonda y Dennis Hopper entraran a escena de sopetón, el viejo sistema de Hollywood a menudo había parecido herméticamente sellado al mundo exterior. Los estudios se regían por líneas estrictamente reglamentadas. Los actores estaban bajo contrato. Los directores hacían más o menos lo que les decían.
Al leer las Historias de Patt Hobby o Crazy Sunday, de F. Scott Fitzgerald, y hojear los libros Hollywood Babilonia de Kenneth Anger, uno se da cuenta de que el alcohol, el sexo y las drogas existieron en Hollywood mucho tiempo antes de los ’70. En los ’20 existió el escándalo de Fatty Arbuckle. En 1921, Roscoe Conkling Arbuckle, el desenfrenado y bebedor comediante que se había hecho inmensamente popular con la comedia muda, fue acusado de asesinar a una joven estrellita llamada Virginia Rappe, quien murió en turbias circunstancias después de una fiesta salvaje en un hotel de San Francisco. La cobertura del escándalo que hicieron los medios sensacionalistas contrasta con la idea de que el periodismo de celebridades amarillista es un fenómeno novedoso.
Busco mi destino
Este año, en Locarno, el director William Friedkin (Contacto en Francia, El exorcista) habló elocuentemente sobre el «gran cambio» que tuvo lugar en el cine norteamericano tras Busco mi destino. «La película fue hecha por muy poco dinero, por gente que era completamente desconocida, y fue un gran éxito. Era sobre la cultura de drogas norteamericana. Los estudios de Hollywood empezaron a buscar a otros jóvenes directores para que hicieran más películas de ese tipo». El propio Friedkin, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich y Martin Scorsese estaban entre las figuras que se colaron en el nuevo Hollywood. Las películas que hicieron estaban básicamente influidas por el trabajo de cineastas europeos. A su turno, los espectadores empezaron a estar más y más interesados en el «nuevo» Hollywood.
Los jefes de los estudios deben haber sentido incomprensión e incluso revulsión ante la nueva subcultura de Busco mi destino, pero eso no los frenó para que dieran luz verde a películas de jóvenes e iconoclastas directores a los que probablemente no hubieran recibido en sus oficinas unos pocos años antes. La historia de Jack Nicholson es el emblema de la súbita transformación en la suerte de tantos jóvenes cineastas y actores. En 1968, Nicholson había sido un actor desempleado que vivía en el sótano de Harry Dean Stanton y que trabajaba con Bob Rafaelson en un muy tonto guión para la película de los Monkees, Head. Después de que interpretó al abogado George Hanson en Busco mi destino, ya estaba en su camino a convertirse en un icono norteamericano.
Pero, cualquiera hayan sido las similitudes entre los escándalos que hubo en el Hollywood de los ’20 y los ’70, las dos eras fueron fundamentalmente diferentes. Para los ’70, el viejo sistema de los estudios había colapsado. Más aún, como lo explica William Friedkin, los cineastas estaban apasionadamente interesados e influidos por los eventos de fines de los ’60 y principios de los ’70. «Estados Unidos estaba pasando por un colapso emocional. Empezó con el asesinato de John Kennedy, después vino el de Martin Luther King, luego el de Robert Kennedy y más tarde la aparición de la guerra de Vietnam, en la cual el país tropezó muy mal y nunca terminó de recuperarse realmente», sugiere Friedkin. «Los ’60 terminaron con los asesinatos de Sharon Tate y otra gente sin ninguna clase de motivo, a cargo del clan Manson, un grupo de personas drogadas que no tenían objetivos y estaban medio a la deriva en la cultura norteamericana». Friedkin, Coppola, Scorsese y compañía emergieron en este período, con películas que reflejaban el trastorno en la sociedad que los rodeaba. «Reflejábamos lo que podíamos percibir, que era paranoia y miedo irracional por todos lados. Ciertamente, mis películas de los ’70 reflejan exactamente eso».
Swinging London
Lo que sucedía a principios de los ’70 en el Hollywood de El exorcista y El Padrino había sido parcialmente anticipado en la industria cinematográfica británica a fines de los ’60. El Swinging London había producido una serie de películas muy crudas e inquietantes. Performance, de Donald Cammell y Nic Roeg, que había sido filmada en 1968, pero no se estrenó hasta dos años más tarde, tomó los ingredientes de una película de gangsters del East End y de una película de estrellas de rock de los ’60 y los mezcló para hacer un film de terror fantasmagórico. Ya fuera Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), Extraño accidente de Joseph Losey (1967) o los psicodramas febriles de Roman Polanski, Repulsión (1965) y Cul-de.sac (1966), los mejores films hechos en Gran Bretaña en esa era invariablemente tenían un núcleo muy oscuro.
El hecho de que hicieran películas tan intensas e inquietantes no significaba que los directores del Swinging London o del Hollywood de los ’70 fueran a vivir vidas austeras y monásticas. Por supuesto, hicieron totalmente lo contrario. El director polaco Jerzy Skolimowski, quien conoció a Polanski en la escuela de cine y coescribió su primera película El cuchillo bajo el agua (1962), recientemente testificó cuán asombroso era para los jóvenes cineastas del bloque soviético durante la era comunista experimentar la vida en Londres a fines de los ’60. Skolimowski llegó a la ciudad cuando su película Barrera (1966) se presentó en el London Film Festival. Paró en el hotel Savoy. Polanski lo llevó a recorrer la ciudad. «Roman vivía en Belgravia. Yo estaba muy impresionado con la situación», recuerda Skolimowski. «Roman me presentó a una partecita de la escena londinense. Me explicó qué era King’s Road». Polanski incluso lo llevó al Playboy Club, donde conoció a Victor Lowndes. «Era todo un suceso para un tipo joven. De repente estaba en la pista de baile con esas conejitas. Como tipo joven, tuve una vida salvaje, igual que Roman. Eramos muy parecidos en nuestras aventuras».
Era la austeridad de sus antecedentes combinada con sus naturalezas rebeldes y la evidente abundancia de tentación en oferta que guió a tantos otros directores, también, a comportarse tan salvajemente. Había algo épico e incluso heroico en su abuso autoinfligido. También había una sensación de batalla edípica. A menudo ellos tenían desconfianza y desprecio por quienes les pagaban, que pertenecían a una era diferente de Hollywood, y veían como una cuestión de honor nunca conformarse u obedecer.
Basura y mugre
Mucho de lo que se ha escrito sobre los ’70 ha sido intencionadamente exagerado. Friedkin se ha quejado de que el libro Easy Riders, Raging Bulls estaba basado en «basura y mugre» y en «los enojos de ex novias y ex esposas». A menudo uno se da cuenta de que los biógrafos e incluso los mismos protagonistas son parte de un proceso de creación del mito. Todas esas historias sobre las fechorías de Sam Peckinpah o la ingesta de drogas y el comportamiento errático de Hal Ashby parecen agrandados. Cuando Julia Phillips va tan lejos como para contar lo que había en su cuerpo la noche en la que ganó el Oscar por El golpe, uno no puede evitar preguntarse cómo puede recordar todos los detalles farmacéuticos si estaba tan «volada».
La escritora británica Lucretia Stewart describió hace poco cómo, cuando era una escolar a fines de los ’60, estaba de moda «no sólo admirar a la Lolita de Nabokov como trabajo de arte sino también abrazarlo de todo corazón, tomarlo como ejemplar». Stewart escribió sobre adolescentes de escuelas británicas que jugaban a la ninfa con depredadores de más edad sin siquiera darse cuenta de lo que estaban haciendo. Ése es el tema del excelente y melancólico nuevo film de Lone Scherfig, An Education, basado en las memorias de infancia tremendamente disfrutables de Lynn Barber.
Hay un largo trecho del Hollywood de los ’70 –de Polanski, Robert Evans, Jack Nicholson y compañía– a los suburbios londinenses de principios de los ’60 que se muestran en la película de Scherfig. Lo que captura el film, de todos modos, es la excitación, la pasión y finalmente la extrema sordidez de los precoces affaires de las estudiantes con los tipos más grandes y ostensiblemente más experimentados. La ironía es que el tipo mayor, interpretado por Peter Sarsgaard, es realmente el naïve. Es probable que los espectadores se pregunten cómo corno él pensó que iba a salirse con la suya cuando lo vieron levantándose a la adolescente en la parada del autobús. Es la misma pregunta que puede hacerse sobre las figuras casi de sátiro del Hollywood de los ’70, quienes a menudo parecían pensar que tenían sus propias licencias para transgredir.
Malversación
Irónicamente, el mejor libro sobre el Hollywood de los ’70 no tiene nada que ver con el sexo y las drogas. Indecent Exposure: a True Story of Hollywood and Wall Street, de David McClintick, no es sobre Jack Nicholson o Roman Polanski. En cambio, narra la historia nefasta y totalmente irresistible del jefe del estudio Columbia, David Begelman. Ex agente que había representado a Judy Garland, Begelman era un jugador empedernido. Era popular y exitoso. Con él al timón, Columbia disfrutó grandes éxitos con películas como Shampoo y Encuentros cercanos del tercer tipo. Begelman lo tuvo todo: status, dinero, poder. Incluso caía bien. El único problema era que fue un sinvergüenza de primer orden. Su larga y lenta caída, que terminó con su suicidio en un hotel de Los Angeles en 1995, empezó cuando fue capturado falsificando cheques por cantidades relativamente insignificantes y malversar dinero del actor Cliff Robertson. Cuando Robertson se quejó, fue al actor a quien se criticó. Hollywood cerró filas alrededor de Begelman y Robertson fue a parar a una lista negra.
Lo fascinante de la historia de Begelman, narrada expertamente por el periodista de investigación McClintick, del Wall Street Journal, es el modo en que muestra los chanchullos y la corrupción como endémicos de Hollywood. La malversación y falsificación en baja escala eran vistas como delitos muy menores. La comunidad de Hollywood reacciona con desdén a lo que claramente ve como nimios ajustes de cuenta hechos por aburridos reporteros y actores descontentos. Si un jefe de estudios quiere robar, ¿por qué no debería poder hacerlo? Si a un cineasta le encanta a una aspirante a estrella, eso también viene con el territorio.
«La malversación ocasional, el fraude y el engaño –con lo serios que son– constituyen síntomas de una corrupción más sutil y omnipresente, una corrupción que es más difícil de combatir que el robo directo», concluye McClintick. «Es la corrupción del poder y la arrogancia... La corrupción inevitablemente domina una enorme y glamorosa institución cuando esa institución está firmemente controlada por un puñado de personas, y miles de miles de otras personas están clamando por entrar». McClintick escribe sobre el Hollywood de los ’70, pero su lenguaje es extrañamente familiar al encontrado en Barrio Chino (1974) de Polanski, una película con incesto y corrupción en su núcleo.
«Lo arruinamos»
En el Hollywood de los ’70, los bandos en pugna eran más complicados que lo que parecían a simple vista. La generación de Busco mi destino, disgustada por el escándalo de Watergate y la guerra de Vietnam, no estaba interesada en los chanchullos y la malversación. Al parecer, eso era territorio de una generación más vieja. Puede que Begelman haya florecido en el «nuevo Hollywood», pero sus raíces se remontaban a los primeros tiempos del negocio del espectáculo. El modo de vida salvaje de los cineastas más jóvenes que cobraron prominencia en los ’70 era, seguramente, al menos en parte motivado por su deseo de mostrar su desdén hacia los conservadores ejecutivos y oficiales corporativos de los estudios.
Era inevitable que el «nuevo Hollywood» durara poco. El libro de Peter Biskind tiene un capítulo final titulado «Lo arruinamos», en referencia a una famosa frase de Busco mi destino. La combinación de derroche de gastos y derroche de vida ayudó a sabotear las carreras hollywoodenses de Coppola, Michael Cimino, Polanski y demás. Sus petulancias eran manifiestas, ya fuera porque creían que podían hacer lo que quisieran en pantalla, a cualquier costo, o comportarse como querían fuera de la pantalla, al costo que fuera en cuanto a vidas rotas.
El público también fue cómplice. Roman Polanski: Wanted and Desired muestra muy claramente que los excesivos abusos de los cineastas de ésas eran más que acompañados por el comportamiento igualmente sórdido de los medios y el sistema judicial. Esto, en su momento, fue fogoneado por el apetito del público por leer sobre los trapos sucios. Los estándares dobles son impresionantes. Como ha vuelto a ponerse en evidencia hace algunas semanas, al público le encanta escuchar sobre esto. Todavía se compra la idea de que el Hollywood de los ’70 fue lo más cercano que tuvo el siglo XX a la Roma de Nerón o Calígula. La desaprobación está matizada de curiosidad lasciva. Los comentaristas de derecha se deleitan desenterrando viejas fechorías con todos sus detalles truculentos, así pueden indignarse sobre eso otra vez. Y no se dejará que en el camino se interpongan el hecho de que un juez corrupto quebrantó su palabra o que muchos de los reportes de entonces (y desde entonces) fueran salvajemente inexactos. La idea del Hollywood de los ’70 fue establecida hace muchos años y no será ahora que se la cambie.
REGRESAR A LA REVISTA
Tras Busco mi destino, Nicholson iba camino a ser icono. (Foto: Archivo)C iudad Juárez, Chihuahua. 13 de octubre 2009. (RanchoNEWS).- La detención de Roman Polanski vuelve a poner el foco sobre los años en los que él, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper y Martin Scorsese, entre otros, se colaron en el mercado grande del cine y lo convirtieron en un descontrol. ¿O no fue para tanto?. Una nota de Geoffrey Macnab para The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12:
Al menos en el imaginario popular, los ’70 fueron la era dorada de los excesos en Hollywood. Fue la década en la que los estudios fueron copados por una nueva generación de artistas y cineastas inconformistas, principalmente varones, cuyo brillo creativo era igualado por sus salvajes hazañas de hedonismo autoindulgente cuando estaban fuera de servicio. Treinta años después, mientras los medios zumban con las noticias sobre el arresto en Suiza del director Roman Polanski, de 76 años, y las revelaciones sobre las relaciones incestuosas entre la estrella de The Mamas and The Papas, John Phillips, y su hija Mackenzie, esa era dorada de excesos empieza a verse un poco más raída.
Por supuesto, hubo una larga cantidad de mitología en el modo en el que el Hollywood de los ’70 ha sido conmemorado. El exceso no estaba sólo en las vidas privadas de las figuras clave de Hollywood; también estaba en las historias locamente exageradas que ellos y otros contaban sobre eso. Si la cocaína y las orgías hubieran sido tan abundantes como creen algunos cronistas, entonces la década seguramente no habría entregado películas como El Padrino, Barrio Chino, Mi vida es mi vida, El francotirador, Cutter’s Way, Apocalypse Now!, Desde el jardín y las otras obras maestras que fueron producidas con tanta facilidad aparente.
De todos modos, libros como el de la productora Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in this Town Again; Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind y The Kid Stays in the Picture del ex director de estudio Robert Evans, proveen disfrutables recuentos escabrosos de la decadencia fogoneada a base de sexo y drogas de esa época. Fue una era anterior al sida. Los directores eran jóvenes y lo suficientemente vanidosos como para pensar que la promiscuidad tenía pocos riesgos y que las drogas no iban a agotar sus cerebros. Había una sensación de derecho de pernada, la noción de que los mejores cineastas eran el equivalente a los viejos señores feudales, que tenían el derecho a copular con las mujeres de sus vasallos en sus noches de boda. Las sesiones de fotos con estrellitas eran sólo otro ejemplo del síndrome de acoso sexual que ha prevalecido en Hollywood desde los primeros días del sistema de estudios.
En Hollywood, los hombres mayores a menudo jugaban el papel del favorecedor tanto como del explotador. Tal como lo muestra el excelente documental Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), de Marina Zenovich, la relación del director con la adolescente Nastassja Kinski, a quien conoció a mediados de los ’70 y a quien fotografió para una revista, ayudó a ubicar a Kinski en el camino al estrellato. Hay muchos otros ejemplos de parejas de la vida real cuyas historias igualan a las de los personajes de George Cukor en Nace una estrella. La joven aspirante saca afuera a la estrella que anida en ella. Su carrera florece. El flota sin rumbo hacia la oscuridad.
Difícilmente se pueda culpar a los directores por comportarse con tan poco cuidado después de que Hollywood los dejara entrar en los ’70. Este año marca el 40º aniversario de la película que los ayudó a voltear las barreras: Busco mi destino (1969). Antes de que Peter Fonda y Dennis Hopper entraran a escena de sopetón, el viejo sistema de Hollywood a menudo había parecido herméticamente sellado al mundo exterior. Los estudios se regían por líneas estrictamente reglamentadas. Los actores estaban bajo contrato. Los directores hacían más o menos lo que les decían.
Al leer las Historias de Patt Hobby o Crazy Sunday, de F. Scott Fitzgerald, y hojear los libros Hollywood Babilonia de Kenneth Anger, uno se da cuenta de que el alcohol, el sexo y las drogas existieron en Hollywood mucho tiempo antes de los ’70. En los ’20 existió el escándalo de Fatty Arbuckle. En 1921, Roscoe Conkling Arbuckle, el desenfrenado y bebedor comediante que se había hecho inmensamente popular con la comedia muda, fue acusado de asesinar a una joven estrellita llamada Virginia Rappe, quien murió en turbias circunstancias después de una fiesta salvaje en un hotel de San Francisco. La cobertura del escándalo que hicieron los medios sensacionalistas contrasta con la idea de que el periodismo de celebridades amarillista es un fenómeno novedoso.
Busco mi destino
Este año, en Locarno, el director William Friedkin (Contacto en Francia, El exorcista) habló elocuentemente sobre el «gran cambio» que tuvo lugar en el cine norteamericano tras Busco mi destino. «La película fue hecha por muy poco dinero, por gente que era completamente desconocida, y fue un gran éxito. Era sobre la cultura de drogas norteamericana. Los estudios de Hollywood empezaron a buscar a otros jóvenes directores para que hicieran más películas de ese tipo». El propio Friedkin, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich y Martin Scorsese estaban entre las figuras que se colaron en el nuevo Hollywood. Las películas que hicieron estaban básicamente influidas por el trabajo de cineastas europeos. A su turno, los espectadores empezaron a estar más y más interesados en el «nuevo» Hollywood.
Los jefes de los estudios deben haber sentido incomprensión e incluso revulsión ante la nueva subcultura de Busco mi destino, pero eso no los frenó para que dieran luz verde a películas de jóvenes e iconoclastas directores a los que probablemente no hubieran recibido en sus oficinas unos pocos años antes. La historia de Jack Nicholson es el emblema de la súbita transformación en la suerte de tantos jóvenes cineastas y actores. En 1968, Nicholson había sido un actor desempleado que vivía en el sótano de Harry Dean Stanton y que trabajaba con Bob Rafaelson en un muy tonto guión para la película de los Monkees, Head. Después de que interpretó al abogado George Hanson en Busco mi destino, ya estaba en su camino a convertirse en un icono norteamericano.
Pero, cualquiera hayan sido las similitudes entre los escándalos que hubo en el Hollywood de los ’20 y los ’70, las dos eras fueron fundamentalmente diferentes. Para los ’70, el viejo sistema de los estudios había colapsado. Más aún, como lo explica William Friedkin, los cineastas estaban apasionadamente interesados e influidos por los eventos de fines de los ’60 y principios de los ’70. «Estados Unidos estaba pasando por un colapso emocional. Empezó con el asesinato de John Kennedy, después vino el de Martin Luther King, luego el de Robert Kennedy y más tarde la aparición de la guerra de Vietnam, en la cual el país tropezó muy mal y nunca terminó de recuperarse realmente», sugiere Friedkin. «Los ’60 terminaron con los asesinatos de Sharon Tate y otra gente sin ninguna clase de motivo, a cargo del clan Manson, un grupo de personas drogadas que no tenían objetivos y estaban medio a la deriva en la cultura norteamericana». Friedkin, Coppola, Scorsese y compañía emergieron en este período, con películas que reflejaban el trastorno en la sociedad que los rodeaba. «Reflejábamos lo que podíamos percibir, que era paranoia y miedo irracional por todos lados. Ciertamente, mis películas de los ’70 reflejan exactamente eso».
Swinging London
Lo que sucedía a principios de los ’70 en el Hollywood de El exorcista y El Padrino había sido parcialmente anticipado en la industria cinematográfica británica a fines de los ’60. El Swinging London había producido una serie de películas muy crudas e inquietantes. Performance, de Donald Cammell y Nic Roeg, que había sido filmada en 1968, pero no se estrenó hasta dos años más tarde, tomó los ingredientes de una película de gangsters del East End y de una película de estrellas de rock de los ’60 y los mezcló para hacer un film de terror fantasmagórico. Ya fuera Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), Extraño accidente de Joseph Losey (1967) o los psicodramas febriles de Roman Polanski, Repulsión (1965) y Cul-de.sac (1966), los mejores films hechos en Gran Bretaña en esa era invariablemente tenían un núcleo muy oscuro.
El hecho de que hicieran películas tan intensas e inquietantes no significaba que los directores del Swinging London o del Hollywood de los ’70 fueran a vivir vidas austeras y monásticas. Por supuesto, hicieron totalmente lo contrario. El director polaco Jerzy Skolimowski, quien conoció a Polanski en la escuela de cine y coescribió su primera película El cuchillo bajo el agua (1962), recientemente testificó cuán asombroso era para los jóvenes cineastas del bloque soviético durante la era comunista experimentar la vida en Londres a fines de los ’60. Skolimowski llegó a la ciudad cuando su película Barrera (1966) se presentó en el London Film Festival. Paró en el hotel Savoy. Polanski lo llevó a recorrer la ciudad. «Roman vivía en Belgravia. Yo estaba muy impresionado con la situación», recuerda Skolimowski. «Roman me presentó a una partecita de la escena londinense. Me explicó qué era King’s Road». Polanski incluso lo llevó al Playboy Club, donde conoció a Victor Lowndes. «Era todo un suceso para un tipo joven. De repente estaba en la pista de baile con esas conejitas. Como tipo joven, tuve una vida salvaje, igual que Roman. Eramos muy parecidos en nuestras aventuras».
Era la austeridad de sus antecedentes combinada con sus naturalezas rebeldes y la evidente abundancia de tentación en oferta que guió a tantos otros directores, también, a comportarse tan salvajemente. Había algo épico e incluso heroico en su abuso autoinfligido. También había una sensación de batalla edípica. A menudo ellos tenían desconfianza y desprecio por quienes les pagaban, que pertenecían a una era diferente de Hollywood, y veían como una cuestión de honor nunca conformarse u obedecer.
Basura y mugre
Mucho de lo que se ha escrito sobre los ’70 ha sido intencionadamente exagerado. Friedkin se ha quejado de que el libro Easy Riders, Raging Bulls estaba basado en «basura y mugre» y en «los enojos de ex novias y ex esposas». A menudo uno se da cuenta de que los biógrafos e incluso los mismos protagonistas son parte de un proceso de creación del mito. Todas esas historias sobre las fechorías de Sam Peckinpah o la ingesta de drogas y el comportamiento errático de Hal Ashby parecen agrandados. Cuando Julia Phillips va tan lejos como para contar lo que había en su cuerpo la noche en la que ganó el Oscar por El golpe, uno no puede evitar preguntarse cómo puede recordar todos los detalles farmacéuticos si estaba tan «volada».
La escritora británica Lucretia Stewart describió hace poco cómo, cuando era una escolar a fines de los ’60, estaba de moda «no sólo admirar a la Lolita de Nabokov como trabajo de arte sino también abrazarlo de todo corazón, tomarlo como ejemplar». Stewart escribió sobre adolescentes de escuelas británicas que jugaban a la ninfa con depredadores de más edad sin siquiera darse cuenta de lo que estaban haciendo. Ése es el tema del excelente y melancólico nuevo film de Lone Scherfig, An Education, basado en las memorias de infancia tremendamente disfrutables de Lynn Barber.
Hay un largo trecho del Hollywood de los ’70 –de Polanski, Robert Evans, Jack Nicholson y compañía– a los suburbios londinenses de principios de los ’60 que se muestran en la película de Scherfig. Lo que captura el film, de todos modos, es la excitación, la pasión y finalmente la extrema sordidez de los precoces affaires de las estudiantes con los tipos más grandes y ostensiblemente más experimentados. La ironía es que el tipo mayor, interpretado por Peter Sarsgaard, es realmente el naïve. Es probable que los espectadores se pregunten cómo corno él pensó que iba a salirse con la suya cuando lo vieron levantándose a la adolescente en la parada del autobús. Es la misma pregunta que puede hacerse sobre las figuras casi de sátiro del Hollywood de los ’70, quienes a menudo parecían pensar que tenían sus propias licencias para transgredir.
Malversación
Irónicamente, el mejor libro sobre el Hollywood de los ’70 no tiene nada que ver con el sexo y las drogas. Indecent Exposure: a True Story of Hollywood and Wall Street, de David McClintick, no es sobre Jack Nicholson o Roman Polanski. En cambio, narra la historia nefasta y totalmente irresistible del jefe del estudio Columbia, David Begelman. Ex agente que había representado a Judy Garland, Begelman era un jugador empedernido. Era popular y exitoso. Con él al timón, Columbia disfrutó grandes éxitos con películas como Shampoo y Encuentros cercanos del tercer tipo. Begelman lo tuvo todo: status, dinero, poder. Incluso caía bien. El único problema era que fue un sinvergüenza de primer orden. Su larga y lenta caída, que terminó con su suicidio en un hotel de Los Angeles en 1995, empezó cuando fue capturado falsificando cheques por cantidades relativamente insignificantes y malversar dinero del actor Cliff Robertson. Cuando Robertson se quejó, fue al actor a quien se criticó. Hollywood cerró filas alrededor de Begelman y Robertson fue a parar a una lista negra.
Lo fascinante de la historia de Begelman, narrada expertamente por el periodista de investigación McClintick, del Wall Street Journal, es el modo en que muestra los chanchullos y la corrupción como endémicos de Hollywood. La malversación y falsificación en baja escala eran vistas como delitos muy menores. La comunidad de Hollywood reacciona con desdén a lo que claramente ve como nimios ajustes de cuenta hechos por aburridos reporteros y actores descontentos. Si un jefe de estudios quiere robar, ¿por qué no debería poder hacerlo? Si a un cineasta le encanta a una aspirante a estrella, eso también viene con el territorio.
«La malversación ocasional, el fraude y el engaño –con lo serios que son– constituyen síntomas de una corrupción más sutil y omnipresente, una corrupción que es más difícil de combatir que el robo directo», concluye McClintick. «Es la corrupción del poder y la arrogancia... La corrupción inevitablemente domina una enorme y glamorosa institución cuando esa institución está firmemente controlada por un puñado de personas, y miles de miles de otras personas están clamando por entrar». McClintick escribe sobre el Hollywood de los ’70, pero su lenguaje es extrañamente familiar al encontrado en Barrio Chino (1974) de Polanski, una película con incesto y corrupción en su núcleo.
«Lo arruinamos»
En el Hollywood de los ’70, los bandos en pugna eran más complicados que lo que parecían a simple vista. La generación de Busco mi destino, disgustada por el escándalo de Watergate y la guerra de Vietnam, no estaba interesada en los chanchullos y la malversación. Al parecer, eso era territorio de una generación más vieja. Puede que Begelman haya florecido en el «nuevo Hollywood», pero sus raíces se remontaban a los primeros tiempos del negocio del espectáculo. El modo de vida salvaje de los cineastas más jóvenes que cobraron prominencia en los ’70 era, seguramente, al menos en parte motivado por su deseo de mostrar su desdén hacia los conservadores ejecutivos y oficiales corporativos de los estudios.
Era inevitable que el «nuevo Hollywood» durara poco. El libro de Peter Biskind tiene un capítulo final titulado «Lo arruinamos», en referencia a una famosa frase de Busco mi destino. La combinación de derroche de gastos y derroche de vida ayudó a sabotear las carreras hollywoodenses de Coppola, Michael Cimino, Polanski y demás. Sus petulancias eran manifiestas, ya fuera porque creían que podían hacer lo que quisieran en pantalla, a cualquier costo, o comportarse como querían fuera de la pantalla, al costo que fuera en cuanto a vidas rotas.
El público también fue cómplice. Roman Polanski: Wanted and Desired muestra muy claramente que los excesivos abusos de los cineastas de ésas eran más que acompañados por el comportamiento igualmente sórdido de los medios y el sistema judicial. Esto, en su momento, fue fogoneado por el apetito del público por leer sobre los trapos sucios. Los estándares dobles son impresionantes. Como ha vuelto a ponerse en evidencia hace algunas semanas, al público le encanta escuchar sobre esto. Todavía se compra la idea de que el Hollywood de los ’70 fue lo más cercano que tuvo el siglo XX a la Roma de Nerón o Calígula. La desaprobación está matizada de curiosidad lasciva. Los comentaristas de derecha se deleitan desenterrando viejas fechorías con todos sus detalles truculentos, así pueden indignarse sobre eso otra vez. Y no se dejará que en el camino se interpongan el hecho de que un juez corrupto quebrantó su palabra o que muchos de los reportes de entonces (y desde entonces) fueran salvajemente inexactos. La idea del Hollywood de los ’70 fue establecida hace muchos años y no será ahora que se la cambie.
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