C iudad Juárez, Chihuahua. 3 de abril de 2017. (RanchoNEWS).- El escritor y psicoanalista mete el dedo en las llagas de dos genocidios: el que sufrió el pueblo judío y el perpetrado por la última dictadura. La novela tiene rasgos autobiográficos y uno de los protagonistas, Lutek, está inspirado en la vida real de su suegro. Silvina Friera lo entrevista para Página/12.
«Se entra por la puerta, pero se sale por la chimenea». Eso escuchó el pequeño Lutek, a casi dos meses de cumplir 12 años, poco después de que fuera seleccionado con otros niños para ser sometidos a experimentos médicos como inyectarles el virus de la hepatitis. Ya no sería más el hijo de una partera y un fabricante de zapatos de Bedzin, ciudad polaca ubicada a siete kilómetros de la frontera con Alemania. Para el ejército nazi, para las planillas de Auschwitz, donde estaba prisionero, era el número que le tatuaron en el brazo: 125.420. Pronto comprendió que la única esperanza que le quedaba era vivir, cuando llegó el traslado a un nuevo campo, Sachsenhausen, y un nuevo número: 69.999. Sobrevivió y llegó al puerto de Buenos Aires en febrero de 1947 con 18 años y «un cuerpo templado por la travesía de esa adolescencia embargada». Se casó y tuvo dos hijos: Edy y Silvia. No quería recordar el pasado -«se trataba de callar para poder seguir viviendo»-, hasta que empezó a hablar y ya no se detendría. A fines de los años 70, Silvia se exilió en Finlandia, luego del secuestro de su ex pareja Raúl, el padre de su hija Katy. La vida que cuenta (Libros del Zorzal), del escritor y psicoanalista Daniel Waisbrot, es una novela que mete el dedo en las llagas del pasado, que escarba en las heridas y los silencios que obturan la posibilidad de narrar las traumáticas experiencias vividas.
Waisbrot, miembro de la Asociación Argentina de Psicología y Psicoterapia de Grupo y autor de La alienación del psicoanalista y la novela Y volver la vista atrás, cuenta que Lutek está inspirado en la vida real de su suegro, Salomón Feldberg, a quien está dedicada La vida que cuenta. «Mi suegro fue sobreviviente de Auschwitz y Sachsenhausen, y me fue contando muchas cosas a partir de cierto momento. Esos testimonios fueron quedando como una especie de bagaje familiar que me dio ganas de novelar», revela el escritor y psicoanalista en la entrevista con Página/12.
¿Usted en la novela sería Edy, el hijo de Lutek que enhebra los testimonios?
Sí, claro, de hecho Edy se revela como el escritor. La otra parte de la historia, la de Silvia, es más novelada, aunque también está basada en hechos reales. Todo lo que aparece en el libro, tanto de Lutek como de Silvia, son testimonios reales de personas que padecieron los campos de concentración y el exilio. Me gustó la idea de hacer jugar dos genocidios y ver qué produce en una familia.
¿Por qué a muchos sobrevivientes del genocidio nazi les ha costado tanto contar lo que han vivido?
Como soy psicoanalista, me voy por ahí para contestar. Lo traumático se resiste a ser narrado porque no hay palabra que pueda acotar la vivencia. Hay personas que nunca logran encontrar una palabra para enfrentar la magnitud de las atrocidades vividas, incluso a uno como narrador le cuesta mucho bordear algunas experiencias sin ponerse morboso; ese borde del decir sin mostrar tanto, pero que al mismo tiempo se pueda ver. Si a uno que está lejos de eso le cuesta tanto, imaginate lo que es para el que estuvo ahí.
¿Los campos de concentración nazi y los campos de detención y tortura de la dictadura cívico militar se parecen?
No hay dos hechos históricos que se puedan igualar. Puede haber aristas en común, pero, por ejemplo, en el libro está planteada una enorme diferencia. Los nazis pensaban que el problema era la sangre, que la sangre estaba contaminada; entonces había que matar a los niños. En cambio los militares argentinos suponían que el problema no era la sangre sino la historia y que la historia se podía hacer desaparecer. Los militares creían que si sacaban a los niños de esos «malos lugares» y los ponían con «familias decentes» esos niños iban a ser «decentes». Las marcas subjetivas no son pasibles de ser borradas y mucho menos de esa manera; lo que sacaron por la puerta les volvió a entrar por la ventana. Por eso uno de los personajes de la novela termina militando en H.I.J.O.S., porque es una forma de volver a saber qué pasó con su padre. Esta es una gran diferencia, más allá de cierto intento de imitar la sistematización del genocidio nazi y el hecho de desaparecer los cuerpos, no con esa maquinaria tan preparada de los hornos crematorios. Pero tirarlos al mar era una forma de hacer desaparecer un cuerpo.
Hay un momento muy dramático en la novela, que tiene que ver con la culpa. Lutek se tenía que reencontrar con su padre en Bedzin y el padre esperó y esperó y como entendió que su hijo podría estar muerto se suicidó lanzándose sobre un campo con minas. ¿El padre de su suegro se suicidó al creer que el hijo no había sobrevivido?
El padre de mi suegro corrió por un campo minado y pisó dos minas. Eso es cierto y también es cierto que el padre de mi suegro prometió sobrevivir un mes a los nazis y sobrevivió exactamente un mes. Hay sospechas sobre si eso fue un accidente o un suicidio, hay versiones encontradas. Cuando le preguntaban a mi suegro qué pensaba, él decía que hizo una estupidez. Si la estupidez fue matarse o de tonto correr por un campo minado, queda a interpretación de cada uno. El tema de la culpa es interesante porque Elie Wiesel, Premio Nobel de la Paz, cuando le preguntaron por su vida prolífica él dijo: «lo que pasa es que quedé vivo, entonces tengo que tener una vida que me permita soportar el haber sido yo el elegido y no el otro».
Hay una especie de equivalencia entre la culpa que siente Lutek por no haber llegado a tiempo a reencontrarse con su padre y la culpa que siente Silvia por haber sobrevivido, por ese embarazo que perdió y que nunca pudo saber si era de Raúl o no. A ella le queda dando vueltas la idea de que ese bebé es otro desaparecido más en la historia, ¿no?
Sí, estoy de acuerdo. En ella se juega más la pérdida del embarazo, que ella quería perder: «yo no fui, pero fui». Si era de Raúl, ¿a quién se lo cobramos? ¿es otro desaparecido? Silvia siente que mató el último resto vivo de Raúl. Uno de los grandes problemas es cuánto se puede decir y hasta dónde tenemos derecho de pedir que el sobreviviente diga. Hay una tendencia a plantear que hablar hace bien. Y no siempre hace bien; hay límites de lo que se puede decir y lo que no se puede decir. Por eso yo hago guardar un secreto a Lutek, como que eso él no lo pudo decir. Eso que no puede decirse, no puede callarse. Me interesó hacer jugar los efectos de esto en una familia atravesada por secretos. Lutek, suponiendo que estaba por morirse, llamó a los hijos y empezó a hablar. Y cuando él pudo conectarse con eso hubo un alivio coronario. Y empezó otra vida: ahora era vivir para contar, no para callar.
¿Cómo se pasa del «vivir para callar» al «vivir para contar»?
Silvia aprende del padre, ella en un momento dice «mi viejo se va a Alemania» y yo no puedo volver a Argentina. Este padre al hablar, a pesar de que ella es una hija grande, le sigue enseñando algo, le trasmite un valor. En el caso de Lutek, tiene que ver con la cercanía de la muerte y cierta sensación de que no podía llevarse eso a la tumba sin que nadie lo supiera. Tiene la necesidad de transmitir, que es un tema muy importante, la necesidad de dar testimonio. Primo Levi decía que quería llegar rápido porque tenía «urgencia de contar».
¿Por qué Lutek está obsesionado ante la posibilidad de que su madre y su prima podrían haber sido violadas?
Él presenció violaciones; hay una escena dantesca donde vio la violación de una niña y eso le queda asociado a la desaparición de su madre y de su prima y la pregunta de si a ellas no les habrá pasado lo mismo. Esto es muy singular, me refiero a qué queda en la cabeza de cada uno, cómo se arma la trama fantasmática. A él se le armó ahí porque vio esa escena. La violación forma parte de su tormento, de eso que no se puede narrar. Lo traumático se resiste a ser narrado; uno lo puede ir acotando y pueden aparecer palabras. Lo máximo que podemos hacer es armar algo alrededor para que la situación quede contenida. Pero el tema de que no hay palabra para narrar es fundamental en lo traumático.
¿Cómo explica esa insuficiencia del lenguaje, ese llegar a un límite del que no puede ir más allá?
El lenguaje tiene que ver con lo simbólico y lo simbólico no permite tanto agarrar lo real. La explicación psicoanalítica es que hay ciertos eventos que producen en el psiquismo signos de percepción: un cierto olor, un dolor, una sensación de cantidad. Pero el signo de percepción tiene que tener un segundo paso y es poder ser nombrado, adquirir una palabra; entonces decís «el olor es feo». Ahí vas cualificando y significando. En las situaciones traumáticas quedan solo signos de percepción. Entonces me encuentro con esto que no sé qué es, pero me hace mal. Ponerle una palabra es simbolizar, pasarlo a otro plano. Este tipo de situaciones no siempre se dejan nombrar. Es común decir: «no tengo palabras para explicarte lo que me pasó».
¿En qué momento apareció la necesidad de escribir ficción, de ser escritor?
Yo no me considero escritor, soy un psicoanalista que escribe. Siempre escribí cuentos y los guardé hasta que en un momento, hace más de diez años, escribí la novela Y al volver la vista atrás porque tuve la sensación de que tenía algo para contar. Después estuve esperando que apareciera algo y yo sabía que venía por acá. Pero me parece que hasta que no murió mi suegro, hace casi tres años, no pude escribir. Yo no sé si voy a escribir otra novela… quizá sí…
Hay un personaje «secundario» que es el noruego Petter Olsen, un enfermero que ayudó a Lutek y al resto de los niños en el campo. ¿Ese personaje también está inspirado en una persona real?
Sí, el noruego se llamaba Per Roth, y fue nombrado «Justo entre Las Naciones», un premio que se da en Israel. Como ficcioné mucho, no quise poner su nombre real porque me parecía que no correspondía. La escena del 50° aniversario y el reencuentro de Lutek con el noruego ocurrió. Esta es una parte de la historia que me interesa mucho. El grupo de niños en el campo de concentración, esa hermandad que arman, los ayuda a sobrevivir. Y la solidaridad de algunos. Hay un episodio que me olvidé de incluir en la novela. Cuando llegaban las encomiendas y las repartían, habían armado con hilos y maderitas una balanza romana para que los cortes sean exactos. Mi suegro decía que diez gramos o cien gramos podían separar la vida de la muerte; por eso buscaban exactitud y justicia en el reparto de las porciones de comida.
En la novela, Blanca, la madre de Raúl, quiere saber qué pasó con su hijo y le dicen: «Los cadáveres no se entregan». ¿De dónde viene esta frase?
Esta frase está en el Nunca más y se la dijo un coronel del Ejército al padre de Elena Arce Sahores. Cuando algunos amigos leyeron la novela, me dijeron que sacara esa frase porque «se me fue la mano». Esa frase resuena con otra: «se entra por la puerta, pero se sale por la chimenea», como una suerte de «chiste» que circulaba en los campos. Y está también «arbeit macht frei» (el trabajo libera), que es una frase brutal en su ironía. No sé si es la mejor palabra ironía… es un sarcasmo, una hijaputez.
¿Cómo vive este tiempo donde hay sectores negacionistas, encabezados por el propio presidente, que cuestionan la cifra de desparecidos o hablan del «curro» de los derechos humanos?
Lo vivo con furia, con indignación, me parece que no tiene que haber ningún tipo de perdón. Contra todo intento negacionista fueron 30 mil, como fueron 6 millones. No hay nada más para hablar. El número no le quita valor de genocidio, porque el genocidio no se define por la cantidad, sino por el trabajo organizado y sistemático de destruir a otro diferente. Además, es cosa juzgada, no hay mucho para discutir ahí.
* La vida que cuenta se presentará el próximo miércoles, a las 19.30, en el Museo del Holocausto (Montevideo 919), con entrada libre y gratuita. Participarán el escritor Eduardo Alvarez Tuñón, el psicoanalista Miguel Spivacow y el director ejecutivo del Museo, Jonathan Karszenbaum.
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