Escena de la película.
Javier Betancourt
El título, La primavera de una infidelidad (Xiao cheng zhi chun; China, 2002) suena definitivamente más atractivo para la taquilla, pero "Primavera en un pequeño pueblo" sería una traducción más aproximada de esta cinta que marca el retorno del director Tian Zhuangzhuang.
Y es que por 10 años estuvo en la lista negra del gobierno chino por la crítica al régimen de Mao Zedung (la historia vista a través de los ojos de un niño en El papalote azul, además de haber firmado una carta abierta exigiendo la liberación de los presos de la plaza Tiananmen en 1989).
A la señorial mansión, devastada por la guerra, llega de visita Zhang Zhichen (Bai Qing Xin) luego de estudiar medicina y participar en la lucha de liberación al lado de las facciones comunistas; por 10 años no ha visto a su mejor amigo Dai Liyan (Jun Wu), enfermizo terrateniente, quizá el último de su especie, casado con Yuwen (Jingfan Hu), una joven delicada pero segura de sí misma. La pareja duerme en habitaciones separadas, sin hijos; con ellos vive la hermana adolescente de Liyan junto el con viejo sirviente de la familia; el terreno para el triángulo amoroso parece ideal.
La decisión de dirigir este remake, dedicado a los "grandes pioneros del cine chino", resulta doblemente emblemática. La versión original de Fei Mu, considerada actualmente por muchos críticos (China, Hong Kong y Taiwán) como la mejor película china, fue realizada en 1948 a partir de una novela corta de Li Tianji, después de la ocupación japonesa y justo un año antes del triunfo de la revolución de Mao; Wenhua Film Company, la casa de producción más innovadora en su momento formada por directores de izquierda establecidos en Shanghai, produjo esta cinta. El director Fei Mu murió tres años después en Hong Kong; calificado después de derechista, su obra quedó congelada y no fue descubierta sino hasta principios de los años ochenta con la reapertura de los Archivos de Cine de Beijin, poco después de la revolución cultural.
Tian Zhuangzhuang no eligió entonces la forma más segura frente a la censura china como lo han hecho Chen Kaige y Zhang Yimou, otros dos directores de la Quinta Generación; la versión de Fei expresaba sentimientos ambivalentes respecto a la situación presente y futura de su país; la de Tian, al tanto de las inquietudes de los nuevos cineastas preocupados por la devastación del ahora llamado capitalismo rojo, utiliza metáforas visuales similares a las de Fei de abandono y destrucción. También como Fei, Tian, cuya cinta El domador de caballos es ahora considerada como un clásico moderno, se vio borrado del panorama cinematográfico.
"Cuando me sentía confundido e inseguro durante la filmación, estudiaba la versión de Fei Mu; era como si él me enseñara cómo se construía una escena y dónde se colocaban a los personajes", confiesa Tian. Si uno ve primero la película de Fei Mu cuesta imaginar que alguien intente reproducir su arte, la composición es perfecta y las actuaciones de los actores, insuperables; excepto por ciertos pasajes, como la visita de Zhang al colegio y las clases de vals a los adolescentes, Tian sigue al pie de la letra al original; lo increíble es el logro a partir de una obra maestra.
La idea genial de Tian, eficaz gracias a su rigurosa experiencia académica, es haber adoptado un punto de vista diferente, manteniendo un constante diálogo con el espíritu innovador de Fei Mu. Cada movimiento de cámara, la resolución de cada escena, son una respuesta a la versión original en la cual todo ocurría desde la perspectiva de la esposa frustrada y confusa; de una distancia de tres metros, Tian mantiene la cámara a 8 metros permitiendo al espectador una especie de objetividad ante la intensidad agobiante del triángulo amoroso. Fei Mu enfatiza la geometría de la imagen; Tian utiliza el color, referente fundamental en la cultura china, para comentar las acciones de sus personajes; la posición de la cámara juega un papel más dramático en su versión, como cuando filma a Yuwen, encerrada, desde fuera de la recámara, como atrapada tratando de escapar de una jaula.
Fundamental, el apoyo de Lee Ping-bing, cinefotógrafo de Wong Kar-wai en Deseando amar y de varias de las cintas de Hou Hsiao-hsien. La atmósfera que logran Tian y Ping-bing durante la celebración del cumpleaños, "sólo se cumplen 16 años una vez en la vida", donde las emociones de cada uno estallan, es comparable a la que Hou logra en Las flores de Shanghai, la vida confinada en un fragmento, la tristeza y la melancolía de Liyan en contraste con la fuerza vital de la esposa y el amigo.
Valdría la pena un programa doble en la Cineteca Nacional en la que se incluyeran las dos versiones; referente fundamental en la cultura cinematográfica china, la primera versión muestra el juego de los enamorados junto a un muro muy parecido al juego de Tony Leung y Maggie Cheung en Deseando amar. La primavera de una infidelidad, incluida en esta muestra internacional, invita a descubrir la obra de Fei Mu y propicia una nueva lectura de algunas de las cintas más importantes de un cine por mucho superior al actual hollywoodense. Luego de terminar su película, Tian Zhaungzhuang le propuso al director de la Academia de Cine de Beijing un programa que reintegrara por un año a los directores egresados, ocupados por ganar dinero y mareados por la fama, para estudiar de nueva cuenta a los grandes maestros de cine.
El título, La primavera de una infidelidad (Xiao cheng zhi chun; China, 2002) suena definitivamente más atractivo para la taquilla, pero "Primavera en un pequeño pueblo" sería una traducción más aproximada de esta cinta que marca el retorno del director Tian Zhuangzhuang.
Y es que por 10 años estuvo en la lista negra del gobierno chino por la crítica al régimen de Mao Zedung (la historia vista a través de los ojos de un niño en El papalote azul, además de haber firmado una carta abierta exigiendo la liberación de los presos de la plaza Tiananmen en 1989).
A la señorial mansión, devastada por la guerra, llega de visita Zhang Zhichen (Bai Qing Xin) luego de estudiar medicina y participar en la lucha de liberación al lado de las facciones comunistas; por 10 años no ha visto a su mejor amigo Dai Liyan (Jun Wu), enfermizo terrateniente, quizá el último de su especie, casado con Yuwen (Jingfan Hu), una joven delicada pero segura de sí misma. La pareja duerme en habitaciones separadas, sin hijos; con ellos vive la hermana adolescente de Liyan junto el con viejo sirviente de la familia; el terreno para el triángulo amoroso parece ideal.
La decisión de dirigir este remake, dedicado a los "grandes pioneros del cine chino", resulta doblemente emblemática. La versión original de Fei Mu, considerada actualmente por muchos críticos (China, Hong Kong y Taiwán) como la mejor película china, fue realizada en 1948 a partir de una novela corta de Li Tianji, después de la ocupación japonesa y justo un año antes del triunfo de la revolución de Mao; Wenhua Film Company, la casa de producción más innovadora en su momento formada por directores de izquierda establecidos en Shanghai, produjo esta cinta. El director Fei Mu murió tres años después en Hong Kong; calificado después de derechista, su obra quedó congelada y no fue descubierta sino hasta principios de los años ochenta con la reapertura de los Archivos de Cine de Beijin, poco después de la revolución cultural.
Tian Zhuangzhuang no eligió entonces la forma más segura frente a la censura china como lo han hecho Chen Kaige y Zhang Yimou, otros dos directores de la Quinta Generación; la versión de Fei expresaba sentimientos ambivalentes respecto a la situación presente y futura de su país; la de Tian, al tanto de las inquietudes de los nuevos cineastas preocupados por la devastación del ahora llamado capitalismo rojo, utiliza metáforas visuales similares a las de Fei de abandono y destrucción. También como Fei, Tian, cuya cinta El domador de caballos es ahora considerada como un clásico moderno, se vio borrado del panorama cinematográfico.
"Cuando me sentía confundido e inseguro durante la filmación, estudiaba la versión de Fei Mu; era como si él me enseñara cómo se construía una escena y dónde se colocaban a los personajes", confiesa Tian. Si uno ve primero la película de Fei Mu cuesta imaginar que alguien intente reproducir su arte, la composición es perfecta y las actuaciones de los actores, insuperables; excepto por ciertos pasajes, como la visita de Zhang al colegio y las clases de vals a los adolescentes, Tian sigue al pie de la letra al original; lo increíble es el logro a partir de una obra maestra.
La idea genial de Tian, eficaz gracias a su rigurosa experiencia académica, es haber adoptado un punto de vista diferente, manteniendo un constante diálogo con el espíritu innovador de Fei Mu. Cada movimiento de cámara, la resolución de cada escena, son una respuesta a la versión original en la cual todo ocurría desde la perspectiva de la esposa frustrada y confusa; de una distancia de tres metros, Tian mantiene la cámara a 8 metros permitiendo al espectador una especie de objetividad ante la intensidad agobiante del triángulo amoroso. Fei Mu enfatiza la geometría de la imagen; Tian utiliza el color, referente fundamental en la cultura china, para comentar las acciones de sus personajes; la posición de la cámara juega un papel más dramático en su versión, como cuando filma a Yuwen, encerrada, desde fuera de la recámara, como atrapada tratando de escapar de una jaula.
Fundamental, el apoyo de Lee Ping-bing, cinefotógrafo de Wong Kar-wai en Deseando amar y de varias de las cintas de Hou Hsiao-hsien. La atmósfera que logran Tian y Ping-bing durante la celebración del cumpleaños, "sólo se cumplen 16 años una vez en la vida", donde las emociones de cada uno estallan, es comparable a la que Hou logra en Las flores de Shanghai, la vida confinada en un fragmento, la tristeza y la melancolía de Liyan en contraste con la fuerza vital de la esposa y el amigo.
Valdría la pena un programa doble en la Cineteca Nacional en la que se incluyeran las dos versiones; referente fundamental en la cultura cinematográfica china, la primera versión muestra el juego de los enamorados junto a un muro muy parecido al juego de Tony Leung y Maggie Cheung en Deseando amar. La primavera de una infidelidad, incluida en esta muestra internacional, invita a descubrir la obra de Fei Mu y propicia una nueva lectura de algunas de las cintas más importantes de un cine por mucho superior al actual hollywoodense. Luego de terminar su película, Tian Zhaungzhuang le propuso al director de la Academia de Cine de Beijing un programa que reintegrara por un año a los directores egresados, ocupados por ganar dinero y mareados por la fama, para estudiar de nueva cuenta a los grandes maestros de cine.
